文藝批評 | 羅傑·夏爾提埃：文本、印刷、閱讀

編者按

相同的文本怎麼會因為讀者依不同品味而形成不同觀點呢？在本文中，羅傑·夏爾提埃採用這個有關舊文本的問題，作為描繪閱讀實踐史基本假設的出發點。這裡界定的閱讀實踐包括閱讀與印刷品(絕不只限於書本)的關係，以及閱讀與讀者所讀文本的關係。作者認為對這一問題的處理，一方面要研究文本及展現文本的印刷物如何引導被預設的閱讀；另一方面則要收集某些個人陳述中的實際閱讀和讀者共同體建構的實際閱讀。因此也有必要理清兩種工具形式：一種由文本轉譯、寫作技巧和「作者」意圖而形成；另一種則是書籍生產或出版的結果，產生於編輯決策或車間程序，而且所預設的讀者或閱讀可能與作者所設想的根本不同。要重現該過程的複雜性，我們就需要考慮文本本身、文本的傳達對象和控制文本的行為，而正是這三者關係的變化造成了意義上的變化。

大時代呼喚真的批評家

羅傑·夏爾提埃

文本、印刷、閱讀

費爾南多·德·羅哈斯(Fernando de Rojas)於1507年在薩拉戈薩(Saragossa)出版了《塞萊斯蒂娜》(Celestina)。在序言中他自問，自從這部作品於1499年在布爾戈斯(Burgos)首次面世以來，為什麼會有如此眾多的不同理解、欣賞和運用。問題其實很簡單，也就是要問，一個對每個讀者而言都相同的文本怎麼會「因為讀者依不同品味而形成的不同觀點，在讀者之間會造成分歧，並成為他們意見不合和論戰的導火索了呢?」在本文中，我將採用這個古典作家所提出的有關舊文本的問題，作為描繪閱讀實踐史基本假設的出發點。我所界定的閱讀實踐包括閱讀與印刷品(絕不只限於書本)的關係，以及閱讀與讀者所讀文本的關係。

羅哈斯認為，他呈現給大眾的文本會得到不同的接受，首先在於讀者自身，他們之所以會做出相互矛盾的評判是因為他們的性格氣質迥異，能力和期望值也千差萬別。能力和期望值根據年齡會有所不同：幼童、學童、青年和老人接觸書寫作品的方式不同；有些人不知道如何閱讀，而有些人卻無意閱讀，或已經沒有能力閱讀。能力和期望值也會因為對相同文本的截然不同的運用而有所不同。

羅哈斯指出，至少有三種閱讀這部悲喜劇(西班牙文tragicomedia)的方式。第一種閱讀方式不在乎故事整體，只關注某些孤立的片斷，將文本簡約為一段旅人傳說(西班牙文cuento de camino)或一個用來消磨時光的故事，就像《堂吉訶德》(Don Quixote)第一部第二十章中桑喬(Sancho)講給他主人聽的那個故事。第二種閱讀方式則讓讀者讀完以後，腦子裡只留下那些容易記住的套話，也就是那些只會提供陳詞濫調和陳腐表述的幽默和諺語(西班牙文donaires y refranes)；在這種閱讀過程中，讀者忙著收集套話，根本無法建立與閱讀書籍的親密或和諧關係。相對於這些敗壞著作、錯失真諦的閱讀實踐，作者提出了正確有益的閱讀方式，即第三種閱讀方式。這種閱讀方式不會將文本簡約為情節片斷或毫無個性的格言大雜燴，而是將其看作一個複雜的整體來領悟。能夠恰當閱讀喜劇(西班牙文comedia)的人「能領會其中的主旨與裨益，逗趣於其中的機智，並在腦子裡記下哲人的格言與諺語，以備在適宜時加以運用，為自己增光添彩」。所以，他們實施了一種多樣化的閱讀方式，這種方式區分了喜劇和正劇(serious)，提煉出了能夠使所有人的生活都光輝燦爛的寓意，其中的「第一人稱」適用於每個人。

羅傑·夏爾提埃 （Roger Chartier ）著《書籍的秩序》

羅哈斯的序文清楚地指明了閱讀史的核心問題，這也正是他值得我們關注的原因所在。我們應該把什麼作為閱讀史的中心?是被閱讀的文本，還是閱讀文本的讀者?實際上，作者(或評論者)總是認為，讀者必須屈從於一種唯一的意義、一種正確的闡釋、一種被作者化了的閱讀。根據這種觀點，理解閱讀就是要辨別話語編排如何約束閱讀，如何將一種內在的、獨立於任何解碼行為之外的意義強加給讀者。但是，這樣獨斷專橫地假定文本在將著作的意義傳達給讀者方面具有絕對的效力，實際上不就是否認了閱讀行為的所有自主性嗎?實質上，閱讀行為的自主性就被淹沒和滅絕在了意圖規範或控制它的明確規約和隱性策略之中了。於是，閱讀就被認為是鐫刻於文本之中的、由著作或其文類所獨具的書寫策略自動產生的一種效果。

然而，經驗也顯示，閱讀不會單純地屈從於文本的機巧(machinery)。不管怎麼說，閱讀也是一種創造性的實踐，會創造出文本作者或書本作者的意圖不能簡約的、獨特個別的含義(meanings)和意義(significations)。閱讀是一種回應，一種勞作，或米歇爾·德·塞爾托(Michel de Certeau)所謂的「竊取」(法文braconnage)。不過，我們如何來解釋說明這種顯著鮮活的個人經驗呢?如果每位讀者的每種閱讀實際上都是一種隱秘的個別創作，那麼是否還能根據共享的規則來組織個人行為中難以區分的多樣性呢?甚至是否還有可能設想我們仍舊可以掌握某些確切的東西呢?我們怎麼可能既關注讀者無法簡約的自由，又兼顧那些企圖控制這種自由的各種束縛呢?

羅傑·夏爾提埃：《法國大革命的文化起源》

這種根本性的緊張貫穿著文學批評領域，在該領域產生了兩種截然不同的研究路徑。一種研究路徑是從文本的內部結構對閱讀行為或讀者進行推斷；另一種研究路徑，諸如研究閱讀行為的現象學或「接受美學」(reception aesthetics)，卻試圖能夠從文本外部找到決定闡釋模式的個人因素和共同因素。這種緊張在某些哲學思考中也非常重要，例如瑞科爾(Ricoeur)的著作就比較關注構成(小說或歷史的)故事的敘事形塑(connguracion)如何重新塑造個人意識以及主體的暫時性體驗。這種觀點認為，閱讀行為在策略上就在於「應用」(以闡釋學辭彙來說就是Anwendung)，在「應用」的時候，文本的世界和讀者的世界交集，對著作的闡釋也以對自身的闡釋而告終。閱讀被視作對文本的「挪用」(appropriation)，不僅因為閱讀實現了文本的語義潛力，而且因為它使讀者能夠通過理解文本來調解有關自身的知識。

文學理論和現象哲學將閱讀界定為一種具體的行為，但並不認為在不同時空組織其相異形式的各種變數具有任何相關性，那麼，從歷史的視角出發來探究閱讀會如何有助於解決文學理論中的矛盾或現象哲學中的難題呢?歷史學提供了兩條必然相關的研究路徑：一是從零星稀疏但又頭緒紛繁的史跡中重新建構古老閱讀的多樣性；另外就是要整理出作者和出版商採用了哪些策略，試圖對文本施加正統的或預設的閱讀。其中，有些策略清晰明顯，主要仰賴(前言、序文、評論和註釋中的)話語；而有些則含蓄，主要將文本用作一種機巧，以確保讀者的理解合法正當。不管是被引導還是被誘哄，讀者總是發現自己被文本牽著走；然而相應地，文本自身也被不同的讀者以不同的方式鐫刻在腦海中。因此，有必要將這兩種往往相互分離的視角結合起來：一方面要研究文本及展現文本的印刷物如何引導被預設的閱讀；另一方面則要收集某些個人陳述中的實際閱讀和讀者共同體建構的實際閱讀——「闡釋共同體」成員有著相同的閱讀風格和闡釋策略。

我們再回過頭談談那個西班牙大師。羅哈斯認為，對《塞萊斯蒂娜》的不同看法首先與讀者的不同能力、期望和傾向有關，但也取決於讀者如何「閱讀」文本。很明顯，羅哈斯的表達對象是某個獨自默讀這篇序文的讀者。然而，並非所有閱讀這部悲喜劇的方式都是獨自進行的默讀。「因此，當10個人聚在一起聆聽這齣戲劇時，他們自然會有不同的反應。對於這種有著這麼多不同理解方式的事物，誰還會說不可能產生意見分歧呢?」在這裡，10個聽眾聚在一起聆聽一份大聲朗誦出來的文本，「閱讀」實際上就是聆聽朗讀出來的言說(speech)。這種實踐很平常，因為在1500年的版本中，「此劇的修訂者」(corrector de la impression)就告訴讀者應該如何大聲朗讀文本，而且以《論閱讀此劇的方法》作為此版本增補章節的標題。他設想「誦讀者」應該知道如何轉換聲調、扮演不同的角色和低聲念旁白，也就是為了吸引聽眾(西班牙文los oyentes)的注意力而動用閱讀的「千種技藝和方法」(西班牙文milartes y modos)。與《塞萊斯蒂娜》一樣，其他諸如田園詩或遊俠浪漫劇的文本也偏好這種閱讀實踐。有些人認為，口頭上的言說通過這種閱讀實踐就提供了一種書寫的文本，甚至對於自己能夠閱讀的人來說也是如此。

羅哈斯的批註開闢了新的研究路徑。首先我們要質詢閱讀的社交性，這與閱讀行為的私密性和獨處的隱退性根本相對。從16世紀到18世紀，不管是在酒肆還是馬車，沙龍還是咖啡館，上流社會還是尋常百姓家，人們都在大聲誦讀。這段歷史有待我們去書寫。第二條研究路徑就是要分析文本與口述(orality)的關係。當然，故事和講故事的文化與書寫的文化之間存在巨大差異，上文引述過的塞萬提斯《堂吉訶德》中那個章節里就充分描述了這種差異。夜裡站崗時，為了打發時間，桑喬給主人講故事。但在講述過程中，他會中斷故事，插入評論，有時甚至離題萬里。所以他的故事反反覆復，還會將說故事的人投射進故事當中，並將故事與當時的現實形勢相聯繫。這種說故事的方式讓聽眾急得抓狂：「堂吉訶德大吼道，要是你這樣說故事，每個境況都要說上兩遍以上，那麼兩天也說不完。所以，如果要繼續說的話，你就要像個有理解能力的人那樣，連貫地講，並排練一下，否則，你就閉上你的嘴。」像堂吉訶德這樣一位優秀的、讀書甚至讀到癲狂的讀書人卻被這麼一個故事惹惱了，因為這個故事缺乏他平日所讀書籍的形式；他真的希望桑喬的講述能夠遵循線性的、客觀的、有層次的寫作規則。讀者的期望與桑喬學會的口述實踐有著難以逾越的差異：「桑喬回答說，在我的國家，都是用這種方式來說老故事的，我沒法用別的方式來講；況且閣下要求我應該改變這一習慣，乃是不禮貌的。」堂吉訶德認輸了，很不情願地同意繼續傾聽這種與以前所讀書籍極為不同的文本：「騎士說道，用你的方式好了!既然這是命中注定的事，那麼我應當聆聽，請繼續吧。」

堂吉訶德認輸了，很不情願地同意繼續傾聽這種與以前所讀書籍極為不同的文本：「騎士說道，用你的方式好了!既然這是命中注定的事，那麼我應當聆聽，請繼續吧。」

因此，口頭誦讀與印刷品之間的差異非常大。但我們也應該記得，它們之間的聯繫也很多。一方面，口述文化的規則往往紮根於大眾閱讀的文本之中。有時，書寫形式會採用說故事人的敘述方式，或流行版童話從民間故事傳統中引進並加以修改過的敘述形式；這種偶爾為之的(這裡使用occasionnels這個法語單詞，是因為覺得它比英語單詞ephemera[轉瞬即逝]所表達的持續時間更長)運用就是說明口述品與印刷品相結合的最好例子。而且，這種持續的依存關係也確保了各種文本能夠重新回到口述形式，被大聲誦讀，例如寺廟修行或佈道時的誦讀，以及為了娛樂或家庭教育而做的誦讀。

不過，羅哈斯認為還有一個原因會混淆讀者對其文本的理解，那就是討厭的印刷工人的干擾。對於印刷工人違背他的意願和古人的忠訓，自以為是地進行增補，羅哈斯表示了深深的遺憾：「就是這些印刷工人破壞了文本，他們在每幕的開始部分都加上了不必要的標題和概要，而古代作者從來不這麼做。」

這個發現指出了文本與印刷物之間，即書寫著作與書籍成品之間的根本性差異。正如一名美國目錄學家所觀察到的：「不管作者做了什麼，他們都沒有寫書。書根本不是寫出來的，而是被做出來的，製作者就是抄寫員和其他工匠、技工和其他技師，以及印刷機和其他機器。」有這麼一種觀點，認為理想、抽象的文本的再現是穩定不變的，因為它超然於所有物質性，是由文學自身詳細描述的再現。但是我們必須銘記，沒有任何文本能脫離使之能被閱讀的支撐物而存在；無論文本類型如何，任何一種文本的理解都仰賴使之能抵達讀者的形式。因此有必要理清兩種工具形式(apparatus)：一種由文本轉譯、寫作技巧和「作者」意圖而形成；另一種則是書籍生產或出版的結果，產生於編輯決策或車間程序，而且所預設的讀者或閱讀可能與作者所設想的根本不同。意義就在這兩者之間的差距中被建構起來；但這種差距不僅被古典研究方法，而且還被接受理論(德文Rezeptionstheorie)忽視了。古典研究方法將著作本身看作純粹的文本，其印刷形式根本不重要；接受理論則在「文本」和讀者之間、作者使用的「文本信號」(textual signals)和讀者的「期望視域」(horizon of expectation)之間假定了一種直接與即時的聯繫。

費爾南多·德·羅哈斯(Fernando de Rojas)

在此，關於著作如何呈現意義這一過程，我覺得似乎已經找到了一種雖然還不具備正當性的簡約化做法。要重現該過程的複雜性，我們就需要考慮三個極點之間的緊密關係，即文本本身、文本的傳達對象和控制文本的行為。三角關係的變化造成了意義上的變化，變化模式有好幾種。首先，被展現出來以備閱讀的文本保持穩定，但印刷形式卻有變化。麥肯茲(D．F．MacKenzie)研究了17世紀和18世紀康格里夫(William Congreve)戲劇的印刷變化。他指出，印刷上細微有限的轉變(例如由四開本改為八開本，運用裝飾圖案來區分各幕，用羅馬數字來表示章節，在每幕開端列出角色姓名，提示入場和退場的角色，以及標示說話者的姓名等等)對作品被賦予的地位、作品如何被閱讀，甚至作者本人如何看待其作品都會產生明顯的重大影響。將四開本改為八開本，書本就更易攜帶，而版面設計上的變化則在印刷上恢復了情節發展和時間變化上的戲劇感受，這些變化都創造了一種新的可讀性。這種新的可讀性也是一種新的接受視域，因為1710年八開本採用的形式似乎「經典化」了此文本。這可能導致康格里夫後來對其作品作了很多修整，使其能夠符合此文本的新的合法性。

同理，在我看來，莫里哀(Molière)喜劇的編輯史對於重構時人如何理解這些喜劇也會產生重大影響。例如，關於《喬治·唐丹》(George Dandin)，我們就要考慮四種變化。首先，這部戲劇開始是以與表演密切相關的小開本形式出版的，是單行本；後來則作為系列叢書的一部分，頁碼可能單獨標記，也可能與其他叢書連續標記；這樣，這部戲劇就從屬於一個文集，其意義也就因其與其他戲劇的相似性而受到了影響。其次，從1682年的版本開始，舞台說明，尤其是演出提示(cues)的數量開始大幅度增長；隨著印刷品越來越具有表演性，莫里哀的場景感受也就得以保留在與即時表演相分離的閱讀之中。第三，還是在1682年的版本中，插圖開始出現。插圖的引進牽涉到一系列選擇(例如，哪個場景需要插圖、插圖如何表現角色並解釋舞台說明等等)，也為配插圖的文本建構了一種閱讀草約書(protocol)。第四，1734年之後出現了一種單行本，這個單行本不僅收錄了該喜劇本身及穿插其中的田園詩文本，還敘述了1668年該喜劇在凡爾賽節慶上的第一次演出，當時的表演就包括喜劇和田園詩文本兩部分內容。看起來好像在18世紀初，這部劇在經歷了一定歷史時期之後，希望重現當時的創作背景。於是，這個自1669年初版以來從未發生變化的文本，現在卻因印刷版本而發生了變化。

莫里哀（Molière）

第二種模式關注的是文本印刷形式的變化如何主導文本意義的轉變。法國通俗讀物(即藍皮書)選集就是一個很好的例子，其編輯形式就是為了要爭取18世紀到19世紀中葉最多數(最通俗)的讀者群。這些版本的共同特點首先在於材料與商業考慮。材料方面，這種書都是平裝紙面書，通常以藍色紙張(也有紅色或大理石圖案的紙張)作封面，選用的字體過時、搭配不當，插圖是二手木版畫，扉頁上的出版商徽章也被換成了圖畫。在商業考慮方面，儘管書籍的篇幅不同，但售價低廉，比那些定位給更精緻更高價位市場的書籍要便宜得多。所以，這種藍皮書的成本必須精確估算，以便儘可能以最低價格出售。

然而，藍皮書文本並不是沖著這種編輯目的而書寫的。這種編輯方式的發明者(最先是特魯瓦[Troyes]的印刷工人，後來在魯昂[Rouen]、岡[Caen]、利摩日[Limoges]以及阿維尼翁[Avignon]等地出現了仿效者)是在已經出版的書籍中挑選出他們認為能夠符合預期讀者期望和能力的作品。因此我們可以得出兩種基本推論：首先，作為通俗讀物出版的文本本身並不「通俗」；其次，它們包括來自所有時期的所有文類和所有類型的文學作品，而且在成為藍皮書之前就已經以經典的印刷形式享有了較長時間的編輯生命。因此，禱告文獻和宗教儀式、童話和小說，以及手讀本都被囊括在內。原始文本的出版與通俗版本的製作之間餘地很大，許多通俗版本根本就不是「通俗」作品。

那麼，藍皮書的文化特殊性並不是因為文本自身的博學與多樣化，而是因為編輯為了迎合預期讀者的閱讀能力進行的干預。這種干預就是對以前版本的文本進行修改，而以前版本的文本也為印製「通俗」書籍的工人充當了摹本。這種改編取決於印刷工人如何想象不熟悉該書的讀者具備怎樣的能力和文化期望。他們對文本進行了三種改變：縮短文本，刪減他們認為是多餘的章節、插曲或枝蔓，並通過刪除句子的關係從句和伴隨從句來簡化措辭；創作新的章節，增補段落、標題和概要，使文本變得支離破碎；排查他們認為是在咒罵或褻瀆聖靈的暗示、放肆的描述和污穢或猥褻的表述。這種改編所遵循的邏輯具有雙重含義：一方面希望控制文本，使其順應反宗教改革的宗教和道德要求；另一方面意圖使文本更便於經驗不足的讀者閱讀。

這種改編所要創造的粗淺閱讀(implicit reading)，可以描述成一種需要可視界標的閱讀(例如場景前的標題和摘要重述、甚至木刻畫，都可充當閱讀的草約書或加深記憶的小玩意兒。這類閱讀只喜歡簡短、自我完備而且彼此之間毫無聯繫的順序，滿足於最低限度的整體連貫。這顯然不是知識精英的閱讀方式，因為知識精英熟稔書本，善於從整體上解碼和掌握文本。通俗讀者與學者不同，他們能容忍倉促低劣的製作過程在文本中造成的糟粕(諸如大量的錯印、錯誤的刪減、姓名與詞語的混淆，以及其他各種錯誤)。通俗讀物的讀者(或至少是大多數通俗讀物的讀者，因為有些顯貴也會出於消遣、好奇或收集的原因購買這種書籍)採用的閱讀方式似乎是一種容忍隔閡與破碎的、非連續性的碎片式閱讀方式。

如果有些書包含了他們已經了解，至少是部分了解或大概了解的文本，通俗讀者也會很樂於閱讀。人們經常大聲誦讀這些通俗讀物——但不僅僅(或可能根本就不是)在供大眾閱讀的夜晚，或所謂的聊天夜晚才被誦讀——所以聽眾很容易就記住了它們。當聽眾真的面對這些書本時，他們更多的是去辨認，而不是自己去發現。更普遍的情況是，除了這種直接聽到的知識，大部分人都是帶著某種之前就獲得的，並且很容易就會被閱讀行為所喚醒的知識在閱讀。這種知識通過編碼形式的重複出現、主題的重複和書本的圖像(即使這些圖像與它們所例證的文本原本毫無關係)而獲得。在某種程度上，「前知識」(preknowledge)被調動起來，引發了對閱讀文本的理解，雖然這種理解不一定是文本生產者或書本製作者所期盼的那種理解，也不一定是敏銳博識的閱讀所建構的那種理解。所以，有關「通俗」閱讀的研究可以追溯到通俗讀物在出版上的形式特殊性和印刷特殊性(這裡的「印刷」是指最廣義的「印刷」，正如麥肯茲的發現)，還可以追溯到他們對基礎文本所做的修改。在此情境下，我們就可以將通俗閱讀看作一種同學者文化不同的與文本的關係。

當內容穩定、形式固定的一種文本成為對比閱讀的對象時，第三種文本、書籍與理解之間的關係模式就出現了。皮埃爾·布迪厄宣稱：「即使世界在變，書還是未變，但這一事實恰恰改變了它。」為了使這一說法能貼合這篇拙作，允許我做個補充：「即使閱讀模式在變，書還是未變，但這一事實恰恰改變了它。」

我們要開發出能夠顯示重要區分的標識(indicator)來整合閱讀實踐的歷史(即運用文本的歷史，甚至是運用相同文本的歷史)，例如默讀和誦讀(包括自己誦讀或為他人誦讀)、隱蔽或私人閱讀與公開閱讀、宗教閱讀和世俗閱讀、「精」讀和「泛」讀(這裡借用了恩格辛[R．Engelsing]的術語)。除了這些宏觀的區分，歷史學家還應該尋求在某一特定時空主導某 一讀者共同體的閱讀範式。這種範式包括諸如17世紀和18世紀的清教徒閱讀、啟蒙時期的「盧梭式」閱讀和傳統農民社會的「巫術」閱讀。這些「閱讀方式」具有各自的特定姿態，各自恰當地使用書本，而且有著各自的參考文本(如《聖經》、《新愛洛伊絲》和《大小阿爾伯特》[the Grand and Petit Albert])。書籍本身或闡釋者規定的閱讀模式提供了所有閱讀的原型，不管閱讀的書籍是何種類型。因此，對於任何打算重建文本如何被領會、理解和掌握的研究方法來說，分析描述這些閱讀模式都是不可或缺的。

（本文節選自《新文化史》，林·亨特編，華東師範大學出版社，2011年。羅傑·夏爾提埃著，姜進譯 ）

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本期編輯 by 龔務員