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遺產視野丨藝術史的空間敘事:讀《可視的藝術史:從教堂到博物館》

遺產視野丨藝術史的空間敘事:讀《可視的藝術史:從教堂到博物館》

當我們徜徉在歐美各大藝術博物館之中,沿著觀展路線欣賞一件件藝術作品時,我們是否意識到,這即是在「閱讀」一部藝術史?在繁多的文獻資料與理論說教之外,藝術史是如何存在於實際的博物館展覽空間之中的?它與博物館的展陳方式又是如何歷史地聯繫起來的?「可視的藝術史」最初由瑞士人麥歇爾(Christian von Mechel)提出,即是在論述博物館的陳列次序及邏輯,並將這個邏輯與本文的藝術史相類比。那麼,這部在博物館陳列空間中所「閱讀」到的藝術史,即直觀可見的「可視的藝術史」。諸多的文本和理論都隱藏於這個展示空間背後並取決於這個空間,它們共同構成了一套強大的敘事體系。

圖01/梵蒂岡望景樓博物館平面圖

圖02/梵蒂岡望景樓博物館內景圖

那麼,這個體系是如何生成的?誰又是它的始作俑者?它又依據了什麼樣的原型?這種思維模式的視覺形式又與何種圖像傳統相關聯?我想,李軍先生的專著《可視的藝術史:從教堂到博物館》,即是在發現並試圖回答上述問題。

以博物館與教堂作類比者,應該不在少數。作者也在書的後記中描述了他在法國親耳聆聽著名建築師貝聿銘所談:「當代博物館與當代城市的關係,恰如中世紀的大教堂,之於中世紀的城市」。藝術史家卡羅爾·鄧肯在其《文明化儀式》中也有相似的論述:「博物館有序的空間和物品的排列,其用光以及建築方方面面都提供了舞台的背景與劇本……這種情形在某些方面像一些中世紀的大教堂,在裡面,朝拜者遵循一種有結構的敘述路線走動,又在規定的地方停下來祈禱或沉思。」誠然,在全書的後記處,作者坦言,這種類比「早已屢見不鮮」,甚至「略顯陳腐」。那麼,本書的獨特價值又體現在何處?

圖03/烏菲奇宮畫廊中的「講壇」

作者把博物館看作是一種現代性的文化體制,並找到了其與另一種前現代性的文化體制——教堂,在歷史尤其是空間上的聯繫。他通過數年的考察和思索,找到了這種聯繫生髮的幾個重要關鍵點,以及其在當代文化中依然發揮重要作用的原因。由中世紀晚期至文藝復興教堂壁畫空間布局所肇始的,在中世紀晚期神學觀念的引導下,並通過文藝復興以來的藝術史敘事、藝術作品以及收藏與陳列空間共同構成的這一整套藝術體制,在今天的藝術世界中依然延續。書中涉及到十多個具體的個案分析和藝術史上的著名地點,如烏菲齊美術館、盧浮宮、西斯廷禮拜堂、聖十字教堂、阿西西聖方濟各教堂等等。其中,那個隱藏在多處壁畫和雕塑空間布局中的「倒凹字結構」,尤其讓人印象深刻。作者運用自己親臨數次的現場觀看體驗,結合自己強大的空間想象,以及掌握的大量歷史和基督教神學文獻,觀察到了藝術史獨特的空間布局。無論是阿西西聖方濟各上教堂的壁畫布局,抑或多個版本的「最後審判」圖像布局,還是瓦薩里《大藝術家傳》中隱藏的敘事結構,都隱約遵循著一種「中央」與「左、右兩翼」相結合的「倒凹字」空間布局。根據作者的深入闡述,這些結構都隱約地、間接地從約阿希姆「聖父、聖子、聖靈」三個時代的歷史神學觀點中汲取了靈感,並且一直延伸到了當代。我們仔細觀察便會發現,藝術史上的諸多理論和歷史問題,似乎都可以用這種特定的空間形態及「三個時代」的時間形態來框定。無獨有偶,全書的篇章中似乎也隱藏著一個「倒凹字結構」:其中,第一編「收藏與展覽的考古學」論述的是「機構」(空間),第二編「現代藝術史體制」論述的是「理論」(藝術史敘事文本),如果將前三編按照空間邏輯編排,那麼第三編「歷史與空間」可謂全書敘事中的王者,穩坐中心位置,論述的是「藝術」(圖像)以及其與文本和空間之間的關係,其兩翼分別是「機構」(空間),和「理論」(藝術史敘事文本);而第四編「圖像的物性」則是對圖像自身的邏輯,以及圖像與思想之間微妙關係更深入的考察。至此,我們相信,作者一定也是在冥冥之中,在這些不同時間寫就的篇章之間,找到了它們之間的潛在聯繫。這個特殊的思維結構,不僅僅先在於作者的頭腦之中,似乎也一直存在於藝術史的空間敘事之中。

圖04/本傑明·奇克斯,《拿破崙大婚隊列穿行大畫廊》,1810

圖05/女像柱廳(古物廳),盧浮宮

圖06/弗朗西斯科·巴巴扎(Francesco Barbazza),《西斯廷禮拜堂》,銅版畫,1766

全書最令人驚異之處,亦即本書論述的核心,集中於第十四章和第十五章。作者指出了中世紀晚期歷史神學中潛在的「異端」思想,可能就來源於中世紀時方濟各會思想家對約阿希姆「三個時代」學說的重新闡釋與理解;其證據就隱藏在阿西西聖方濟各上教堂的壁畫圖像序列之中。作者通過在上教堂後殿以及東牆發現的一系列圖像細節,試圖證明中世紀晚期方濟各修會與教會之間潛在的對立傾向。前文追溯了文藝復興盛期瓦薩里藝術史敘事模式基本內涵的空間來源,從西斯廷禮拜堂的圖像布局,到佛羅倫薩聖十字教堂的空間布局,最終找到了其原型——阿西西聖方濟各母堂的圖像空間布局,並將圖像序列的秘密鎖定在上教堂東牆。就在這面牆上,集中了聖靈降臨的秘密:由約阿希姆經聖波納文圖拉等人演繹的取代教會權威的「聖靈時代」即將降臨,而聖方濟各,就是預言中自東方升起的「第六印天使」!當時的這種隱秘訴求通過隱晦的圖像布局方式,傳遞到了瓦薩里的視野之中,並由此確立了藝術經歷的三階段進步發展模式。今天,我們也得以通過圖像的空間序列的釋讀,並結合中世紀晚期基督教神學的爭論,發現藝術史的空間敘事邏輯。用作者的話說,就是藝術史與神學「相會」於中世紀晚期阿西西聖方濟各教堂的空間構造之中。這些文字也指引著我們親臨原作現場,體驗這部「可視的藝術史」。

圖07/阿西西聖方濟各教堂上堂與下堂平面布局圖,1228-1253

圖08/阿西西聖方濟各教堂上堂內景

作為一部純粹的藝術史著作,其當下意義卻遠不止於藝術史領域本身。其中涉及到的內容,在收藏領域與博物館學領域,都是一次理論的重新建構與歷史的再度發掘。國內學界包括港台有關博物館的論著大多集中於管理與經營的事物,鮮有對收藏與展示的邏輯進行深度挖掘之研究,而從世界藝術史的視角考察其內在邏輯者更是少之又少。隨著國內各大博物館與美術館的大規模建設,大量新增從業人員又缺乏相關有深度的研究指導;當常規的展覽與收藏都成為一座座新興博物館所面臨的難題時,這部專著的當下意義尤其能夠凸顯。

圖09/第戎,《聖格里高利的彌撒》,15世紀下半葉,盧浮宮

1.原圖

2.盧浮宮透視分析圖

值得指出的是,書中還對藝術品存在的觀念方式進行了頗為精妙的探討,甚至可以刷新對於當代裝置現成品藝術的理解。在從教堂到博物館的歷程中,人們理解藝術作品的觀念方式經歷了何種轉變?作者通過法國15世紀第戎畫派畫師的一幅木板油畫《聖格里高利的彌撒》的圖像細節,試圖回答這個問題。基督教儀式中的「聖體」與「現成品藝術」之間的緊密聯繫,通過作者對具體圖像的分析,得到了闡明;同時又指出了丹托「藝術世界」理論中鮮為人知的缺陷,即缺乏對於博物館空間的關照。在共同的信仰空間(包括信徒的教堂和藝術愛好者的博物館)內,「現成物」與「聖體」這兩類看似毫無關聯的事物,變得息息相關;即使在教堂的空間之外,由神職人員在儀式中營造的氛圍亦構成了一個與日常空間區隔開的「空間」,一道虛擬的教堂圍牆,宗教儀式在這裡得以成立;同樣,由藝術家、策展人、批評家、收藏家、畫廊管理者等專業權威人士共同構成的「藝術世界」,也必須要有一個現實或者虛擬的博物館空間,確保藝術行為和展示的「成立」。在上述意義上,博物館與教堂的功能幾乎是一致的;與其說博物館的制度逐漸走向消亡,不如說它成功地將其體制擴展到了博物館之外的廣闊空間。信徒與教會體系以及教堂空間決定了「舉揚聖體」儀式的可信性,而藝術愛好者、藝術院校以及博物館空間則決定了「現成品藝術」以及觀念藝術的「合法性」。「現成品」(ready-made)既是日常物品同時又是藝術的說法,正對應了耶穌基督同時具有人性和神性的「二性論」。故作者論道,「我們關於當代藝術作品的認定,具有與基督教信仰相同的邏輯形式。」這些直指當代藝術理論的根本和建構機制的論述,於當下藝術界頗具啟示意義;只有在主動研究的框架下批判地運用現有的理論,才能使那些理論真正地為我們所用,而不是本末倒置。

圖10/帕西諾·迪·波納吉達,《基督十字架生命樹》,約1310-1320

圖11/《蓮花手菩薩》,新疆吐魯番,約9世紀

直到全書的後記,作者終於現身於方寸書桌之前,其對永恆與真理的終極問題的追索才告一段落,而作為讀者,我們的使命才剛剛開始。對於域外藝術史的主動研究,其難度我們自有體會,一些有視野有能力的學人,已經開始迎難而進,對西方的對象展開了具體研究,而不僅僅是之前的史學史梳理,或者是以一位藝術史家、一部譯著為基礎的「以點蓋面」的理論導讀。本書即是主動而深入地研究西方藝術的具體問題,並嘗試走出編譯與理論概覽模式的一次實實在在的努力,其對的西方藝術史以及思想史研究的影響會將在今後慢慢發酵,一種藝術史研究的轉向也悄然顯現。正如書結尾處所預示的,作者的著眼點也從「現代藝術史體制」這樣一個跨媒介的藝術史空間敘事,轉移到了另一項宏大的跨文化研究之中,讓我們拭目以待。

發表於《國家人文歷史》2016年第3期,本次發布版本略有改動。

高遠,男,1984年出生,河北石家莊人,清華大學美術學院博士后研究人員、助理研究員。

2008年畢業於南京藝術學院美術學院,2012年畢業於上海大學美術學院,2016年畢業於中央美術學院人文學院,分獲文學學士、文學碩士和文學博士學位。2014年獲「王式廓獎學金」,曾赴美國哈佛大學義大利文藝復興研究中心(佛羅倫薩)交流、訪問。

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