這個時代欠《二十二》的，不止一張電影票

「可否停下匆忙，最深情地凝視一次。」在微信的電影購票頁，這部叫做《二十二》的電影相較其它IP大熱的「同類」，只能看到導演的名字和這麼一句宣傳語。它的界面空空蕩蕩、與周遭門庭若市的大片顯得格格不入。

但也很少有電影像《二十二》一樣，讓你在點下購票鍵的時候就與歷史產生交互感。只是坐在電影院里，看一看它，就已經做到了「在自己身上，克服這個時代」。

它無須技巧修飾，只因本身已具重量

《二十二》作為國內公映的第一部關於「慰安婦」題材的紀錄電影，片長僅99分鐘、沒有宏大場面與爆炸特效，但它直扣人心。有人在首映結束后描述道，電影院里的所有人都看完了片尾，不為等彩蛋，更像是在經歷一場對這些飽經苦難的老人的告別儀式。曲終、人卻未散。

影片中幫助「慰安婦」的志願者特別提到，「慰安婦」這個概念是當年侵略者的叫法，它最準確的內涵與二戰期間被日軍強征為性奴隸的包括、朝鮮、東南亞各國在內的受害女性並不等同。志願者這幾十年來幫這些受盡折磨的老人同日本政府打官司，為了統稱的需要才用了這個提法。更正確的提法則是「被日本強迫當慰安婦的受害者們」，關鍵詞是後面的字——「受害者」。

根據不完全統計，曾有20萬「慰安婦」。2012年，導演郭柯拍攝完韋紹蘭老人（《三十二》的主人公）的紀錄片，只剩下32人，所以紀錄片的名字叫《三十二》。2014年，當郭柯又拿起攝影機準備把所有倖存者的故事都搬上銀幕的時候，倖存者只剩下22人，電影名遂定為《二十二》。《三十二》到《二十二》，雖只差一字，但已無限悲涼。2017年8月14日，《二十二》公映，倖存者僅剩8位。

比起紀錄片《三十二》，這部《二十二》似乎「過於平淡、結構鬆散」，但筆者更認同另一種觀點：這種處理方式恰恰體現了導演本人對於這個題材更成熟、更深刻的把握。《二十二》的語言鏡頭和敘事邏輯足夠平實、冷靜，沒有絲毫煽情。就像釜山電影節組委會形容的那樣——拍攝手法很節制，鏡頭只是小心翼翼地傾聽她們的故事，並不侵犯或是打擾她們的生活。

《二十二》關注的點是倖存「慰安婦」的生存現狀，電影中的倖存者講述親人過往、回憶童年歌謠，對涉及苦難的部分點到為止。導演郭柯說道：「當你真的接觸到這些老人以後，你根本想不到她們是什麼『慰安婦』。她們就跟普通老人一樣，就像是我們的家人，沒有我們想象中那麼苦大仇深。」

去「標籤化」、但不去「歷史化」。這種精巧的代入感，更有益於我們這些註定都會變老的人體會那些數十年來潛藏在她們身上的苦難與隱忍。

「請大家對這部明天就要上映的

紀錄片給予關注」

看這部電影前，筆者問詢了後座的一位觀眾是通過何種渠道了解到這部電影的，他說自己是在看到馮小剛導演幫演員張歆藝轉發的那條微博后，決定帶著家人買這幾張電影票。

8月13日，馮小剛在轉發這條關於《二十二》的微博時加了一句「請大家對這部明天就要上映的紀錄片給予關注」。這條微博火了，很多人在它下面點贊、留言，它確實帶動了很多人。答案就像拿出100萬資助《二十二》的女演員張歆藝在回答為什麼支持郭柯時說的那句話——「就是覺得他做的這件事是正確的，支持一個人去做正確的事情，我也不會錯。」

從2012年起，郭柯便帶著自己的劇組對這些老人和記憶進行著一場漫長的「搶救」。他知道或許再過幾年，關於「慰安婦」倖存者的數字就會變成0。電影上映的如今，有媒體稱《二十二》為的「慰安婦」留下了最後影像。應讓更多人知道的是，這部意義重大的電影當初困難到靠眾籌來發行。電影末尾的字幕列出了完整的3萬餘名眾籌者名單，這個畫面同樣令人震撼。在這個金錢至上的時代，應該有更多的人知道，還有這樣一群人明白什麼樣的價值觀應當堅守。他們不是在拍電影，而是在做那種真正意義上對得起良心的事情。

郭柯的舉動堪稱和平年月的「毀家紓難」，這個1980年出生的年輕導演稱自己這麼做，只是不想在將來留下遺憾。《阿凡達》的導演卡梅隆提過一個概念：如果你定的目標高得離譜，即便失敗了也在所有人的成功之上。郭柯的這部《二十二》，身處電影的當下，的確顯得高得離譜。《二十二》與失敗無關，從它立項的那一刻起，它已經足夠不朽。

但即便如此，讓這樣的作品在排片和觀影人次上鎩羽而歸則是一個時代的悲哀。

面對《二十二》首映日僅為1%的院線拍片率，資助過電影的張歆藝無奈之下選擇了求助於馮小剛發聲。經馮小剛導演轉發后，吳京、何炅、舒淇、等一線明星藝人也都紛紛加入轉發行列。導演郭柯表示，電影票房收益除去還債，將全部捐獻給上海師範大學「慰安婦」問題研究中心，用於資助這些倖存老人。

不能說這樣的東西有人千辛萬苦做出來了，但是在面見觀眾的環節還得再經歷九九八十一難。即便是在大城市，很多電影院也沒有給這部在世界「慰安婦」紀念日（8.14）上映的《二十二》一個容身之處。那些排片的院線，留給它的放映場次也集中在上午和深夜，即業內所稱的「無效場次」。比起那些莫須有的「販賣傷痛」的指責，擺在《二十二》面前的這道現實才是真正的「二次傷害」。

那麼，是誰在「傷害」《二十二》這樣的電影呢？很多人可能會下意識地認為是院線經理唯利是圖的排片傾嚮導致了這樣的結果，有句話說的好——「我們的國產（電影）保護月，保護的到底是什麼？是我們自己的民族電影文化，還是在保護國產版的好萊塢？」

另一種觀點則是：對於院線經理來講，給予一部影片何種排片，是一場事先張揚的金錢遊戲。電影院本來就是賺錢的，不能簡單用道德標準去評判。

這兩種觀點其實都有道理，但都不完全正確。現今國內並不存在多種類型的院線，清一色都是同質化的商業院線，對於商業院線來說，電影院的確就是用來賺錢的。但我們不能說電影院的存在只是用於賺錢的，否則就是在以偏概全。在美國，除了商業院線還有專門的藝術院線和放映低成本電影的汽車院線，層次分明、各得其所；在法國，政府出於保護文化多樣性的考慮會幹預影院的拍片，法國官方的觀點是：「市場經濟不等於沒有約束，不等於經營者可以不承擔任何社會責任，沒有約束的市場經濟是業餘的市場經濟。」

而之所以遲遲未能建立藝術院線，原因在於成本難以回收，說白了就是國內觀眾對電影藝術的需求和觀影口味還是太低。如果觀眾執著於為爛片買單，那麼即便是有所堅持的院線經理也不得不調整他最初對於爛片在排片上的打壓傾向，這種情況在國內是有先例的。影院的排片會隨著觀影人次和票房反響調整，真正決定影片命運的從來都是觀眾。如果觀眾能夠堅持用電影票為《二十二》這樣的電影站隊，抵制大爛片，的電影市場也會進入良性循環。

「這是最好的時代，也是最壞的時代。」筆者相信，未來的某個時刻，在人們能用電影的內容和承載作為評價標準來撰寫一部電影史的時候，現如今這些罵聲一片但輕鬆幾億的票房電影只配被一筆帶過。但這部《二十二》，它足夠留存史冊。

這個時代該將歷史如何安放？

網上關於《二十二》的議論聲中，筆者最不能苟同的觀點在於那種對電影創作者「揭傷疤、強制發聲、販賣傷痛」的無端指責，另一類看似理性溫和的「不打擾即是尊重」的口徑也流於「聖母」，於電影本身的承載無益。

首先，《二十二》絕非一部消費苦難的電影。從始至終創作者的做法都很平靜，用導演郭柯的話說就是「讓大家深情地看她們一眼，我覺得這就足夠了」。郭柯比那些指責他的人更清楚這些風燭殘年的老人此刻還能夠承受多少，所以在他看來「怎麼拍她們」比「能拍到什麼」更重要。為此郭柯甚至拒絕了那些用意不純的投資人，使得劇組一度資金空前緊張，拍攝任務難以為繼。那些指責《二十二》讓倖存「慰安婦」強制發聲的人，很可能壓根沒有看過這部電影，更無從理解電影創作者們一以貫之的良苦用心。

其次，「不打擾即是尊重」的立場其實是一種似是而非的態度。很多有樣學樣在講這句話的人大抵和這種論調的始作俑者一樣，此前對《二十二》所表達的那個群體知之甚少，並且無太多興趣認知。如果不是這些內容以電影的形式問世，他們是否知道還有這段歷史需要了解、還有那樣一群人值得關注，以上都是未知數。一句看似雲淡風輕的「不打擾」的背後，很可能是他們想要掩蓋的長久以來自己對歷史的漠視和對苦難記憶的認知缺失。這種「不打擾」是一種深刻的偽善，是一則精心裝潢的借口。一句分寸感極佳的「不打擾」，便可心安理得地躺在物慾橫流的當下，便可繼續置「前事不忘」於高閣，繼而過那種精緻的世俗生活。或許在他們看來，不僅郭柯在做的事情是「打擾」，就連那些幫助「慰安婦」倖存者向日本政府討個公道的志願者們在做的事情都算是「打擾」。究竟是這些記錄歷史、幫助這個時代看了倖存者最後一眼的郭柯們打擾了這些老人，還是作為民族脊樑的郭柯們用自己的實際行動打擾到了缺乏社會責任感的族群的無知？

《二十二》用很多鏡頭刻畫了這些苦難的倖存者們風燭殘年的孤獨，那些凄風苦雨、破舊房屋、生活中的種種細節都在暗示她們的經歷是一道不可磨滅的印記。拍攝期間有這樣的事情發生：廣西老人何玉珍平時神情恍惚、一言不發，但劇組臨走時老人突然拉著郭柯的手說：「你們走了，又剩下我一個人。」這句話讓郭柯深刻地明白，她們從未從苦難中走出來，只是在過去的太多年裡，沒人願聽她們內心的聲音。凡事皆有因果，正因她們以往背負了太多道德上的非議，所以才越來越不敢說話。並不是關注她們的人傷害了她們，恰恰是那些並不認真的關注者和對她們的一切置若罔聞的看客在傷害她們。假使她們第一次發聲就收穫到了同胞的關心和日本政府的賠償，她們不至於把傷痕在心裡勒得越來越深。在這些老人生命的末尾，郭柯的《二十二》選了一條「輕」的概念——只是記錄日常狀態，但不是說這個話題不能做「重」，只是時機錯過了——「我們來得太晚，她們走得太快」。電影中老人說的那句「都這麼大歲數了說這些還有什麼用」其實非常有深意，只是很多人忽略了那點：在她們最想說的時候，沒人在乎這些事情。韋紹蘭老人曾經講過，在她「慰安婦」的身份被人知道之後，什麼運動都有她的份——「大鍊鋼鐵的時候也說，都是因為我這種臟女人才出不了優質鋼」。所以其實不是這些老人不想說，而是不敢再說，所有的一切，她們認了。

所以《二十二》不僅記錄了當下「慰安婦」倖存者們的生活狀況，更是側面反映出社會對她們的認知。國人如何看待那些老人，也就會如何對待歷史。有學生之前接受採訪說的那句「（慰安婦）不是很光彩，還是不要特別了解比較好，學生還是不應該知道太多」的觀點，在筆者看來，基本宣告了國內歷史教育工作者們的失敗。正視歷史的前提是了解，但很多人連了解都不想，甚至能搬弄出政治正確去加固自己的偏狹，這種做派和拒絕承認歷史的日本極端右翼又有何分別？電影上映前一天的8月13日，正是「8.13淞滬抗戰」80周年的紀念日，試問有多少人記得？電影首映日的8月14日，80年前的當天，空軍抱著「不生還」的決心在空戰中以一當十大勝日本空軍，此日被當時的政府定為「空軍節」，試問又有多少人記得？為什麼不記得，因為從不知道。很多人有個奇怪的理念：他不知道的事情，就是從沒發生過。

從這個意義上看，郭柯和他的那部《二十二》，不僅是在深情陪伴倖存老人們走最後一程，它還在幫助社會去除對歷史的隔膜，且它並不會加劇苦難和傷痛。阿根廷著名導演加斯帕-諾曾說過，「藝術本身並不會製造苦難，製造苦難的從來都是現實」。《二十二》作為一種對倖存者和歷史的特殊觀察和投射，它沒有辜負這個時代——「因為這部影片，她們生活過的痕迹不會再被抹去」。相反，這個習慣於把苦難與挫折敷衍掉、擺著高姿態盲目「向前看」的時代欠它很多。

有人可能會問，面對這部電影，我們除了花錢買票還能做什麼？筆者在此援引「@關愛抗戰老兵網」對《二十二》的那句評語作為回答：「你記得，她們就永遠停在二十二，有一天沒人記得了，就自然變成了零。做綿薄小事，讓記憶永不歸零。」

李美金，海南人，現在跟她的兒子兒媳生活在一起。

陳連村，海南人，現在跟她的兒子兒媳生活在一起。

陳亞扁，海南人，現在跟她的女兒和外孫女生活在養老院裡面。

符桂英，海南人，她是這些老人裡邊最年長的，1919年出生，2015年去世。

符美菊，海南人，現在跟她的孫子和孫媳婦生活在一起。

黃有良，海南人，跟她的兒子兒媳生活在一起。

林愛蘭，海南人，2015年去世。

王志鳳，海南人，跟她的兒子兒媳婦生活在同一個村裡。

毛銀梅，韓國人，2017年去世。

曹黑毛，山西人，現在跟她的養女生活在一起。

郝菊香，山西人，2016年去世。

李愛連，山西人，現在跟她的兒子兒媳生活在一起。

李秀梅，山西人，2014年去世。

劉風孩，山西人，她是唯一一位不願意接受拍攝的老人，我們尊重她的意願，只是拍了她家的一個外景，這位老人2017年去世。

劉改連，山西人，現在她的5個子女輪流照顧她。

駢煥英，山西人，現在獨自住在山西的窯洞里。

任蘭娥，山西人，2016年去世。

張先兔，山西人，2015年去世。

趙蘭英，山西人，2016年去世。

李鳳雲，朝鮮族，生活在黑龍江，2016年去世。

何玉珍，廣西人，2014年去世。

韋紹蘭，廣西人，現在跟她的日本兒子生活在一起。

——這些老人，是我們2014年拍到的22位。截止到2017年1月，這些老人只剩下11位。

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