《二十二》，慰安婦的煽情快消品

前言

從眾籌到票房過億，《二十二》憑著良好的口碑成為了是「后戰狼時代」的第一個驚喜。導演郭柯以描繪「慰安婦」倖存者日常生活為主的拍攝手法，給觀眾提供了一種面對歷史問題的態度與出路。正因為持續增長的關注度，影片所呈現的內容以及台前幕後的故事隨著輿論的沉澱引出了更深層次的反思，質疑、批評的聲音也不少。本期的深焦圓桌將圍繞《二十二》展開，著重討論影片自身所呈現或是隱藏的問題，並為將來的影像記錄提出一些設想。

策劃│深焦編輯部

編輯│尼儂叄

主持人

Yue：一個待業的影迷。

嘉賓介紹

徐若風：藝術史論學生，業餘影迷，自媒體「風影電影紀」。

吳澤源：電影媒體記者，編輯。

mecca：影迷。

第一輪

非常感謝各位嘉賓抽空參與深焦圓桌談，我是主持人Yue。相信各位對於《二十二》有很多話想說，那麼第一輪我就簡單拋出幾個問題，大家可以按照自己的習慣回答。

以下是我的一些初步的想法和問題：

《二十二》由「慰安婦」倖存者的口述出發，把焦點放在她們的日常生活上。郭柯2013年完成的《三十二》圍繞韋紹蘭一位老人，《二十二》則跨越多個省份（山西、海南等），挑選了數位老人為代表來述說她們的遭遇。可能和傳統的帶有科普/宣傳性質的紀錄片不同（比如班忠義的《蓋山西和她的姐妹們》），郭柯並沒有用到太多照片或是檔案影像來呈現一個歷史事件的前因後果，但對於很多觀眾來說，這部影片是一部真誠的、能夠打動人心的作品。那麼，對於這樣一個話題，你們是如何看待郭柯選擇呈現的內容？望各位可以從美學、敘事等多方面討論——亮點和敗筆在哪裡？

影片2015年已經過審但在今年才得以公映，倖存者數量也從22降到8位，「慰安婦」問題的緊迫性是影片背後的一團陰影，但郭柯通過雨、樹等空鏡舒緩了電影的節奏。這裡各位覺得是詩意還是失策？與其是還原或是塑造一個歷史事件的傷痛回憶，郭柯讓鏡頭（多為固定機位的平移鏡頭）停留在當下。換句話說，《二十二》延續了《三十二》的精神內核：面對苦難，恨不是唯一的出路。不過，亦有評論指出這一角度過於單一，並缺乏反思的深度（比如《二十二》只是稍稍帶過日本方面的態度）。反觀類似題材（傷痛/苦難）的紀錄片，包括《夜與霧》和《殺戮演繹》，等等，這些都觸及到了更深層次的問題（什麼是惡？什麼是人性？有沒有辦法阻止歷史重演？等等）。在這方面，《二十二》有沒有避重就輕？

有影評由《二十二》的拍攝手法扯出了有關攝影機/採訪者介入的討論。擺拍也好，打光也罷，似乎評判《二十二》的好與壞與各位眼中的紀錄片究竟應該是什麼樣子有密切的關係。在多段口述中有出現類似「不說了」「不講了」的情況，這在一定程度上說明受害者是自發地來回憶她的經歷，而不願提起是常態。影片的結尾也道出了研究「慰安婦」問題的悖論：要知道真相就必然要打擾她們，但真相又能給她們帶來多少改變呢？各位是如何看待這一問題呢？《二十二》有沒有刻意地煽情或是去製造某種狀況？

徐若風：

大家好，我是徐若風。來和大家交流一下關於《二十二》這部紀錄片，也希望能學習到一些新東西。

首先簡單說一下第一個問題。觀看《二十二》是一次非常揪心的觀影體驗，一方面揪心於這個必須要去「搶救式紀錄」的題材，和裡面一張張老人家們的臉，她們的音容笑貌；另一方面又會揪心於導演郭柯差強人意的呈現方式、創作思路，令人感到可惜。說的直白一點，《二十二》帶給我非常強烈的「快消品紀錄片」感，如果說帶著些許獵奇心態但至少有著深入的生活細節和動人講述的前作《三十二》還算是紮根在韋紹蘭老人和她的兒子兩個人的生活情感體驗中，那麼《二十二》則更側重抓住了其他的一些方面——國讎家恨，雕刻群像（22這個數字），很多本該具有私人價值體驗的複雜矛盾和生活經歷被單一化、趨同化、群體化，卻忽視了更重要的對繁雜歷史困境的探索、對現狀的細膩生活細節展現和對「作為女性的一生」這一性別觀念的探討，缺乏反思的深度亦缺乏生活的厚度。

我們很難在這部紀錄片中看到具備完整女性視角的呈現，而是一段段打光精細攝影精緻的擺拍、空鏡、民風民俗展示和零碎的隻言片語，最後帶給我的就是一個相當抽離又相當支離的、缺乏深度和力度的觀感。即便《二十二》里依然存在一些老人家們濃烈、充沛的情感，但更多都是掐頭去尾、斷章取義，而非完整地將前因後果呈現出來，最終出來的效果就是流於表面、淺嘗輒止。

關於第二個問題。我個人並不覺得空鏡的大量使用是非常詩意化的呈現（但肯定是有詩意化傾向的），有幾個的確還不錯的鏡頭，比如對毛主席等時代符號的集體記憶，閉塞小巷上空密密麻麻交織的電線，懸挂著的時鐘，海南島的椰樹，包含了一些曖昧的隱喻在其中。

另外有幾處不是空鏡頭的鏡頭語言組織也是到位的，比如我一個友鄰提到「當老人聊到日軍逼迫女孩們為其摘野果，否則刺刀屠戮的時候配上了一個如今的年輕人劈砍椰子的特寫」，看得出來剪輯的技法還是在水準之上。但這些為數不多的亮點被大量甩空鏡消磨了，最後呈現出缺乏層次感的效果，不僅拖垮了節奏，且信息量也傳遞得很少。這些空鏡的堆砌既沒有更直觀地傳遞出老人家們當下對自己家人、對自我生活的情感與態度，也沒涉及進一步對題材的深度挖掘，而且很多時候甩得莫名其妙。當然歸根結底這和觀眾的個人趣味有關，今年看了另一部紀錄片《羅長姐》也是這一掛的，真的是吃不消，彼之砒霜，吾之蜜糖，我也只能夠表達出作為觀眾之一的我之不滿。

第三個問題談到了這部紀錄片創作中的去政治化視角。之前看到導演郭柯的一篇微信採訪，標題便是《「我拍的不是慰安婦，是人」》，但在作品中卻又是自相矛盾的。之前一個業內朋友和我說這部紀錄片「拍攝時長總共就兩個半月，一個老人家多則呆一周十天，少則兩天，也都去問歷史細節了，只是很多老人不願說。」非常矛盾的點就在於此，郭柯導演一方面在拍攝時並沒有將拍攝過程「去政治化」，另一方面又在最後的成片中宣揚「去政治化」，這是令我寒心的。另外，我並不覺得「去政治化」，就是一個好的對這個題材的呈現方式，太過於避重就輕了。

我之前在思考為什麼《二十二》會給我傳遞出一種缺乏細微細節而導致的「拍攝者和被拍攝者不對等，且關係並不算太好」的「抽離感」時，考慮到的首先就是創作者可能對被國民迫害、被官方迫害的那段歷史真相進行有意識刪減——好吧，畢竟是個龍標紀錄片，也不太可能把那些明顯「非民族主義」的東西剪進去；其次就是對女性視角的強調很不足，缺乏更深層次、更為細膩的女性性別觀念關懷。如果大家都冷靜下來，會意識到對於這部紀錄片而言最重要的一個視角卻被有意識丟棄了，那就是戰爭性侵受害者作為性侵受害者的所受到的各種對身體，對心理的二次傷害。換句話說，當我們將性侵害上升到民族矛盾層面的時候，我們會忽視性別關懷，會忽視社會二次傷害，那就永遠無法深入到每一位被性侵害者的身體髮膚之下。

之前看到一篇《名「慰安婦」受害者：一直被觀看，一直在失語》的推送中寫道：蘇智良教授講述自己在「慰安婦」研究中遇到的情況「經濟上，她們沒有收人，生活窘迫，很多人無兒無女，甚至連基本的生活也難以維繫……在我們調查的早期，曾經聽說有一個武漢受害者由於貧病交加，孤身一人，實在無法活下去，就卧軌自殺了。」所以說實話，我不覺得《二十二》中的笑容與溫情有太多感動的地方，我不喜歡看到給她們貼一個「堅強樂觀」的標籤，我更不想看到創作者在面對一個群體性苦難的時候用溫情之類的方式去化解它、搪塞它。我不拒絕煽情，我拒絕這類不細膩的煽情。

朋友發給我一篇《12歲被擄走做慰安童男，里也應有他的名字》的文章，我意識到自己之前的誤區在於——不僅是對女性的性別觀念關懷，而是我們必須要注重能想到的一切關於性別觀念的關懷。那篇文章中有這樣一段話：「不過，他還是先走了。年輕時候，他因為那些事，找不到工作就自己在院子里做勞務，養一些家禽賣錢。一些戰後極端分子得知這裡有個慰安的男人，便下了毒把所有家禽都給毒死了，更讓人感到痛心的是，四五個畜生竟翻牆進屋把阿文給強姦了。我廠里上班回來，看見阿文在洗內衣褲，那個盆子里都是血。問他，他也不說話。我倒是真的急得要命，也拿阿文沒辦法。後來搬了四次家到這裡，那些無謂的騷擾才算是告一段落。」每讀一遍我的心就痛一遍。我想親自讀過那篇文章的讀者可能就會理解我之前那段話中的幾層意思。

等不到的道歉 (The Apology,2016)

我想起來之前在西湖紀錄片大會上看到的熊邦玲（Tiffany Hsiung）導演的同題材作品《等不到的道歉》（The Apology, 2016）【主持人註：本片將在九月24和26兩日在香港第七屆人權紀錄片電影節上展映】，那部作品如果之後國內有資源也希望大家能夠去看。那部作品將鏡頭對準、韓國、菲律賓的三位奶奶，她們有的參與社會活動，四處奔波指正日本政府的罪行，也有人在去世前與親人分享之前所有壓在心中的秘密。這個題材並不需要所謂的「去政治化」，因為它本身就是「政治的」，但在政治之中，不意味著就拍不出富餘情感溫度、不消費歷史、不刪減真相的作品，女性紀錄片作者熊邦玲靠深度的調查和身體力行讓自己的這部《道歉》編織出了親人情感里的密度，達到了獨特的角度和能被觸摸到的生活溫度，同時也有政治運動的力度和社會發展面貌的展示。

上面給《二十二》唱了很多黑臉，說了很多問題。但必須馬後炮幾句的是，既然是來圓桌了，也希望大家多多包容我這種還是比較客觀地在就事論事的人的存在，之前也提到了彼之砒霜，吾之蜜糖的情況，畢竟我不太喜歡的僅僅只是這部紀錄片的創作思維、建構框架，以及其中的部分視角。但我認同的是，放置在「被大眾關注的院線紀錄片」的環境前提下，《二十二》的誕生肯定是存在更多積極意義的，這個題材是必須去引發關注，去「搶救式紀錄」的。導演雖然可能有一些地方做的不好，也有一些自相矛盾之處，但能走到今天這一步已經相當不容易、相當值得鼓勵了。

吳澤源：

有些不好意思，因為時間有限，所以可能無法參與太多辯論，請諒解。

其實我個人對於《二十二》沒有太多話想說，因為它呈現的東西不值得拿來說很多東西。拿它跟《殺戮演繹》甚至《夜與霧》進行對比在我看來是無效的，因為不論你喜不喜歡這兩部電影，你都能明顯感受到它們在美學與表達層面的成熟與自信（有話要說，而且知道該怎麼說）。我不覺得《二十二》的導演對自己該怎麼表達有明確的意識，雖然他肯定有話要說。他呈現出的成片的空洞與乏力，超出了我的預期。

如果說看過《三十二》是討論《二十二》的必要前提的話，我先在這裡承認我沒有看過。作為一個對「慰安婦」歷史沒有太多了解的人，我其實是希望《二十二》能給我一些真實的事例以及明確的角度。可惜的是，看過電影后我對那段歷史沒有增加任何了解。如果說對「慰安婦」歷史的了解是絕大多數人的默認通識，那麼為了尊重倖存者的考慮來略去對歷史的普及，會是一個不錯的美學選擇。但很可惜，事實不是這樣，那麼作為首部在院線公映的反映此類題材的電影，《二十二》是不是應該承擔一部分普及的義務？導演當然可以說，他的選擇是為了尊重受害者的感受，不再為這些老人揭開瘡疤，這我完全可以理解。但從紀錄片的角度講，這個理由是不充分的。如果不想打攪老人們，可以不去拍這部電影，面對如此深重的創痛，在打擾與不打擾之間不存在兩全選擇。

而影片對於受害者的表現方式，恕我也不敢苟同。影片想要極力呈現出這些老人們普通人的一面，用很多她們的日常狀態，將她們平凡化。問題在於，這些「慰安婦」受害者因為自己的經歷，餘生里註定不可能是普通人，將她們做此平凡化處理，相當於否認了日軍對她們的傷害和一些同胞對她們的二度傷害。而在這個問題上，的確存在一條確鑿無誤的道德紅線。你不可能看到猶太人把自己從大屠殺中生還的同胞表現成與他人無異的普通人，萬一有的話，這個猶太導演會被自己的族人用口水淹死。然而在，一些朦朧的情懷修辭卻真的可以俘獲觀眾。我對此不想再說太多。

至於影片最明顯的問題——內容不夠撐起100分鐘的劇情長度，我只能說這體現的是導演在表達方面的疲軟乏力。一句話，奔著首部公映的「慰安婦」題材紀錄片的標籤走進影院的我，不是來看一個個拍得好看的抒情空鏡頭的。

當然，這一切不完全是導演的問題。整部電影將全部收入捐獻給尚存的受害者以及「慰安婦」問題研究機構的舉動，顯然令人敬佩，沒有人會懷疑影片製作者的良好意圖與初衷。影片的問題也是我們的問題，對影片所體現問題的缺乏意識，只能證明我們在面對大屠殺與「慰安婦」這類不可原諒的歷史創痛時，沒有形成一個像西方同類受害者一樣已有的成熟價值體系。至於來自某些部門的壓力，相信大家都能明白。第一部表現此類題材的院線電影會是一部避重就輕、顧左右而言他的電影，這其實是我能預料到的結果。我可以理解導演所面對的困境，我可以接受一部不理想的電影，但我無法為它文過飾非。

mecca：

取材與立意——流於表面的關懷立場

浮光掠影應為人物類紀錄片大忌。導演未用歷史資料，很多時候也放棄訪談，僅以隨拍呈現一個個耄耋老人的平和表象。遺憾的是，我們看得到導演選擇性呈現的平和「結果」，其前提與過往卻不能夠得見；而導演由「獵奇」的拍攝動機演變為「深情凝視」的拍攝視角，這其間的心路歷程其實包含了一個非常有價值而被故意略去的認知過程。而《二十二》作為認知結果，抹去了關鍵的信息量與轉折點，直抵一種看盡千帆的中庸姿態，由於這種信息不對稱，觀眾也只能看到片面的人物。相比《三十二》相對豐富立體的人物，這部短拍攝周期日常流所拼湊出的散點群像，更像是走馬觀花多位受害者垂暮之年的「拍立得」。對被社會長期迴避的「慰安婦」受害者來說，這種偏離重心的處理不免有簡單粗暴之嫌。

對於我和不少小夥伴來說，這部「搶救式」的紀錄片或許「真誠」，但遠不足「動人」。在片中我既看不到導演理解人物的能力，也缺乏理解人物的動機。一切似乎只是為了告訴人們「曾經我很苦（此處語焉不詳），如今風淡雲也輕」。這種片面化處理對取得龍標（以必須符合社會主義價值觀為前提）來說是一種安全策略，但同時也消解了素材本身具備的厚度與深度。

值得肯定的是，片子雖平淡，剪輯指導廖慶松仍貢獻了一些妙筆（如對「殺人如砍瓜」恐懼記憶泛化的影像化處理），帕特配樂也多少強化了肅穆氣氛。可惜結尾的處理相當粗糙：片尾曲選用了《三十二》中倖存老人的歌謠，但過度包裝的歌手錄音令人瞬間齣戲。密集字幕卡補充說明基本崩掉了前面的慢節奏，結尾放出全部眾籌者名單顯然參考了《鬼鄉》，但字體過大顯得喧賓奪主。

p.s. 班忠義追蹤「慰安婦」已超15年，從一個普通留日學生到今天，他在素材上有豐厚的積累（包括出書），兩部紀錄片《蓋山西和她的姐妹們》《渴望陽光》值得一看。

紀錄片雖有客觀中立的要求，但往往難免代入創作者的主觀視角。包括現場機位角度、素材選擇、框架搭建，至於《二十二》中為數不少的空鏡頭，在我理解主要受制於素材的匱乏。這些空鏡頭大多無苦難本身指涉而側重對苦難的消化，有人看到詩意，有人看到鄉俗，對我來說，因信息量被過度稀釋，空鏡頭的留白無法承載起想象的能指——觀眾面對貧瘠信息的暗示，想象力並不能得到有效延展，影片因而也喪失張力的表達。

從另個方面來說，「臨終關懷」提供了一種個人雖未必認同但相當有效的理解角度。我發現這種碎片化的白描從某個微妙角度倒也契合「不可說也」的倫理誤認與暮年記憶的斑駁恍惚（疏離是最後的溫柔?）。

固定機位平移試圖代入人物主觀視角去體察她的周遭，這種「所見即所得」的方法，有效建立了一種被架空被代言的女性視角，而缺乏對人物的深度探索與心理層面的呈現。《三十二》本身最打動我的地方是人物的韌性和最樸素的求生慾望。《二十二》看似更長更豐富，實則內容和精神都更扁平駁雜，真正動人的精神內核並沒有得到有效延續。什麼是對待「慰安婦」受害者的「溫柔」？如何看待她們的暮年「詩意」？電影給出了含混但容易令大部分人接受的回答。

《夜與霧》的旁白與攝影有難以複製的作者特質與濃厚悲憫，《殺戮演繹》則以重演法剖析根深蒂固的暴力邏輯。「慰安婦」受害者遭遇了超乎常人想象的磨難，也常年受到「蕩婦羞辱」的二度傷害，然而《二十二》迴避的姿態令其無法呈現題材之重，因此與上述兩片不存可比性。之前主持人談到觀眾進電影院之前應自己做足功課，事實上對大部分人來說，這部電影才是接觸到「慰安婦」的第一課。

作為號稱第一部國內公開上映的同類題材紀錄片，《二十二》縱使沒有為「慰安婦」正名的使命，多少也承擔了這方面的道義。很可惜，它矛盾的框架設定——一方面令張雙兵講出「後悔多年救助，令她們暴露在廣泛的歧視與暴力中」，另一方面卻缺乏令觀者反思這一現象的動力，而這或許才是這部電影所應有的積極意義（論防止歷史重演）。淺嘗輒止的「溫柔」好似馬賽克，反而很可能深化與放大了人們對事件本身的「恥感」與誤解。

消費或遠觀——談紀錄片倫理問題

同意前面嘉賓所說，紀錄片的拍攝不存在「打擾」與「不打擾」兩全之美。這涉及到紀錄片的原罪：拍攝者對被拍攝者生活的介入。既已打擾，何不把題材做紮實一點？關於二次傷害的問題，也幾乎避而不談。從消費苦難的傳統（參見地攤文學與《金陵十三釵》），直接擺到了另一個矯枉過正的極端：欲說還休。基於民眾對「慰安婦」制度及其受害者落後的了解與並不健康的認知，這部影片採取的「遺忘」基調多少顯得無力。

毋庸置疑，這部電影拔高的造勢贏得了票房企高，但它是否呈現了一種樸素周正的歷史觀，是否令觀者有機會重觸被封塵的禁忌、有機會接觸到新知並進而發生一些觀念上的改變，則要見仁見智了。反觀輿論，一時勾陳與蹭熱點的文章蜂擁而至，其中反思戰爭之惡、反思鄉愿之惡、反思當下民族主義情緒高漲的聲音，卻寥寥無幾。

『不終日怨恨，但一刻不忘』

――這句狡黠的影片宣傳語如同它的面目一樣模糊。「不忘」什麼？是戰爭的暴虐，還是復仇的決心？模稜兩可，方便曲解。主流對於重大問題的迴避與鉗製造成了紀錄片領域的大片空白，沒有當下承載的「唯美向」紀錄片卻日益多見。《二十二》作為本有可能做出突破的作品，大題小做的結果一方面我的推測是導演的功力尚不足以把控長片，一方面成因必然也有市場方面的考量。

日常健忘，哀而不傷，雖遠必誅，多難興邦。或許這也是我們整個民族的特色吧。

小宇宙：

這應該是我第一次轉換立場，我是昨天晚上去到深圳看《二十二》的，說實話在之前我聽到的一個聲音是說片子不夠敘事，不夠能展現事件的全貌，我當初第一個反應是，誰說電影一定要講完一個故事了，或者說，誰說敘事性就是電影的第一要求了，不論是紀錄片還是劇情片，都出現了那麼多不以敘事性為主導的經典，敘不敘事從來都不是衡量電影好壞的唯一標準。如果導演在形式，美學方面有些出色的探索，那都應該是被鼓勵的，有朋友提到說電影有類似侯孝賢的長鏡頭影響，讓我對這部作品更為期待。

然後，事實是，我完全認可拍這個話題的意義。但是這和電影本身拍得差一點都不衝突。如果要因為意義去肯定這部片子是一部好影片，對不起，我做不到。其實之前大家爭論的焦點就是「對於這個話題敘事的刻意淡化是否可行」。我覺得不論是注重歷史事件的展現，還是可以淡化企圖重現歷史的嘗試，著重思考性的呈現，都是導演個人選擇，這兩者沒有孰優孰劣。在《二十二》中，導演無疑選擇了後者的呈現方式。但是，由於導演能力的不足，使得影片淪為了鬆散的採訪加空鏡，凝聚力幾乎為零，更不要說更深層次的思考了。

導演似乎一直在強調他在避免所謂過多歷史的直接重現，以保護老人們的隱私，但是他錯誤的把減少敘事和運用長鏡頭當作指向深層思考的方式。強調了形式，弱化了敘事，難道就是藝術了？這讓我想起克萊夫·貝爾說的一句話「藝術是有意味的形式」。在藝術，特別是當代藝術中，形式似乎是和內容并行甚至高於內容的存在。然而，形式並不罕見，「有意味的形式」才能稱得上為藝術。那麼怎麼判斷形式是否有「意味」呢？我的方法是，問「為什麼」。

在國外拍片子的時候，要先給教授看分鏡頭腳本，教授不會很直接的評判你這個鏡頭是好是壞，該怎麼改，更多的是問我「為什麼」：「為什麼要用特寫？」「為什麼要用長鏡頭？」「這樣的形式和你的主題有什麼關係？」。在他看來，一部影片的每一個鏡頭呈現方式都應該是有理由有意義的。近些年來，似乎一些導演把「有沒有長鏡頭」當成了「藝術片」的衡量標準，只要有幾個長鏡頭，就把自己的影片定義成文藝片，然而，這些長鏡頭大多是沒有意味的。為什麼蔡明亮，侯孝賢，阿彼察邦可以稱為大師，並不是因為他們用了長鏡頭，而是因為長鏡頭稱為他們傳遞意義的方式，而不同導演的長鏡頭又因為主題有著不同的作用和意義。

回過頭來看《二十二》，我並沒有看到幾個真正有意義的長鏡頭。更多是為了長鏡頭而長鏡頭，而且幾乎每一次場次的轉換，都會出現平搖鏡頭，且不說這樣的鏡頭有多麼老土多麼過時，我全程幾乎一致保持著這樣的疑問而沒有找到答案：為什麼要搖？與固定長鏡頭「fly on the wall」的風格相比，搖鏡頭這種機械的運動簡直是在無比強調攝像機的存在。觀眾的視線被迫跟隨攝像機移動，遠沒有固定長鏡頭來的自然舒服。更重要的是，這些鏡頭的使用形式在我看來毫無意義。形式毫無意義，敘事又被可以弱化，《二十二》除了話題的意義以外，對我來說沒有任何電影創作產生的藝術價值。

殺戮演繹 (The Act of Killing,2012)

另外，主持人提問說跟《殺戮演繹》相比，《二十二》是否有些避重就輕。在我看來，導演並不想避重就輕，他既然願意花那麼多年去拍攝製作這部紀錄片，一定是有他的野心的。然而，他的導演能力沒有撐起這樣的野心。換句話說，不是導演不想要觸及更為深度的話題，而是他沒有能力去做到。如果說《殺戮演繹》里還有「戲中戲」這樣的噱頭以及極其精彩獵奇的敘事，那麼它的續作《沉默之像》就可以說是真正的通過影片去觸摸到了人的本性。

沉默之像 (The Look of Silence,2014)

我們有時候被影片感動，有時候是因為曾經有過類似電影主人公的經歷，這是好萊塢以及很多商業片管用的手法，然乎這樣的共鳴始終不是普世的。而另一種共鳴，則是導演通過影片，使得觀眾回到人類最為本真而又永遠沒有答案的問題。那麼《二十二》屬於哪一種呢？兩種都不是。慰安婦的題材本來帶有獵奇色彩，且不是大部分人都有經歷過，而導演又沒有通過這個話題引導觀眾去思考更為普世的人生問題。觀眾對於影片的感受，大多隻停留在獵奇層面，再無其他。

關於攝影機和紀錄的問題，首先我們要弄清楚一點，沒有絕對的真實，也沒有絕對的客觀。不僅僅是攝像機，我們無時無刻不在窺探著他人的隱私。在我看來，攝像機更像是導演表達自我觀點的一個工具，不論是劇情片，還是紀錄片，只要導演能夠傳遞出自己的觀點，就已經足夠。

第二輪

第一輪中嘉賓已經談及了《二十二》敘事散漫、人物扁平、立場曖昧等問題，以下是我第二輪的問題：

從《三十二》到《二十二》，郭柯在短改長這一過程中對影片內容、結構做了一些不太令人滿意的改動。《三十二》中韋紹蘭中日混血的兒子是一個值得追蹤的人物，而到了《二十二》中則變成了宏大敘事的一環。《二十二》有沒有給你留下深刻印象的部分（或者說哪裡是最值得擴充至《三十二》這樣長度的短片）？

三十二（2013）

不管成片是好是壞，《二十二》作為一部公映的電影具有一定的歷史意義，其中的訪談可能對於相關學科的研究者來說並無新意，但對於普通觀眾來說是全新的內容。嘉賓也有提到首部「慰安婦」題材的紀錄片應該覆蓋到更多的內容（比如《蓋山西》就有對於日本士兵的採訪），不過從另一個角度來說，觀眾同樣有繼續關注這一話題的責任；《二十二》這類並不完美的紀錄片的價值不單單是票房和關注度，而是引出更加深度、更加全面的參與和反思（比如由中日韓學者參與的論壇、撰寫的著作，等等）。那麼，如果將來還有「慰安婦」題材的紀錄片，請問各位希望看到哪些內容、資料，或是其他的展現手法？

mecca：

抱歉第一題暫無法回答。遺憾主要基於框架和形式，觀影十天後細節已幾乎淡忘，理論上每一位受害者個體及相關人士（研究者、調查者、援助者、躲避者、歧視者、親友）都有作為切口展開的價值。

對「觀眾有對這一話題保持關注的責任」存疑，對大部分跟風而來的觀眾來說花時間看一部閉合式的紀錄片已算盡責。

可以被看到的太多了。

內容/角度

-如探究「慰安婦」這種現代社會中罕見的制度化性虐，其形成的社會、歷史與環境原因。施暴者心理動因及其之後認知是否發生變化，受害者背負了大致怎樣的身心摧殘；

-如法律和歷史角度對受害者四次起訴與索賠失敗進行探索與分析（可以不止目前常見的康健一人作出陳述，具體國際法、戰爭法相關條例的援引，時效性與主體性在這個特例中的法律解釋權等，希望聽到更多方面專業聲音）；

-如從個體體驗與情感角度進行白描（黃金期已近尾聲，大部分受害者其實都已受到不同方面反覆探問，難出新但可以走風格化深溯情感，介入時或需專業心理諮詢的參與）；

-如戰後七十年裡她們的真實社會地位與獲得的官方支持、普通大眾對她們的所知所感、她們所受到的長期誤解與二度傷害、泛污名化性侵受害女性的根源所在、普通民眾在這種侮辱與損害中扮演的角色等。

資料

-希望公開當事者就未來可能發生的戰爭（不必局限於中日）有上下文的訪談；

-希望有日方律師及遊行者訪談（雖敏感）；

-希望在呈現當年制度影響之廣遺害之深的基礎素材時，不用局限於國內；

-希望簡單呈現中日韓多年來社會關注的差異：如相關調研論著、出版發行、藝術作品的量，又或民間活動活躍度等。

手法

-仍以訪談為主資料為輔，素材量要充足。旨在發人自省的留白可有，但信息量要夠；

-鑒於敏感性，紀錄片可以考慮部分動畫（參考《和巴什爾跳華爾茲》《來自馬努斯島的聲音》《衝天》等）；

-之前群里半開玩笑說《二十二》如此稀鬆平常追求歲月靜好結局詩意不如拍成《藍》。轉念何嘗不是一種解決方案。

徐若風：

之前第一輪圓桌我是第一位發言，所以直接開門見山地說了一些我對本片創作方向上的不喜，沒想到之後討論的大家基本都站到了唱黑臉一方，批判的態勢日漸升級。所以在第二輪我準備說一些這個片子一些還不錯的地方吧。

關於印象中特別深刻，可以擴充的部分。我這邊只說一位，便是毛銀梅奶奶。她的出身並不是人，而是從韓國那邊一路逃難，中途還有和家人分離，顛沛流離到湖北的。她本來姓朴，韓國很常見的姓氏，之後因為熱愛毛主席而改成了毛姓。另外便是，很多人可能對片子中的那首歌謠《阿里郎》印象深刻。同時，她在紀錄片《二十二》的一個鏡頭中也一直揮手說自己「不想說了」。——這位奶奶今年去世了。

對於這樣一位不想去提及太多自己過往傷痛的紀錄對象，導演最後給我們呈現出了一個較為零散且信息量非常少的片段。在不過度觸碰毛奶奶心中傷痛的先決條件下，如果將鏡頭對準毛銀梅的養女黃美榮與母親的親人之間的聯結關係，又比如黃美榮對自己從小到大印象中的母親，以及村子里的人們是如何一點點轉變觀念，又或是間接地通過他人視角，去講述毛奶奶的一生，關於她的鄉愁與「他鄉最終成故鄉」，又或者是關於她細水流長一生中偶爾閃現的閃光時刻，同時也可以去走訪當地研究相關事件的學者，用側面資料來補充毛奶奶不願意麵對的黑暗年月。

也就是說，花更長的時間（幾年的追蹤）、善用其他不同的視角，把毛奶奶人生中所涉及的人情事故用更細膩精準的方式呈現出來，可能會大大豐富這位奶奶最後留給我們的形象，也能從更多樣的角度切入進對毛奶奶的紀錄中，比如我們會知道作為她的親人，又是如何背負著這些度過這麼長的時間等等，而非三言兩語。導演的處理有好的一面，切了幾個大眾們最關注的點出來，缺少的部分我作為觀眾能想到的一些方向，他也未必沒有想到。所以很可能是出於片長/描摹群像的創作設限，而沒有進行這些更深一步的紀錄。

關於第二個問題，希望之後能看到什麼樣的同題材作品呢？其實我無法具體描述出來。今年之前看到的幾部同題材作品都比較煽情向，無論是《三十二》《二十二》這類的溫情式煽情，或是《道歉》中更為細膩、熾烈的情感。但是，對待那段歷史、回溯那段歷史，我們是否需要再次去採訪親自經歷苦難的奶奶們（亦或是爺爺們）呢？如果她（他）們不那麼願意追憶苦痛，其實也就沒那麼有必要。我個人是希望在之後能看到一部引入更多社會化的學者視角、旁觀者視角而製作一部更直面歷史的同時，信息量更大、更全面的作品。

另一方面，是我在之前的討論中也提到的，在《二十二》中對更深層次性別關懷的角度缺失的問題。我覺得不僅僅是在探討性侵害問題時，我們需要考慮受害者作為女性/作為男性的立場，更包括了如何去建立被害者的性別認同，這個社會需要正視當下的多元性別，也需要為更多的受害者去正名。1938年起，日本按照「每100名士兵配備1名慰安婦的比例」設置慰安隊，每人每天有時甚至要性交超過30次，而在上海等地，慰安婦們被強迫注射一種叫606抗生針劑，會令婦女終生不孕，等等等等，太多相關的內容還未在紀錄片領域被挖掘出來。如何首先從被性侵害這件事本身出發，去強調性別與身體的意義，亦是我希望能看到的作品，而非首先從國恨出發。

尾聲

不管觀眾是出於怎樣的心態走進影院的，《二十二》的上映本身和票房成功都具有一定的歷史意義，至少「慰安婦」問題不再難以啟齒（雖然很可惜至今才得到重視）。《二十二》並不優秀，信息不足，深度不夠，離老人的生活看似很近卻仍處在旁觀、聆聽的位置上。在處理各種歷史問題上，的紀錄片作者們仍有很長的路要走，定要勇敢、真誠地走。同時，作為觀眾的我們也不能以感動為終點，而是要設身處地，來超越影片所節選的內容。

-FIN-