梨園講壇 | 梅派唱腔及行腔要領初探

大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術，即便「圈外之人」，也略知一、二，可見其在京劇藝術中的地位。梅派藝術享有「雍容華貴、端莊凝重、意境和美、深沉含蓄」之盛譽，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構成其藝術特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術得以為人們所認識、理解、鑒賞、傳播的主要「載體」。研究唱腔，掌握行腔要領，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多「梅迷」孜孜以求的目標，而且也是從事京劇藝術研究、弘揚民族文化工作者一再涉及的課題。研究梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術有一個比較深刻的理解和領會。作為京劇旦角藝術中的一大流派，梅派藝術也和其它流派藝術一樣，首先它是歷史積澱的產物，不能不反映出其產生、發展的歷史條件和時代環境的痕迹，有其一定的歷史局限性是不足為怪的；其次，梅派獨樹一幟，是與其它流派相比較、相區別而言，其精髓在於它的個性部分；再次，它作為流派是這一藝術發展的結果，而不是過程，它的發展隨創始人梅蘭芳大師的謝世而終結，而後人在終結基礎上的再創作、再發展，就成為別的東西或新的流派。這裡最重要的是要把握住梅派藝術的個性，在抓住個性的基礎上，再聯繫旦角藝術乃至整個京劇藝術的共性，才能探抵梅派藝術的真諦，既要防止停留於泛泛而論，又要防止把那些屬於共性的東西誤解為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要繼續保留上口字、尖團字的爭論，在《京劇》雜誌1993年第三期上撰文說：「任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個性也就消失了」。他認為，取消上口字、尖團字，就等於取消了京劇特色。我們這裡不討論這個問題，但我認為這一觀點也適用於如何對待流派的問題。混淆流派的特色，磨削流派的「稜角」，甚至以「借鑒」、「移植」為名隨意摻進別的成分，自作聰明地進行「改進」和「包裝」，是十分有害的。

梅派藝術的特色究竟何在？這恐怕是一個一時難以說得清、道得明的問題——至少我等膚淺之輩如此。況且，梅派藝術也和其它戲曲藝術一樣，對其真正的理解和領會，必須通過長期而反覆的耳聞、目睹和意會，甚至身臨其境地實踐，才能逐步掌握真諦，而且其中許多內容是難以言傳和書述的。這裡我斗膽進行「書述」，企圖循前輩、專家的引導，結合自身淺陋的學梅實踐，對梅派藝術作一番自己都感到有所吃不準的描寫。

有人說，京劇是一門「圓」的藝術，字正腔圓、勸人為善，從舞台布景、服裝設計、唱念做打等，無不宗「圓」，連殺人的刀槍也是圓而不露鋒芒。當然，圓與方是相比較而存在，無方就顯不出圓。在許多劇目的具體情節、人物唱念中，「方」的成分不同程度地存在，比如《金玉奴》不團圓的結局、《白門樓》呂布的被殺、《群．借．華》人物的勾心鬥角等，都具「方」的特徵。然而不管怎麼說，京劇的總體和主流是「圓」。在這中間，梅派藝術「圓」的特徵更加突出、更加典型：在藝術表演的目的上，突出給人以美的享受，勸人為善，提倡中庸之道、和為貴；在表演的對象上，人物正面而善良，雍容大度，端莊美麗；在表演的手法上，更是「圓」字當頭，賞心悅目，美感非常。梅派藝術「圓」的特徵具體表現在哪些方面呢？下面試述之：

一是含起伏於平緩之中。許多劇種包括京劇的其它一些流派，在表演人物情感時，往往形神並重、同步，甚至形重於神。設計了大量火爆、驚險、怪異以及挑逗的動作，以取得鬨動或刺激效應。例如，在表演人物的怨恨時，大幅度的舞蹈動作，疾速的水袖甩動，配以發泄式的行腔、念白，把舞台氣氛推向白熱化，觀眾也隨之進入緊張、壓抑的情感之中。梅派則不然，情感表演的形、神兩個方面，重在「神似」。比如，《西施》中人物在表達「青春易損」、「紅顏空有亡國恨」的心境時，《穆桂英挂帥》中人物在表達「小兒女探軍情尚無音信」的擔心時，雖然心潮起伏，但行腔、台步卻極為平緩。再如《抗金兵》中人物數度表達「恨金兵」的心情，《生死恨》中人物歷盡磨難、屢遭迫害，可謂刻骨銘心，但在行腔或身段中並未有大幅度的起伏。

二是寓意濃於典雅之中。梅派所表演的人物，不乏愛情專諸、一往深情、矢志不移者，領略其境不可謂不刻骨銘心、感天動地，梅蘭芳在表演此類人物時都崇尚典雅、避免失態。如《俊襲人》中人物對「呆公子」多情意濃、《洛神》中人物對雍邱王舊情難忘、《西施》中人物對「眼中人」日夜思念，梅大師在表演時均以含蓄深沉的唱腔和自重端莊的身段來表達。即使是《貴妃醉酒》中的楊貴妃，先是應皇帝之命，侍宴百花亭，充滿期待，后是皇帝不守信用，駕轉西宮，從而充滿怨恨。梅在表演劇中人經歷的這個變化過程中，既未顯得起先時的得意輕佻、望眼欲穿，也未出現失寵后的妒恨失態、怨言連篇。

三是置情動於形靜之中。動與靜，以靜為動、以靜寓動是梅派突出的表演手法。《太真外傳》中人物被皇帝逐出宮門，一曲「二黃」怨而不怒；馬嵬之縊，成了屈死的冤魂，一曲「反二黃」平靜而出。並未像別的劇種或別的流派表演的此類人物，大幅度翻滾、甩袖、疾步，高強度的念白、行腔。《生死恨》中大段「二黃」 唱腔在夜紡中進行，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！

四是表麗美於端莊之中。梅派劇目中人物多美貌女子。在梅先生的表演下，均美而不俗、麗而不艷、俏而不妖、嬌而不佻。《貴妃醉酒》中楊貴妃有「沉魚落雁」 之美、「閉月羞花」 之麗，「回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色」，故「三千寵愛一身專」，可謂春風得意。然而梅先生飾演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀錶美是梅派表演藝術的一大特色。再如《洛神》中甄妃化為洛水之神后，在洛水之畔與雍邱王相會，深沉含蓄，意味深長，令人美感非常。

五是抒激情於深沉之中。《霸王別姬》中人物面臨楚軍敗局已定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，《西施》中人物身陷吳宮，報國無期。這裡各有一段「南梆子」翻高行腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感。《穆桂英挂帥》中責文廣、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏王，均沒有出現連珠炮式的行腔。《宇宙鋒》中趙女對父親寡廉鮮恥行為的對抗，以「反二黃慢板」行腔表達之，這是其它劇種和流派中難見的。

梅派藝術是「圓」的藝術，給人以美的享受，作為該藝術核心部分的唱腔，更是充分體現了「圓」。唱腔及行腔在哪些方面體現了「圓」，以及如何體現「圓」，卻是很難具體表述的。一幅畫，人們至少可以看出畫中的人物、山水或別的什麼東西，儘管這僅僅是表像的，但對於音樂來講，用書、畫的方式連表像也難以表達。對梅派唱腔及行腔要領問題，至今未見有專著問世。與梅先生合作幾十年的著名琴師徐蘭沅先生有一口訣：「行腔不做作，寸勁適當足；音節要相連，不叫板捆住。少用稜角式，重要在滿足；非真也非虛，似有也似無。明緩暗偷氣，內中皆有骨；脫盡摩仿處，現出真面目」。這段口訣比較生動形像，對梅派唱腔及行腔要領作了總體概括。對梅派唱腔及行腔要領的具體表述，限於筆者水平的膚淺，只能作如下一鱗半爪的表述：

一、旋律質樸，流暢自然

多年來，筆者用心反覆聆聽和研究了梅派唱腔的幾乎全部，對主要唱腔基本上做到了熟知。但至今尚未琢磨出梅派唱腔的旋律特徵，難以確認什麼是可以打上「梅記」標籤的所謂「旋律模塊」（雖然梅先生一生首創了許多新腔即新的唱腔旋律），就旋律本身，筆者覺得無從探尋「梅味」。許多流派創始人（例如程硯秋、尚小雲、荀慧生等），是有其身流派唱腔的特徵旋律的，唯有梅先生，他創造的無數新腔都化入了他的唱腔體系中，很難單個認定什麼是他的特徵旋律。這是不是引證了梅先生所說的「對於舞台上的藝術，一向是採取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的，這是我幾十年來的一貫作風」。梅先生的演唱藝術體現了傳統的美學原則，具有端莊嫻雅的古典美，平和中正、圓熟勻稱、蘊藉流暢、恰到好處。

我認為，領略梅派唱腔的特點，必須在總體上把握，必須在熟知梅的大部甚至全部唱腔的基礎上，才會對其旋律特點有所領悟。而企圖走捷徑，設想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節來貼上梅腔的標籤，這種方法看來是難以取得成功的。我覺得，梅派唱腔旋律不是眾多「模塊」的排列、堆砌，而是渾然一體的整體架構。梅先生主張：歌唱音樂，結構第一，如同作文、做詩、寫字繪畫、研究布局、章法，因而繁簡、單雙安排得當，工尺高低銜接好比上下樓梯必須拾級而登，順流而下，才能和諧酣暢，要避免幾個字：怪、亂、俗等。梅派唱腔藝術整體的形成，是在前輩藝術家陳德霖、時小福的藝術基礎上，吸收了王瑤卿的藝術之長，逐漸磨去了過於方正的稜角之處，以自己的潤腔方式和行腔規律，創出了從容含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加「花」的手段，如顫音、滑音和裝飾音，也不行險腔和怪腔，也不強調使用閃、垛、頓、拖等討俏的技法，而是使其自然流暢。已故著名梅派票友包幼蝶先生認為，梅派唱腔有單純樸素、大方自然、明朗圓滿、乾淨利落、吐字清楚、虛實分明的特點。他在研究梅派行腔、潤腔方面造詣極深，獨創了一套能充分表達梅派行腔、潤腔要領的記譜方法。常州已故王（少卿）派琴票朱正修先生宗梅、研梅數十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派「搖板、「散板」 唱腔的特點和規律：第一、每個唱字大部分只有一個主音，個別字有裝飾音，但裝飾音很短，不能唱得太長，有的人雖然腔唱得不錯，但裝飾音不對，或唱得太長，這樣就面目全非了；第二、不管唱腔每個字上有否裝飾音，都是每個音節用柔的圓弧唱法相連，這往往是有否「梅味」 的要點；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、「搖板」 腔的 最後不要拖得太長。朱先生的這些描述雖然是針對梅派「搖板」、「散板」唱腔來說的，但我認為，其精神實質的有些方面同樣適用於對整個梅派唱腔的描述。

梅派唱腔易學難工。易學的原因在於唱腔的旋律比較通俗、流暢、大眾化，沒有險腔和怪腔，因而比較容易學，單就某一唱段旋律的掌握，恐怕用不了多大功夫；難工的原因在於其難以捉摸的特點，出「梅味」 的行腔、潤腔技法難以掌握，難得要領。從而使相當一部分學梅者感到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的「花腔」和賣弄嗓子的「高腔、「險腔」，因而導致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學別派。

梅蘭芳在幾十年的舞台實踐中，十分重視旋律及板式的布局，一以貫之地體現自然、勻稱、美感。長達二十四句、近二十分鐘的《洛神》「西皮」唱段，由一句「導板」、五句「慢板」、六句半「原板」、四句半「二六」、五句半「快板」和一句半「散板」組成，是「西皮」完整的成套唱腔。而且在「原板」 的第二、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入「回回曲」、「山坡羊」、「萬年歡」、「一枝花」和「香柳娘」五支伴舞曲牌，使這段通篇無高腔、奇腔的長篇唱段在美妙幻境、輕歌漫舞中結束，並未使使觀（聽）眾感到冗長、乏味。

二、譜簡腔繁，主輔相引

京劇唱腔曲譜會因記譜方法的不同而導致同一唱段曲譜的簡、繁之別，然而如果用同一種方法記錄旦角不同流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡單，其原因在於梅派行腔、潤腔的許多細微之處具有「隱性」 的特點，難以用曲譜、符號來表示，腔繁就繁在這裡。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：「西皮慢板」中各旦角常用的旋律：5653 61│16（25）7 7 6（765 366）│，如果是「十字句」唱詞，則第一音節中眼的5、末眼的6和第二音節頭眼的7為落字音。梅在唱法上通過輕重、時值的處理，重點突出這三個主音，其它音則處理得比較輕微、短促，主輔之間形成突出主音的「弧」，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡單就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區別，而尚派的處理方式則更不相同，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現象。

我認為，不同流派在演唱上表現出來不同風格和特點，主要在於潤腔方法的不同，而主輔音處理是潤腔的方法之一。就演唱角度論，有些藝術家把創造新的流派的重點不是放在創造新腔上，而是著眼於創造一種新的潤腔方式，於是出現可以用同一旋律唱出不同流派特色的情況，甚至可以把這一流派的代表作通過改變潤腔方式，變成另一種流派。研究一下張（君秋）派與梅派唱腔，其旋律走向並沒有明顯的區別，明顯區別的在於潤腔方法的不同。甚至一曲梅腔經他一唱，就變成了張派味。他生前演出過許多梅派劇目，唱腔旋律基本未改，但經他一唱，「梅味」變成了「張味。」

在出字行腔上，梅派對主輔音的處理，是非常講究層次的。比如《西施》中「月照宮門第幾層」中「層」的行腔：6層506 725 ˇ6 6 6 6│6 66 5066 466 2．323│5（643） 2．323 554．5 631│ 5 5。（曲譜中夾注的唱詞不佔時值，唱詞均注於緊靠的落音后。下同）。每個節拍的第一個音一般可處理成主音，其它則可以輔音處理，對其中的一些輔音甚至可用省略的方式讓伴奏去帶過。當然，還要注意板眼、節奏的強弱、輕重。

三、頻率平緩，連弧推進

梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在於頻率的畸高畸低、突快突慢，而在於「處事不驚」，「不管風吹浪打，勝似閑庭信步」，其頻率連線呈平緩推進的連弧形。不像有的流派呈「鋸齒形」或「顛跳形」。音頻的連弧推進是形成梅腔「圓」的藝術的一大因素。例如《霸王別姬》「南梆子」 中「看大王在帳中和衣睡穩」一句，「看」之腔為 3 3 2，形看成了從高到低的上弧（這裡從高到低的連弧稱上弧，為「⌒」 形，由低到高稱下弧，為倒「⌒」 形）；「大」 之腔為 3 1、大形成從3到1的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個弧呼應連接的態勢；「王」之腔為 6 5 6│3 ˇ6．6 5 6 5│，6 5 6│3王由一個下弧和一個上弧組成，一個「小氣口」后，行6．6 56 5之腔，同樣是一個下弧和一個上弧；「在帳」 之腔3 6 5│3 5，在 帳先是一個上弧，然後緊接一個下弧；「中」之腔 7 6，其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上弧；「和衣」 之腔7．6 7．6 5和 衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；「睡穩」之腔6 3 5│6─，睡 穩依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必須注意，有時弧間雖然有「氣口」 斷開，但兩者之間存在相互呼應、連續推進的態勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。

梅腔不僅兩個音或數個音用連弧，而且對單獨一個音也常常用「打弧」 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，非常直觀、形象，有的音還用「s 」弧表示。例如「西皮原板」中「拽長袖」的「袖」字落5，需高切入，就用「╮」形弧表示；「南梆子 中「凡塵」的「凡」 字落1，需低挑出，就用「╯」形弧表示 。「二六」中「挽翠袖」的「袖」 字落7、「弄影」的「影」字落6、「亂迸」的「迸」字也落6，都要打「s」 弧，「空中」的「中」字落6，先高切入，緊接著打「s」弧，唱准了十分動聽。《貴妃醉酒》是一曲優美的絕唱，這不僅在於旋律設計的精到、獨特——通篇用「四平調」，更在於梅先生高超的潤腔手法，使人感到分外動聽、悅耳。這齣戲的第一段唱，梅先生在「海」、「輪」、「轉」、「見」、「兔」、「空」、「恰」及「娥」字的行腔中，用2365、3565、3532旋律進行「弧圈」式潤腔的方法，活現出一輪明月當空的夜色美景，令人陶醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達得淋漓盡致。

四、小腔細膩，規律可循

唱工技巧中有許多不為人注意的小腔（徐蘭沅先生稱小音法）。行腔時用好小腔，猶如琴師的手法一樣，在特定的地方運用小技法能起到畫龍點睛、引人入勝的神妙作用，猶如天空行雲、清溪流水。

梅先生的小腔十分豐富、細膩，並有規律可循。歸納他的小腔法大致有顛、挑、壓、落、斷音等。

顛音。比如《鳳還巢》有這麼一句「散板」「老爹爹知道了定然的不依」 唱腔 ：5（老） 1（爹） 1（爹）．2 65 3（知）3（道）5 6（了）3（定）5 5（然）5（的）5（不）35 7（依）．6 5 「 5 5 」‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 5起用5音延長到結束，如果不將5音顛兩下，就不生動；《坐宮》「導板」「夫妻們」唱腔：2（夫）1（妻）1（們）6 1－2－「 2 2．3 」7 6，2音到轉腔時，用雙顛（引號中）做準備，這樣能使腔兒互有呼應，承轉自然；《宇宙鋒》中一句「散板」「抓花容」 腔 ：3（抓）－2（花） 2（容）6 1 2－2．1 6 1.1 6 1 2－「 2 1 1－ 」，採用了 「一挑兩顛」 法：2 為一挑；1 1為兩顛。不僅使唱腔得以美化，而且進一步深化了人物的感情。

挑音。梅腔中的音往上行謂挑音，有不花而乾淨的特徵。《鳳還巢》「南梆子」 中的「反將她」一腔為6（反）. 1 6.1 │「2（將）.5」 32 1（她）6 1│，引號中的5音，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致。《洛神》「慢板」中「乘清風」的「乘清」兩字的腔為5 （乘） 1（清），5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。

壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的辦法，這樣會感覺到腔雖長而不散。《天女散花》「二黃慢板」中「長夜冥冥」的第二個「冥」字腔為7（冥）－7－│「7」，引號中的7音就是壓音。這種情況比較多。再如《黛玉葬花》「西皮慢板」中「撲綉簾」的「簾」字腔3音拖一板後用了一個 3音，這也是壓音。

落音。在唱腔的一個段落之處（無論是半句還是整句），在腔盡結尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求「落」要柔美，「斷」要乾淨。應當注意，「二黃」句句有「落」音，「西皮」則 有「斷」有「落」，「落」得要自然，「落」音也叫「尾音」。比如《西施》「二黃導板」轉「慢板」共四句中有多次落音，「水殿風來秋氣緊」的「緊」，行腔到2－，2音延長以26結束；「月照宮門第幾層」的「層」，行腔到5 5，5音延長以63結束；「十二欄杆」的「桿」，行腔至 1，1音延長以26結束；「俱憑盡」的「盡」 ，腔至6 6，6延長以26結束；還有「獨步虛廊夜沉沉」的「沉」、「何年再會眼中人」的「人」，其末腔分別延長均以63結束。應該明確，一旦落音，就必須打住，不能再拖泥帶水。腔的結尾還有一種似有似無的「尾音」，比如《太真外傳》「二六」唱段中「挽翠袖」的「袖」字，腔末5音應有一個尾音3；「落盆心」的「心」字，腔末1音應拖一個尾音6。該劇「原板」中「寒黃素英」的「黃」，腔末6音應拖尾音3。經筆者對包幼蝶《太真外傳》曲譜的初步研究，腔末尾音大體有這麼幾種情況：1的尾音為6；2的尾音為3、6；3的尾音為6；5的尾音為6、3；6的尾音為3。不過，不是所有腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要根據需要，也不能太長或太明顯，否則「畫虎不成反類犬。」

斷。「斷」 是梅派行腔的又一個要領。何謂「斷」，就是至此打住，不要拖泥帶水。比如《宇宙鋒》「老爹爹發恩德」 腔：5（老）1（爹）│6ˇ7（爹）6（5 36）│2（發）2（恩）376 5（德）65│，第一個「爹」 行腔到6、第二個「爹」行腔到6、「德」 行腔到65，都要打住，不能拖沓。《穆桂英挂帥》「導板」 中 「大炮三聲」的「炮」字，行腔到7 6時，就要「斷住」，繼續拖或加其它花腔，就是畫蛇添足。「斷」的情況在梅派唱腔行腔中極多，需要認真領會和掌握，靈活運用。

五、字腔一體，貼切新穎

梅先生精通音律，吐字講究五音、四呼、四聲，但不拘泥，在字音與唱腔的相互銜接一體上，十分講究。他以皮黃的唱法為底功，在這個基礎上又吸收崑曲的唱法，字咬得靈活、清真，他唱每一個字都是出口就由字頭轉到字腹，聽起來非常自然，接近生活。梅先生在字腔處理上有什麼獨特之處呢？我認為：

其一、陽平高唱。陽平的京音調值是35，湖廣音調值是213，韻白調值是45。按常規，陽平高唱容易形成倒字，（陽平的調性，京音是「中升調」，湖廣音是「降升調」中州韻是「中降調」），因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避免高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法於余叔岩，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢於創新，他的陽平高唱形成了唱腔上的許多亮點和精彩之筆。例如《女起解》「反二黃慢板」首字「崇」、《三堂會審》「散板」首字「來」、《黛玉葬花》「西皮慢板」中兩句的首字「隨」和「紅」，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》「二六」唱段中三組陽平字：「前來」、「蟾蜍」、「嫦娥」，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風格之一。

其二、京音化趨勢明顯。梅先生在推進京劇音韻京音化問題上一直起著率先垂範的作用，他在傳統聲腔與現代漢語音的結合上不乏成功範例。比如，《霸王別姬》「南梆子」中有二十多個去聲字，其中「睡、外、步、落、色、適、聽」等字就是用的京音；梅先生在晚年創作的《穆桂英挂帥》，京音化更加明顯其中的「非、娘、女、我、猛、飛、戈」 等字就不上口，這齣戲的唱詞相當大的部分用的是京音，「大炮」的「大」字用京音唱就非常突出，一般藝術家都上口的「戈」字（上口讀guo），梅先生唱京音ge音，這是少見的。

其三、歸韻方法獨特。早先的藝術家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音（字頭）唱得長，本音（字腹）出現卻很短暫。如「王（wang）」字把「烏（wu）」音的時值放得長，而字腹a卻連同wang音在很短時值內出現，這不僅不能發揮字腹母音發聲的優勢，而且弄渾了字音。梅先生改變了這種歸韻陋習，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉到字腹，然後以字腹行腔到韻尾（收聲），聽起來自然貼切。

其四、字調運用靈活。四聲聲調用得正確與否，牽涉到「倒字」問題。一些藝術家為了避免「倒字」 ，往往在唱腔設計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不願出「倒字」。梅先生卻採取了比較靈活的方法，他在與他的「班底」研究新腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，如果把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種情況下，他就用「小音法」技巧予以扶正。如果這種方法不奏效，就用「先正後倒」或「先倒后正」的辦法進行糾正。例如，《霸王別姬》「西皮原板」中「且放寬心」的「心」是陰平，須高唱，如果簡單從事就唱成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 23│5（心），（「且」 落第一音節板上的5，「放」 落第一音節中眼的3，「寬」 落第二音節中眼的6，「心」 落第三音節板上的5），這樣的處理確實沒有「倒字」，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。於是就改成5（且）.6 32 3（放）05 61│6 35 6（寬）.1 43│ 3（心）2 03 436 33│5（「心」 落第三音節板上的3，其它字落音不變），這樣處理「心」 字出口是倒的，但在最後以5音收腔，「心」音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創腔並不完全「以字就腔」，也不完全 「以腔就字」，而是要在腔能夠完美表達人物情感並實現唱腔自身美感的前提下，才「以腔就字」 或 「以字就腔」。這裡補充一下筆者對「小音法」扶正的理解：《女起解》「流水」有一句「蘇三離了洪洞縣」，「蘇」 落2音，「三」 落1音，而這兩個字均為陰平字，如果不加處理，「三」 就容易誤唱成上聲的「傘」字，有倒字的味道，如果在1音上加裝飾音2，成21音，即可避免；再如《霸王別姬》「二六」「且聽軍情報如何」一句，「軍情」兩字一陰一陽，但都落6音，不加處理，陽平的「情」變成了陰平的「清」，也倒了，如果在「情」的落音6上，加前裝飾音5，變為落56音，則可避免這個問題。

梅派韻味的形成，嗓音因素也很重要。對於每個人的嗓音，固然有自然因素，但很大因素卻取決於如何做到科學練嗓、科學用嗓。梅先生的嗓子屬寬亮型，同時比較厚實飽滿。徐蘭沅先生說：「按京劇旦角的嗓子分類：一是寬亮嗓子；二是立音嗓子；三是悶音嗓子……，立音嗓子像當年的陳老夫子德霖先生，現在的尚小雲先生。悶音嗓子如程硯秋先生」 。寬亮嗓子音色寬圓而亮，立音嗓子尖細而高，悶音嗓子厚而發暗。我們在票友活動時，發現有的人總喜歡定高調子，西皮要定F調，二黃要定降E調，甚至更高，從而造成發聲尖而細，這可能就是立音嗓子；還有一種情況則相反，定調要比標準音低一度甚至更低，這可能就是悶音嗓子。這兩種嗓子均不利於形成梅腔特色。

我們看到戲校的學生練嗓往往是用兩個音：i和a。前者練高音，後者練寬音。大家可能有這樣的體會，發i聲即「衣齊轍」的字音容易拔高（比如《洛神》「西皮導板」第一句中「屏翳」的「翳」字）；而發a音使「發花轍」字音拔高則較為因難（比如《打漁殺家》「西皮導板」中「海水發」 的「發」字 ）。要注意i和a音的同步發展，否則難以達到嗓音圓潤的效果。據徐蘭沅先生講，梅先生在演出前或演出的間歇中，總喜歡哼唱《貴妃醉酒》中的一句「導板」：「耳邊廂又聽得駕到百花亭」，實際上他在有意識地保持寬亮型嗓子。這句唱詞中「駕」和「花」字的韻母為a，而「廂」和「到」字的韻腹也為a，從這件事我們可以領悟到科學練嗓的重要。

有人講，張君秋先生的嗓音是「棗核形」，如果這個比喻成立的話，則我把梅先生嗓音比喻成「橄欖形」。有志練就梅韻的人，就要在行腔發聲時要有使自己嗓音成為一顆「橄欖」 的意識。要注意不是一片「橄欖」， 而是一顆「橄欖」；「橄欖」兩頭不是尖的，不是又瘦又長又尖的「紡綞」。這些比喻可能是不恰當的，這兒只是一種表達方式而已。

（京劇人）