謝有順 | 一個好作家可以不講故事，但他必須會講故事

博爾赫斯可以不斷地被模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻永遠無法被模仿。一個渴望標新立異的人，可以成功地扮演形式先鋒，但面對故事這個古老的形式時，他往往會露出馬腳。

by-謝有順

一個好作家可以不講故事，

但他必須會講故事

◈ 一 ◈

今天開始，講幾個專業些的寫作問題。

先從「故事」說起。

小說在形式上經過了一個從簡單到複雜的過程。

形式革命所帶來的一個直接後果是，作家開始不再信任故事。

我們可以輕易地回憶起二十世紀八十年代，那個大家都惟恐自己不夠先鋒、不夠現代的年代，形式成了當時最重要的寫作內容，每個人一夜之間似乎都成了藝術領域的革命者和造反派，他們集體顛覆故事，把小說弄得乖張而深奧，哪怕是一個短篇，都必須經過專業的破解才能夠被閱讀。

（尤奈斯庫說：「所謂先鋒，就是自由。」）

於是，閱讀變得吃力起來，因為故事漸漸隱退和消失了。

儘管一段時間之後，故事又一次回到了小說的中心地位，但在形式革命成為主流的上世紀八十年代中後期和九十年代初，許多作家都認為，講故事只是巴爾扎克、羅曼·羅蘭等人做的事，故事再主導小說的局面已經過去，甚至，有些人寧願相信那些玄奧的形式法則與夢話般的囈語，也不願再成為老實的講故事的人。

我一度也被這種倔強的藝術姿態所吸引，後來，一個事實改變了我的看法。

我發現，博爾赫斯可以不斷地被模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻永遠無法被模仿。這使我明白了一個道理，一個渴望標新立異的人，可以成功地扮演形式先鋒，但面對故事這個古老的形式時，他往往會露出馬腳。

一味地指責讀者缺乏閱讀訓練是沒有道理的，他們有理由對一個小說家提出故事上的期待。

再後來，我又發現，幾乎一切偉大的作家都講故事，至少他們能講故事。

◈ 二 ◈

在，不講故事的作家有兩種：一種是會講而不一定講；另一種是根本不會講，只好玩語言、結構和形式，以掩飾自己的不足。比如格非，在故事和形式上都訓練有素，他早期的小說《迷舟》至今讓我留戀不已，最初讀的時候，你簡直難以相信，這個故事竟是出自於一個二十幾歲的青年人之手；比如余華，他不僅故事敘述得精彩，形式感也很強；又比如北村，最早是極其敵視故事的，但他的寫作於一九九三年發生轉型之後，在講故事上也同樣有出色的表現，他後來的小說（如《長征》《周漁的喊叫》等）在這點上更是顯得突出；還有蘇童、葉兆言等人，以前都曾是實驗性很強的作家，但是，誰都看得出來，他們身上有壓抑不住的講故事的才華。孫甘露有點不同，他與余華、格非同屬於俗稱的先鋒作家，他的小說語言的實驗性很強，故事性卻很弱，最多是一些碎片。孫甘露後來的寫作轉型所遇到的最大困難，可能就是如何講述一個故事的問題。

一個好作家可以不講故事，但他必須是一個會講故事的人，必須具有講故事的能力；好比畢加索，他的繪畫可以不寫實，但他是具有強大的寫實才能的，這點，你只要看他早期那些傳神的素描作品就知道了。

如同寫實是畫家的基本才能，我想，講故事也應該是一個小說家最基本的素質。

故事確實是有許多問題，也是漏洞百出的。先鋒作家會敵視故事，是因為無法相信故事的偏狹邏輯能夠幫助他們實現寫作的野心。故事必須遵循時間的邏輯，而且這是一種線性邏輯，偶爾的中斷、反覆也都是有跡可尋的。故事的舞台被嚴格約定在一個空間結構里，人物的出現，情節的發展，均受空間的約束，這對於一個追求心靈自由的作家來說，是一種大限，一種難以逾越的表達障礙。

必須承認，故事本身是有限的，它包含了一套未經證實的大前提：最初是誰規定了這套時空邏輯？故事為什麼要遵循這套時空邏輯來展開敘述？如果一個作家相信這個世界的被主宰性，並承認人的力量不能改變這種主宰，那麼他自然會臣服這種先在的時空觀念；如果一個作家不相信以時空為本位的真實觀，認為想象的力量和自我的創造才是最重要的，他就會反對這種先在的時空觀念，從而出示一套自己的新的時空觀念，法國新小說派作家就成功地做到了這一點，所以他們有資格敵視故事，因為傳統的故事邏輯在新的時空關係下完全瓦解了。

這當然是小說革命的一個重大成果，但我們也必須看到，這裡同樣有一個虛假的前提：新小說派作家改變的只是他們心中那套觀察物質的觀念和方式，他們寫作所指涉的世界卻依然如舊——這個世界變化的永遠只是人類的精神，而不是時空本身。

形式和故事的對立關係就這樣悄悄建立起來了。

◈ 三 ◈

在人們的經驗里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉語言自身，所以有人提出過這樣的口號，詩到語言為止。形式和語言當然是很重要的，問題是，你如何進一步證實，你筆下的形式不是一種智力遊戲，而與你的心靈相關？或者說，你如何使你筆下的形式成為一種精神？

在這點上，我認為，只有少數幾個偉大的作家，能夠將形式提升到精神的高度，如博爾赫斯，他的迷宮結構象喻的正是人類精神如何處於一種迷津狀態，同時博爾赫斯在此還獲得了一道觀察人類生存真相的堅定視線，這道視線從自我出發，抵達的是某種假想的無限的邊緣，那就是烏托邦——博爾赫斯使脆弱的烏托邦變得有力起來。

相反，對於大多數作家來說，形式只是一種方法，一種智力規則，核心卻是語言遊戲。作家在這種遊戲中彷彿能獲得一種掌握語言的能力，其實，在語言自身不斷膨脹的過程中，作家所失去的恰恰是控制語言的能力——所謂的我說語言成了語言說我。

這是寫作中一個普遍的言說困難：當語言無法到達事物本身時，語言自身便成了作家的言說對象，表達的方式成了表達的內容。真正的內容被抽空了。

必須重新思索作家的使命。作家的根本使命是對人類存在境遇的深刻洞察，一旦存在問題被懸擱，寫作很可能就成了一種可疑的自戀。

它最重要的特徵是冷漠。

這種作家沒有讚美，沒有嚮往，也沒有痛苦與悲傷，他們的心靈在作品中彷彿是一張白紙。寫作成了一種技術操作，一種單一的語言形式的推演，與他的內心不存在任何同構關係。

會出現這種誤讀，是因為一些作家以為在故事裡無法建立形式感，他們把形式理解成了外在的東西。實際上，真正的形式應該是內在而深邃的。馬爾克斯的形式，既貫注在故事之中，也內在於人物的內心世界里；張藝謀的電影《秋菊打官司》的形式力量比《大紅燈籠高高掛》更強，原因是前者內在化了，後者卻是遊離的，設計的痕迹太重。

當一切形式實驗都實驗過之後，要想重新敞開作家的內心，故事或許是一種有效的途徑。

我並非提倡寫作要以故事為目的，只不過想，故事也是有力量的，而且是一種與形式完全不同的力量。故事可能是一種精神，故事也可能是一種方法；我所強調的是精神，而不是方法。

許多作家具有講故事的才華，但他沒有完成故事精神的能力，而這，正是一個通俗小說家和真正的大師之間的區別所在：前者注重故事的趣味，後者完成故事的精神。

一個能完成故事的時代精神的作家，就一定能夠把他筆下的故事從美學推向存在，直至把小說推向它所能抵達的真正的深淵。像陀思妥耶夫斯基筆下的故事就達到了這個效果，我視它為小說的最高典範。

— END —

編輯︱詩人 文君

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《小說中的心事》

謝有順著

作家出版社2016年版

謝有順

中山大學中文系教授、博導

小說學會副會長