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【收藏年鑒】命運墨皈——梁占岩、袁武、張江舟水墨藝術展

【收藏年鑒】命運墨皈——梁占岩、袁武、張江舟水墨藝術展

命運墨皈

梁占岩 袁武 張江舟水墨藝術展

八大美院巡展第一站

展覽時間

2017年5月18日—30日

展覽地點

天津美術學院美術館

地址:天津市河北區天緯路4號

把梁占岩、袁武、張江舟三位當代水墨人物畫家集結一起,做一次歷時四年的八大美院「三人行」,是一個大膽而有趣的想法。

這個想法,由朦朧到清晰,有一個過程。人們一定會問:

為什麼是他們三人?這個組合有什麼意義?

為什麼要取「命運墨皈」這麼一個艱澀的名字?

先回答第一個問題。

梁占岩,國家畫院畫院執行院長;當代水墨人物畫家。

袁武,北京畫院原執行院長;當代水墨人物畫家。

張江舟,國家畫院副院長;當代水墨人物畫家。

三個人都是長期在畫院工作的職業畫家,而且都擔任過畫院的領導工作,不僅自己搞創作,還主抓過院里的創作,是一個不僅自己畫畫,還管別人畫畫的畫家。強調這一點不是炫耀他們的「權力」,而是有這樣經歷的畫家為數很少。這樣的經歷,勢必對他們個人的創作產生影響。

畫院體制具有典型的特色,是大一統政治在美術領域裡的制度保證,是國家意志在美術領域的執行機構。儘管改革開放和市場經濟運行以來,一直有人詬病甚至激烈攻擊畫院體制,但它依然屹立不倒。原因很簡單,只要政治體制沒有根本性的改變,這個自20世紀50年代恢復並建立起來的畫院體制就不會有根本性的改變。

當下的美術生態,可以簡單地劃分為「三國演義」。

一是從中央到地方市級的專業畫院。畫家吃財政飯,沒有教學任務(創收教學的各種培訓班不算),只需專心創作。

二是從教育部直屬的八大美術學院到各地師範學院的美術系,其教員有教學任務,這是硬性的;也從事創作,這是軟性的,因此美院系統有許多老教師一生從未搞過象樣的創作,卻留下許多素描、靜物乃至風景寫生的課堂教學作品。但也有許多教師是美術創作的主力,許多著名畫家是在美院,邊教學邊創作。

三是那些不在這兩大國家美術體制之內卻以美術創作謀生的職業畫家。他們大部分受過美術院校的專業教育,由於種種原因無法躋身以上兩大國家美術體制之中,只能在藝術市場上生存。在這個畫家群體中,有一部分畫家是因為觀念上的不同而主動採取了從國家美術體制中自我放逐的方式,甘居於體制之外,選擇了自由畫家的道路。

梁占岩、袁武、張江舟三位畫家,進入畫院體制的個人道路或有不同,但都在年富力強的時候,憑創作實力和作品,被選調到專業畫院。用美術界的話說,他們不僅是特別能畫的畫家,而且是特別能搞創作的畫家。而這,恰恰是畫院對畫家的唯一要求。相較而言,美術院校對教師的要求,當然是要能畫,但創作能力的要求就不會這麼強調了,更何況,基礎教學更要求教師安心於課堂,教學工作會分走很多時間。就投入創作的時間來說,畫院畫家較美院教師更具優勢。

但是,美院教師的美術創作可能更具學術探索性和純粹性,因為他們的創作會更多地從教學相長中產生問題意識,在學術探索的校園氣氛中產生先鋒意識,相對封閉的「象牙塔」環境,自然會引導他們更專註於語言與形式的創新。

而畫院畫家的創作,對題材的社會性、歷史性和主題性的敏感,會超過美院教師。這是因為長期訓練的結果。畫院畫家總是階段性地要為國家的中心工作完成一些命題創作,參與大大小小的「美術工程」,領受一些創作任務,久而久之,會形成某些藝術思維定勢,自覺或不自覺,會站在「東家」的立場審視自己的創作,就會塑造出一種有統一審美標準但不一定說得清楚的「國家美學」風範。這種「國家美學」風範,有人激賞,有人厭惡,但它,是一種客觀存在。它是體制約束的結果,也是被藝術家塑造和自我塑造互動博弈的結果。

而體制外的自由畫家(江湖和市井畫家除外),就是為了反抗這種體制化約束而選擇了逃逸與放逐。但真正的自由似乎也沒有實現。在生存的壓力下,許多極有才華的藝術家選擇了符號化自我的創作方式,在市場認知的誘導下,走向商業化的自我複製。他們沒有就範於「國家美學」,這是一種勇氣,但就範於「市場美學」,也不見得就是一條逃往自由之路。

在初步討論了美術生態的「三國演義」后,我們回頭再來回答那個問題:為什麼選擇梁占岩、袁武、張江舟三位畫院體制的畫家做一次「集結」?為什麼要把他們「集結」在美術院校?意義何在?

從軍事行動看,集結是為了突擊,或者,為了突圍。

這三位水墨人物畫家,不僅同在畫院,而且年齡接近,生長的時代一致,還有一個共同點,都當過兵,都曾為軍旅畫家。我們知道,軍旅畫家是貫徹「國家意志」的一支美術生力軍,在他們的作品中,「國家美學」的痕迹最為濃重和強烈。

所謂「國家美學」,具體到來說,指的是一種從20世紀50年代逐漸確立起來的美學風格,它在公共建築(如著名的北京50年代十大建築)、裝飾(如人民大會堂、民族文化宮)、雕塑(如農業博物館和毛主席紀念堂)、繪畫(如歷屆全國美展的獲獎作品和專為各博物館創作的歷史畫)、音樂(如大型舞蹈史詩《東方紅》)、戲劇(如八大革命樣板戲)、電影(如「三大戰役」)中均有表現。國家美學的基本要義包括:宏大敘事框架(一般出之以國家、民族、黨、人民的名義);典型事件與人物(一般都是領袖、名人、英雄、模範、重大的歷史事件或新聞);寫實手法(一定要具象,可以有誇張變形,但須有度);崇高風格(吸收古典主義的莊重、浪漫主義的激情,但必須積極樂觀向上);民族特色(借鑒傳統藝術的語言風格與表達手段);時代精神(一看就是社會主義新的氣象)。當然,也適當允許在「國家美學」大框架縫隙中的「小清新」、「小抒情」、「小閑適」,但只是補充,不能衝擊「國家美學」的黃鐘大呂。

如果從美術史的縱橫維度來看,這種「國家美學」其實是中外古典主義在20世紀的集合和翻版,與同時期盛行於西方的現代主義完全錯位。在西方已經式微甚至基本退出歷史舞台的寫實主義具象藝術,在卻由於「國家」的扶助和強制推行,在與現實主義和傳統主義的博弈中,逐漸取得正統地位,成為「國家美學」的要義之一,體制化的專業美術教育,就教這個,就培養美術人群(不管是創作者還是觀賞者)對寫實具象藝術的思維與審美習慣,內化為民眾的藝術素養。

西方式的寫實具象藝術,如果從郎士寧來到清朝宮廷算起,它到達中土並以之描繪中華物象,影響人觀物取象的視思維和傳移模寫的手法,已經有300年了。剛開始,它被當作一種視覺魔術,新奇好玩,但與性靈無關,與筆墨無涉,與意象殊絕,故士大夫只是把它看作各種「奇技淫巧」之一,沒把它放在眼裡。但帝王不這麼看,從宮廷所傳郎士寧等歐洲傳教士畫家作畫之多,題材分佈之廣,可以看出,清朝皇帝敏銳地發現了這種來自西洋的寫實具象繪畫,對於表現士大夫的「內聖」雖然無能為力,但對於記錄和傳播帝王的「外王」功業,卻非常勝任,豈止勝任,簡直超邁乎繪畫之上!所以,是清朝的皇帝,主要是雍正和乾隆,為西洋寫實具象藝術在宮廷,找到了第一個落腳點。這是一種很有意思的對接,一上來就是描繪宮廷、帝王、聖業、豐功、祥瑞、苑囿、寶馬、香草這一系列符合「國家美學」的東西(黃賓虹稱之為「君學」),說明它在被士大夫婉拒的同時,卻受到了帝王的特殊青睞。如果我們現在要舉辦一個康雍乾盛世的展覽,撐場子的,還只有郎士寧的畫。

這是西方寫實主義進入以後的序曲。接下來,就是19世紀在廣州、上海等開埠城市,市民對寫實具象繪畫的熱烈追逐。這種來自社會下層的「美術新潮」,有很濃的殖民地文化心態,是一種「時尚」文化,沒有太深的文化思想意蘊。但是有一條,它反映出西方寫實具象繪畫的世俗性在已經獲得民眾歡迎。因為它特別符合人類的視覺常識,比之以線造型並強調線的概括性和書寫性的繪畫,自然更通俗直觀,所以更受普羅大眾歡迎。這會形成一股力量,在美術史上,這種世俗性本來沒有太大的力量和話語權,但在接下來的時代巨變中,當帝國變為民國,民眾的話語權增大,在美術上,要求通俗直觀,符合視覺常識,就會形成一股強大的力量,從社會接受的一方倒逼創作的一方。而的社會革命,從總體上推動了文化革命和美術革命。20世紀的新文化運動與接踵而至的國民革命,其根本目的就在於發動民眾,覺悟民眾,激發民眾對國家和社會公共事務的參與熱情,讓他們獲得參與感。因此,文化革命和社會革命的精英們就會要求美術精英們適應這種時代巨變。於是,的美術精英們就成為夾在新的政治精英與普羅大眾中的「餡兒」。美術界的分裂和分野立馬顯現,舊的美術精英無法適應,開始以「國粹」之名發起文化抵抗;而新的美術精英乾脆出洋深造,去歐洲學習,有人自詡為盜火種的普羅米修斯,有人詩意地說是到歐羅巴去借一支蘆笛。

但是,20世紀初的歐洲,也正在進行劇烈的社會變革和文化變革,來自的美術青年,只能憑運氣和個人興趣,或者進入古典繪畫的課堂,或者闖進現代藝術的沙龍。他們用「拿來主義」的文化態度,既拿回來了古典的寫實主義,也拿回來了時興的現代主義。對於蔡元培這位近現代美術教育的設計師來說,這都是他實施「以美育代宗教」從而改造國民性的國民教育的一部分,本無分彼此和高下,更遑論落後與先進。但是,在20世紀的美術發展中,寫實主義的「盜火者」卻逐漸居於道德的高地,並同政治精英合流,主動地以其世俗性和「科學性」參與到國民啟蒙甚至救亡圖存的社會革命的洪流之中,從而以排他性的政治優勢取得了新美術的正統地位。而現代主義的「借蘆笛」者,卻因為其不通俗、太自我,而在革命中失去其民眾基礎,從而被邊緣化,只能成為一種現代的新式的「文人畫」,野逸孤獨於主流美術和大眾美術之外。從其代表人物的個人命運,就可以看出這一歷史的選擇。徐悲鴻、蔣兆和、吳作人,同林風眠、李金髮、吳大羽相比,前三人「居廟堂之高」,后三人「處江湖之遠」,在新美術的實際存在中,真有霄壤之別。

(待續)

王魯湘,1956年生於湖南。1978年春入湘潭大學中文系,1984年入北京大學哲學系,主攻美學史,獲哲學碩士學位。曾任教首都師範大學、清華大學,現為國家畫院研究員。李可染藝術基金會副理事長,李可染畫院理事長,清華大學張仃研究中心副主任,鳳凰衛視高級策劃、評論員、主持人。

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