小說能做什麼?

小說能做甚麼?   (摘自黃錦樹老師的文章)
──與王安憶對談
4/5/2013，高雄中山大學

這其實是「為甚麼要寫小說?」、「小說是甚麼?」的另一種問法。

我舉幾個不同的個案來談。
第一個是《儒林外史》，尤其是商偉解釋下的《儒林外史》。
《儒林外史》雖然是十八世紀的「古典」白話小說，但它的現代性一直到晚近才充分被闡發，大陸留美學者商偉在《禮與十八世紀的文化轉折》這部書裡做了頗有說服力的論證。在他的解釋裡，《儒林外史》雖然假借明代的時間框架，其實小說處理的都是作者處身的當代問題。小說的幾個主要重要人物都以吳敬梓身邊的親友(包括他自身)為參照的，小說甚至長時間追蹤被參照人物的生命歷程。商偉的解釋可以讓我們看到「小說能做甚麼」的一種回答。

商偉說：
「吳敬梓能夠將自己呈現在他人的視野，這使得他觀察自己，如同他人，也就是將自己當做當人加以省察。這樣反躬自省的習慣為小說的反諷性帶來了新的思想深度和更廣泛的可能性。」
而這樣的操作
「無情地審視自身的一些假定和價值觀，也可以說是一種不斷的自我對抗。」「它的道德想像和力量，恰好體現在它對自身的思想資源和敘述選擇所做的反思和省察。正是通過這種不斷的自我反省，《儒林外史》對自己植根於其中的文化傳統展開了更為普遍的批評。」（374-5）
也因此《儒林外史》具有不同尋常的思想史意義。它以小說的形式介入當代學術史的難題，而且是藉由一種原創性的小說敘述形式。作者以一種人物展覽的方式，人物不斷的出場，退場，從而讓數量龐大的世俗生活裡言行不一、各懷鬼胎的文人士士紳的言行不一戲劇化呈現，加上敘述者的隱遁這樣的策略，使得它比思想史、學術史更有效、更深刻的處理十八世紀中國儒家文化出現的重大危機。這是「小說能做甚麼」的第一個可能的回答。

第二個是盧卡奇式的回答。
在三0年代歐洲現代主義與現實主義論戰中，被現代主義者譏為落伍者的盧卡奇，認為只有現實主義小說對現實的處理可以超越現實的表象──藉由具有概括社會矛盾的系列典型環境與典型人物，藉由遠景透視──把人物的社會關係放進較長的時段裡來審視；由此帶出社會與歷史的變遷，以期透過敘事重組的現實，來掌握社會的整體性，讓讀者可以超出個體的有限視野，以更有效的了解自身的處境。或者藉由敘事的重整，在解消各種社會矛盾的同時，創造出一種心靈境界，讓讀者能從中得到某種撫慰。
這種盧卡奇式的「小說能做甚麼」我們可以在第三世界看到廣泛的回應，即便是在歐洲現代主義時期之後。從菲律賓國父黎剎的《不許犯我》(1887)，日據時代吳濁流的《亞細亞的孤兒》，及現當代拉丁美洲、非洲的大小說。甚至安德森在著名的《想像共同體》論證民族主義的文化根源時，寫實的長篇小說即是凝聚民族想像的重要例證之一。《畢斯沃斯的房子》的作者奈波爾的小說論，也是盧卡奇的回聲。
奈波爾認為，現代主義是大都會的產物，並無助於他藉小說來理解自身的歷史處境──加勒比海千里達窮鄉僻壤的印度裔社區的悲涼處境──那必須從對那些人複雜的社會關係的深描著手，在較長的時段裡觀察箇中的變化。大英帝國殖民擴張中，因需要廉價勞工而把他的祖先從印度千里迢迢的帶出。主張「社會學家的小說家」的奈波爾，就藉著系列小說，為我們勾勒出殖民帝國擴張後，各民族的離散精神狀態。當然，這一回答預設了作者的想像視野，預設了虛構敘事的歷史穿透力。

第三個回答是我在巫寧坤的回憶文章裡讀到的，這位一九五一年時博士學位還未取得即被召喚回祖國燕京大學任教，幾年後即被打成右派，人生中最精華的二十二年都在勞改中渡過。這位飽受迫害的燕大人寫他一九五七年被流放北大荒時，遇到一位姓鄧的沈從文的學生，那人帶著沈從文的作品。文章中寫道：

「從此，在累得直不起腰來的修築倒流堤工程中，在攝氏零下四十度打冰方的工程中，我往往和小鄧邊幹活邊談論沈從文的作品，《邊城》啦、《湘行散記》啦、《從文自傳》啦，絮絮叨叨，沒完沒了，有時竟然忘了饑餓與疲勞。每逢歇『大禮拜』，難友們有的蒙頭大睡，有的打撲克，小鄧往往和我帶上那幾本又破又舊的寶書，到小興凱湖畔找一個僻靜的角落，坐下來朗讀一些我們喜愛的章節。

興凱湖的水在秋天也清個透亮，並沒有因為被用作勞改農場而減色。我們在湖邊勞改幹活，幾乎也跟貴生一樣地快樂了。我們百讀不厭的一段是:

望著湯湯的流水，我心中好像澈悟了一點人生……。山頭一株淡淡的午後陽光感動我，水底各色圓如棋子的石頭也感動我。我心中似乎毫無渣滓，透明燭照，對拉船人和小小船隻，一切都那麼愛著，十分溫暖的愛著！

我終於明白了他那樸實的聲音為什麼那麼動人。此時此刻，他那透明燭照的聲音、溫存的節奏和音樂，使兩個家山萬里的囚徒時而樂而忘憂，時而『作橫海揚帆的美夢』，時而也免不了『相顧無言，唯有淚千行』。」（〈再生的鳳凰：遇沈從文〉《孤琴》允晨，2008:115-6。關於巫寧坤在北大荒的勞改生活，其回憶錄《一滴淚：從肅反到文革的回憶》(允晨，2007)有更詳細的敘述。）
這其實也是抒情詩的力量。抒情散文和抒情小說的力量。
關於這一點，從保釣運動、政治和哲學重返小說的郭松棻(他也是沈從文的讀者)也表達了類似的看法──還是文學能撫慰人心。從郭松棻的小說實踐來看，他指的是沈從文式的抒情小說。

第四個回答是個反題。為什麼有的小說家最終放棄了小說？是不是小說本身有某些功能上的障礙？
可以從韓少功《馬橋詞典》幾年前獲美国第二届纽曼奖時，題為〈为什么今天很多作家放弃了小说〉(《中华读书报》2011年06月29日)的對記者的答覆中的一段話中延伸出來談談。針對「為甚麼有的著名小說家如張承志放棄了小說」、「當代中國著名小說家是否有超載的危機、續航的困難」等提問時，韓少功說：
「张承志是个心里有大事的作家，精神性很强，对小说这种世俗化、个人化和单线叙事的文体不满意，觉得不顺手，应该说不足为奇。鲁迅较早放弃了小说，肯定有其深刻的原因。钱钟书能写小说而弃写小说，大概也与才华无关，只能说他另有志向。至于“底蕴”和“想像力”，眼下中年以上的作家基本上都有透支、甚至严重透支现象。有几个人敢拍着胸脯说大话？有些新作，只是维持作者一种表面的规模和数量，常常是水多血少的那种。在这方面，我也有危机感，对自己不满意。」
張承志是新時期代表作家之一，是尋根作家中極少數對下鄉之地產生認同，以致皈依穆斯林，並嘗試把西北蘇菲派的教義內化，讓自己在心靈上成為當地人。從〈黑駿馬〉、〈北方的河〉、〈西省暗殺考〉等一直走到《心靈史》，他的小說走到了終點。在走入在歷史上飽受屠殺迫害之苦的穆斯林教派哲合忍耶的苦難歷史、並肩負為他們用現代中文寫一部書的神聖使命之後。
根據他在《心靈史》序裡的自述，
「三四部一直為他們秘藏的，用阿拉伯文和波斯文寫下的內部著作，為我譯成了漢文。悄無聲息的大規模的調查開始了，近一百六十份家史和宗教資料送到我手裡。一切秘密向我洞開，無數村莊等著我去居住。」
在這篇序裡，他表達出強烈的滿足感，也就在這篇序裡，作者也提到，這部書是他文學的高峰，也懷疑自己以後還會有超過它的作品。因此他說，「甚至我還在考慮，就以此書為句點，結束我的文學。」此後張承志的文學並沒有結束，只是一直沒有看到新的小說作品。小說可能結束了，但散文仍在延續著。
他為甚麼選擇讓小說停在那裡？從《心靈史》的性質來看，其實是不難理解的。作為小說，這本書已經不能算是虛構敘事，它更像是詩歌與史書的結合（但小說本就可以含納一切文類），這本書可說是已經走到小說的界限、小說的邊界。而它所依據的材料，都是尼采所謂的血書。事實的殘酷(即便是經由傳聞證據──所見異詞，所聞異詞)，都深刻的衝擊了想像、讓虛構癱瘓，而且是在倫理的層面上。換言之，身為作家，張承志很幸運，他遇到了絕色──讓他的小說事業可以停在一個精神高點上。
他的這部小說已經為他完成最重要的任務，他在序裡也清楚說明，《心靈史》可能會是一本神聖的書。那也許是敘事(不論是小說還是歷史)能走到最遠的地方。
但這或許也可看到小說本身的一個問題，或許正是那問題的存在，讓有的小說家突然放棄了小說的寫作。譬如奈波爾，在寫了一輩子小說後，突然宣佈發現虛構敘事的侷限，小說走到了盡頭。這種感嘆無代無之。又譬如美國文學評論家George Steiner在1965年的文章〈文學以後的歷史〉裡提到「在極惡的現實面前，在徑直報導現實的熱情和權威面前，小說陷入沈默。」因為那樣的現實，已超出小說能把握的程度了。

第五個回答是魯迅個案。中文現代小說的肇始者魯迅，同時也示範了放棄小說。對魯迅而言，寫與不寫都是倫理問題。
在魯迅的個案裡，在他那篇〈我怎麼做起小說來〉（1933）有幾點說明很有意思。

說到”為什麼”做小說罷，我仍抱著十幾年前的「啟蒙主義」，以為必須是為人生，「而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為”閒書”，而且將「為藝術而藝術」，看做是”消閒”的新式的別號。

在否定的意義上，一，拒絕讓小說作為閒書；就這一點而言，其實是意識到小說本身的愉樂傾向。二，拒絕「為藝術而藝術」的小說：就這一點而言，拒絕一種時代的新趨向──似乎美學上的目的就是一切，它彷彿以自身為目的──譬如魯迅同時代歐洲的現代主義，對魯迅而言，似乎花了太多力氣在它自身的藝術完成上，而忽略或延緩了它的社會功能。
而魯迅的選擇──「啟蒙主義」，為人生，「而且要改良這人生」，這是魯迅對「小說能做甚麼」的眾所周知的回答──「揭出病苦，引起療救的注意」，故多取材於病態社會中不幸的人們；這樣的意圖也決定了魯迅對小說設下限制條件：

所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可甚麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子的花紙上，只有主要的幾個人，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。

也就是說，魯迅以一種幾乎是極簡的克制去寫小說。是不是可以這麼說，這樣的小說論其實對小說的天性是相當不安的──因此他努力的克制小說自身的欲望（也即是《中國小說史略》引明胡應麟評唐傳奇「唐人始作意好奇」的「好奇」）但從魯迅這篇文章，倒可以看出小說的三種可能的功能：作為閒書、消費品；作藝術的探索；改良人生(載道)。當他要的功能可以透過更直接的方式完成時，小說就被拋棄了。

最後是我自己的小小看法。關於馬華小說。
因處境和位置的不同，小說在馬華文學裡應該是一種完全不同的東西。譬如說馬華文學原生的系統裡幾乎沒有長篇──沒有像樣的長篇──在台灣的馬華文學先不談──那是另一種文學體制「為藝術而藝術」觀念下的產物。本土馬華長篇，即使有，也往往是不合格的，只是篇幅長而已，難以卒讀，達不到美學和社會功能。
馬華小說開端的啟蒙主義、拒絕文學自身的樂趣、自身的要求；都宣稱繼承自魯迅。然而它文學土壤的貧瘠，它的缺乏反思性，它的非前衛而沒有讀者，那移民社會的荒蕪狀況，和魯迅置身的現代中國城市有著穩定的識字青年是不一樣的。馬華小說對革命文學的始而模仿、繼而依附、終而殘缺；更甚者，它常瀕臨失語──語言的殘缺──它似乎總是被現實壓垮，幾乎處在沈默的邊界上。
如果有馬華小說的傳統（我們的文學史教父方修說那是「現實主義」），其實也只是小說持續被現實打敗的歷史。
作為閒書?它沒有資格，而且競爭不過泊來品。
「為藝術而藝術」?那太奢侈了，規模太小，一樣競爭不過進口的。
「改良人生」?當馬華革命文學忙著做中國革命文學的應聲蟲時，「改良人生」就只能說是個苦澀的笑話了。
很長的一段時間裡，馬華文學的主導文類(產量也最多)其實是以不同的筆名發表的刀子一般的雜文。而這，當然也是魯迅的遺產。識字的老左們都是魯迅的讀者。在魯迅在中國被神化之前就是，被神化之後更是。
他們看中雜文能快速的回應現實、攻擊對手，讓對方受傷，而投搶者近乎匿名。但因為學養和語文能力太差，沒有洞察力的支撐，當時過境遷後，比報章上的新聞甚至廣告都還沒價值－－新聞和廣告至少還傳達了特定的訊息。馬華雜文只留下它此時此地的灰暗的怨恨，時間一旦流逝，它即從枯枝敗葉進一步腐化成一灘絕望的爛泥。文學也是它們的攻擊對象之一。文學新人脆弱的文心，常常就在那樣絕對無情的攻擊中被摧毀。
「小說能做甚麼？」
在六0年代後的馬華文壇，能在魯迅字數的範圍內勉強完成它自己，就已經筋疲力盡了。因此在華文文學的世界裡，它非常孤單。它甚麼也不能做。它像營養不良的野草，葉子都是枯黃的。而以雜文形式出現的文學批評，就像殺草劑。
然而，對我來說，情況不應該是這樣的。小說反而必須嘗試去做文學能做的一切事情。詩、散文、小說、雜文、評論、文告……那當然非常困難，那需要調度不同的時間刻度，需要把灰燼重新還原為火。也就是說，我們需要一個不同的沙漏，來重新調度可能的時間。一種不同的小說時間。
寫作是一種持續的游擊戰，不論小說還是評論。

接下來有幾個問題要請教王安憶。
一、王安憶是當代中國作家中大量書寫的範例，似乎每年都有新的作品。作品數量龐大的中國作家當然不止王安憶，賈平凹、莫言、張煒、閻連科也寫很多。新時期的文學爆炸，也體現為量的爆炸。這在大陸資本主義市場成熟之後，這爆炸更其驚人。而且也產生了質變。通俗文學，文學的徹底商品化，使得純文學快速邊緣化。不知道王安憶對這量的爆炸有甚麼看法?在文學幾乎變成純粹的消費品的年代，小說還能做甚麼？
二、再則是最近中國當代文學的重要翻譯者，美國漢學家葛浩文對當代中國小說的批評(汉学家葛浩文谈“中国文学为何在西方不受欢迎”東方早報(上海)22/4/2014那場研討會王安憶也在場的)──小說家寫太多、寫太長，灌水，不夠精緻，前引韓少功的訪談中也有類似的看法。不知道王安憶對這問題有甚麼看法。

三、最後一個問題跟馬華文學有關。也是這場對談我最想問王安憶的問題。
王安憶是馬來西亞最重要的華文文學獎花蹤文學獎的終生評委，也曾多次造訪大馬，和當地的作家多有接觸。
我這提問有個焦點：我們談中國之外的華文文學時，都會強調它的在地特色，也就是與當代中國文學的差別，這差別包括語言表述上的，也就是我所謂的華文與中文的區別。

中文流利順暢甚至華美，而華文因深受方言土語濡染，以致生澀甚至苦澀。但據我從星洲日報那裡得到的消息，充斥著中國評審的花蹤文學獎，中國評審的品味是偏好中文而遠甚於華文的。這種傾向對馬華文學的發展其實是非常不利的。因為王安憶自己的特殊背景(她父親是新加坡的歸僑)，也對星馬的華語問題寫過深刻的觀察（〈語言的命運〉），而星馬華人社會又特別崇拜中國來的名家，特別相信中國作家學者的話，所以我很想知道王安憶的看法。身為中國評審，有沒有想過要維護馬華小說的特性（如果有的話），或者從世界文學的高度提供一些建議？因為有的年輕寫作者會趨向於投合評審，這些中國評審很有可能左右馬華文學的生態。
如果可能，當然我也希望她能為馬華文學做一點事。