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書畫藝術品收藏之道(七十六)

山水畫的運筆六法

傳統山水畫從古至今都是國畫藝術里的重要大科,往往能稱為佳作的好的傳統山水畫,不僅給人賞心悅目的感覺,其精妙構圖,深遠意境也能讓人時常觀摩之餘,調節心緒,平和心境。本期「藝緣」專欄和大家分享傳統山水畫的運筆六法,幫助大家更好的了解和欣賞傳統山水畫。

北宋 范寬《溪山行旅圖》

散點透視

山水畫的「散點透視」區別於西畫的「焦點透視」,不同視角觀察到的物像都可以融合進構圖中精準表現出來。山水畫透視法的形成歷史悠久。早在南北朝時代,宗炳在其著錄的《畫山水序》中就說:「去之稍闊,則其見彌小。今張絹素以遠映,則昆閬(昆崙山)之形,可圍千方寸之內;豎畫三寸,當千切之高;橫墨數尺,體百里之迥。」意指用一塊透明的素絹,把遼闊的景物移置其中,可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上關於透視原理的最早論述。到了唐代,王維所撰《山水論》中,提出處理山水畫中透視關係的要訣是:「丈山尺樹,寸馬分人,遠人無目,遠樹無枝,遠山無石,隱隱,」眉(黛色),遠水無波,高與雲齊。」足以可見當時山水畫家對透視規律都是極為重視的。到了宋代,山水畫透視法已形成了完整的體系。

六遠法

宋代郭熙在其著錄的《林泉高致》中提出「平遠」、「高遠」、深遠」的「三遠」透視法。後來韓拙在著錄的《山水純全集》中,又在此基礎之上補充了「迷遠」、「幽遠」與「闊遠」,共稱「六遠」。這是傳統山水畫透視法的重大發展,現分述如下:

元 黃公望《九峰雪霽圖》

1、平遠。郭熙稱「自近山而望遠山,謂之平遠。」這是在「平視」中所得的遠近關係。「平遠」所看到的對象,一般高度不算高,多屬於遠浦遙岑,山林獲澤之類,這在我們生活中最為常見。元代倪雲林可謂描繪平遠山水的聖手,他筆下的山水畫多取材於大湖一帶的肢陀汀淆,意境顯得開闊坦蕩,寧靜悠閑。

2、高遠。郭熙說:「自山下而仰山巔,謂之高遠。」這是自下向上看的仰視法,即所謂「蟲視」透視。宋代范寬的傳世名作《溪山行旅圖》用的就是典型的高遠法。畫面上雄峙正中的一座巍崖,宛如一個立地頂天的巨人氣勢逼人。「高遠之勢突兀」,這種透視法大多適宜於表現雄偉高大,氣勢磅磷的景物,使人觀摩時油然而生「高山仰止」之情。

3、深遠。郭熙稱「自山前而窺山後,謂之深遠。」這是站在山前或山上遠眺,並要適時移動機點,繞過前面近山,才能看見山後無窮無盡的景色。將所觀察到的通過描繪落到畫面上,就出現山重水複的即視感,出現使人「望其莫窮其際,不知其為幾千萬重」的藝術效果。這種方法大多宜於表現幽深的意境。元代黃公望的名作《九峰雪霧圖》即為深遠法創作,圖中曲曲折折的溪澗,不知有多深多遠;重重疊疊的山嵐,不知有幾千萬重,使人有「歲月無限、江山無盡」的感覺。

4、迷遠。韓拙說:「有煙霧瞑漠,野水隔而彷彿不見者,渭之迷遠。」可見,「煙霧」與「野水」是創作山水「迷遠」的條件,而「不見」則是「迷遠」的特點。唐代王維詩日:「江流天地外,山色有無中」,他在著錄的《山水訣》中又說:「遠景煙籠,」「深岩雲鎖」都說的是「迷遠」的景色。「迷遠」,可以產生遼闊空檬,迷離神秘的藝術境界,明代文徵明的《風雨圖》中只有船隻是清楚的,四周恍惚迷濛,不知這片浩瀚深邃的江水有多少遼闊。清代王原祁的名作《松溪山館圖》,畫出了煙籠霧繞、深遠莫測的境界。「迷遠」與「深遠」的區別就在於:前者遠而不見,後者遠而可見。

5、幽遠。韓拙對此的解釋是「景色至絕,而微茫縹渺者」,這種透視似乎可以包括在他提出的「迷遠」之中,沒有多大突出的特色。

6、闊遠。韓拙稱「有近岸廣水,曠闊遙山者,謂之闊遠。」,後世流傳的另一種版本的這句話說得更為形象和具體,它是「山根岸邊,水波亘望而遙,謂之闊遠」,可見這種透視的內容是:近景是岸,中景是寬闊的水,遠景是山。這種透視法實則與郭熙的「平遠」沒多少差別。

畫的設色特點

畫是極為重視設色的,古代稱國畫叫做「丹青」。丹是指硃砂,青是指藍靛,都是傳統國畫繪畫上常用的顏色。《晉書》里記載顧愷之「尤善丹青,圖寫特妙。」唐代「詩聖」杜甫贈畫馬名家曹霸的詩,題名為《丹青引》,可見「丹青」之名已為人們熟悉慣用。設色是古代畫家必須掌握的基本技法,所以謝赫把「隨類賦彩」列為「六法」之一。宋代以前的山水畫對設色都是十分講究的,自文人畫興起后,提倡「意足不求顏色似」。但發展至今天,淡彩色已不能反映人們豐富的生活及精神面貌了,山水畫尤其需要在繼承傳統的設色經驗的基礎上,適當創出一條新路來。

明 文徵明《雨夜歸居圖》

用色特點:

一是畫著色多從物像固有本色入手,不會計較光的影響和變化。雖然有時著色也有淡、濃、干、濕之別,但目的是為破除板滯而不是表現物體的光感,以求得顏色本身變化豐富,產生生動的韻味。所以畫的用色單純,有突出的清新明快的特點。

二是畫喜用對比強烈的原色。人習慣以紅、黃、藍、黑,白為「五原色」,其中以黑與白為主色,「黑白分明」對比強烈。唐、宋時期盛行的大青綠山水,用大片的石青,石綠畫成,用泥金勾勒輪廓,巧妙塗染天和水,山間雲霧則用白粉堆染,描繪秋景還用硃砂點出一叢叢丹楓,青山、白雲、紅樹,形成視覺強烈的對比,鮮艷奪目,金碧輝煌,畫面極有感染力。

三是水和天一般不著色,巧妙借用紙的空白來表現。古人所謂「借地為雪,以素為雲」說是這種表現方法。雖然不畫雲和水,卻能藉此表現雲水的存在。

四是畫設色時常會具有畫家的主觀色彩,甚至有的畫家會拋棄描繪對象本身的顏色。比如現實生活中的竹子,本來是綠色的,而傳統國畫中的墨竹卻是黑色。宋代的蘇東坡甚至用硃砂畫竹,稱為朱竹。人們大多欣賞他的朱竹,除卻顏色特別,還覺得他畫的竹子風致瀟洒,極有藝術感染力,誰還去計較它的色彩是黑是紅呢?這種設色完全可說是畫家感情的傾瀉,具有強烈的感染力。

顏料種類:

畫使用的顏料有兩大種類:一類是植物質的,如花青、藤黃、胭脂、洋紅等。另一類是礦物質的,如硃砂、赭石、石青、石綠、石黃、白粉、金粉、銀粉等。古代畫家用顏色十分講究,時常自己動手製作,原料要優選地道的,通過研、煉、汰,沉製作過程,分出深、淺、精、粗,然後再選用。古畫礦質顏料多,且製作精良,雖歷經千年以後仍不變色,如著名的敦煌壁畫以及漢墓壁畫,至今仍保持鮮艷的色彩。

清 王原祁《松溪山館圖》

現將各種顏料簡述如下:

硃砂:為一種天然汞化物,近代也有人工合成的,畫面遮蓋力強,通常一般只用原色,以之點秋天紅葉,畫亭台欄杆等。

赭石:雖是礦物,質較輕清,可調和他色使用。在淡彩山水畫中,常作為染樹榦,山石的主色,也用以畫遠山,表示夕陽返照下山峰的色彩。

石青:礦物質,畫面遮蓋力極強。澄汰后,按其質的輕重分為頭青、二青、三青。山水畫不用頭青,只用質輕的二青、 三青,可用於點夾葉或點苔,在青綠山水中用以染突出部位的山石。

石綠:礦物質,遮蓋力也強。澄汰后,分為頭綠、二綠、三綠。頭綠質重色深,山水畫中少用,二綠與三綠在不少重彩、淡彩山水畫中都廣泛使用。

石黃:礦物質,山水畫中僅用於點夾葉。

白粉:有鉛白、鋅白、蛤粉等品種,青綠山水慣用來積染白雲,雪景山水也有用它來染山頭積雪,或用彈灑法表現畫面想要描繪的空中飛雪的。

金粉、銀粉:僅用於金碧重彩的山水畫。

花青:為染料藍靛的製品,在山水畫中使用最廣泛,無論山石草木皆用得上,可與藤黃調出各種色度的綠色,加少量洋紅也能配成紫色。

藤黃:為一種藤本植物的樹脂,有毒不能入口。藤黃單用,太過俗艷,故多調和他色使用。前人畫樹枝用藤黃入墨,有一種蒼潤之感。

胭脂:為胭脂花的製品,山水畫中只用於點染春天的桃花與秋天的紅葉。

洋紅:植物質顏料,最初從國外輸入,故稱西洋紅,現在的鉛管顏料標名曙紅。此外,還有大紅,也屬同類性質。用法與胭脂大致相同,調入白粉則為粉紅。

近代 張大千《潑彩山水》

設色方法:

1、淡彩法

這種設色往往適用於寫意畫法或半工半寫的畫法,它以水墨為主,色彩只是輔助。用淡彩法,墨骨顯得很重要,墨骨畫得足畫得好,物象就似在紙上立了起來,這時只要稍加「輕拂丹青」,就能有效增強作品的神彩韻味。

淡色法可分兩類:一種以青綠為主色,一種以赭石為主色,稱為「淺絳山水」;設色要有一個主調,力求整體和諧單純,青綠山水偏重冷色,但也要適度破以熱色;所謂「萬綠叢中紅一點,惱人春色不須多」,就是運用得法的例子。淺絳山水偏重熱色,但在熱色中也要有變化,或從色度的深淺中求變,或以少許冷色開醒,以達到既豐富又不失單純的效果。

著色的步驟大體上有以下幾種方式:先色后墨,先墨后色,色墨交替,墨色結合。

近代 張大千《山水》

2、重彩法

這種畫法多用於工筆畫,以青綠主色,故稱「青綠山水」,也叫「大青綠」。這種設色不能用於生宣,只能在熟絹熟紙上進行。先用淡墨勾出輪廓紅,再運用工筆畫的種種傳統設色方法,一層層地把顏色暈染上去,最後用濃墨勾勒開醒,點苔提神。在青綠山水中常用的方法有:

渲染法:畫家同時用兩支筆,一支蘸顏色塗在紙上,一支蘸清水把顏色化開去,產生由濃到淡的色彩變化,以表現物象的明暗,或雲霧的顯隱。

襯托法:在絹或紙的背面塗一層與正面景物相應的顏色,使正面顏色能顯得更厚或更鮮艷。如用汁綠染樹葉,後面襯以石綠,用石綠染山石,後面襯以石青等。

籠罩法:即先鋪底,后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色,層層復加積染,顏色宜厚重;再添塗一、二次罩色,罩色宜淡薄。可根據不同的需要,選擇不同的底色和罩色,使二者相得益彰,產生厚重、鮮明、豐富,複雜的色彩效果。如用花青鋪底罩石綠,則凝重渾厚,赭石鋪底罩以石綠,則溫暖鮮明。

3、潑彩法

這是一種以潑墨法為基礎,借用工筆花鳥畫的「撞色」和「撞水」二法,並從西畫中吸取營養而創造出來的新技法。國畫大家張大千、劉海粟是公認的潑彩法造詣最高的大師。

近代 黃賓虹《山水》

山水畫中的用墨方法

在傳統畫里,墨分五色,「墨」並不是只單純被看成一種黑色。在一幅水墨畫里,即使只用單一的墨色,也可使畫面產生色彩的變化,較為完美地表現物象。「墨分五色」,那墨色有「干、濕、濃、淡、黑」五種,如果再加上「白」,就是「六彩」。其中「干」與「濕」是水分多少的比較;「濃」與「淡」是色度深淺的比較;「黑」,在色度上深於「濃」;「白」,指紙上的空白,二者形成對比。各種墨色的特點及用途如下:

「干墨」 墨中水分偏少,山水畫創作中常用于山石的皴擦,可產生虛靈,蒼勁的意趣。

「濕墨」 墨中加水偏多,與水調勻運用,山水畫創作中多用於渲染,或雨景中的點苔、點葉,使畫面具有濕潤之感,或用於潑墨法,表現水墨淋漓的韻味。

「淡墨」 墨色淡而不暗,不論濕淡或干淡,都要淡而有神,山水畫創作中多用於畫遠的物象或物體的明亮面。

「濃墨」 為濃黑色,山水畫創作中多用以畫近的物象或物體的陰暗面。

「黑墨」 比濃墨更黑,用於筆蘸上極黑之墨是為焦墨,山水畫創作中常用來突出畫面最濃黑處,或勾點或皴擦,可收提神醒目的功效。

常用墨法:

潑墨法——潑墨法創始於唐代王洽(又名王墨、王默),《唐代名畫錄》、《歷代名畫記》對此都有記載。王洽喜豪飲,醉后解衣磅礴,激清迸發,用墨潑在絹上,然後根據墨跡形態,畫成山石林泉,雲雨迷茫,渾然一體,時人稱他為「王潑墨」。後世所謂潑墨法,是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。行此法,選用毛筆要大一些。用飽含水的筆頭,蘸上濃淡得宜的墨汁,大膽落筆,點拓出山石形體。運筆要輕重得宜,胸有成竹,可以重筆,也可有飛白,隨物形而變化,自然可獲得滋潤生動,墨色豐富的效果。

破墨法——唐代王維、張燥等人的山水畫,改單線平塗的畫法為墨色有深淺層次的畫法,當時稱為「破墨山水」。後世說的破墨法,是專指作畫時,當前一墨跡尚未乾之際,又畫上另一墨色,以求得水墨濃淡相互掩映滲透的效果。破墨法又可分為四法(淡墨破濃墨、濃墨破淡墨、色破墨,墨破色),各有不同的特點。

濃墨法——描繪物象,落墨較重,可使畫面厚重有神。用濃墨要「薄」,即筆法靈活,只有干、濕、深、淺變化有致,才能使墨色濃而不凝滯。

積墨法——積墨,即層層加墨。這種墨法一般由淡開始,待第一次墨跡稍干,再畫第二次第三次,可以反覆皴擦點染許多次,甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止,使物象具有厚重蒼辣的立體感與質感。用積墨法,行筆要靈活,無論用側鋒還是中鋒,筆線都應參差交錯,聚散得宜,切忌死板堆疊。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別,色度的濃淡相差略大一些,才能看得出筆痕,不至於干后糊塗一片。用得好的積墨法始終能夠保持墨的光澤,積墨愈多,光彩愈足;如果幹后出現灰色的死墨,積墨法就失敗了。成功的關鍵決定於筆法,行筆有度,筆筆有力,墨色才能有神彩。總之,積墨法既要渾然一體,又要有筆跡墨痕可尋,墨色生動,光彩煥發,忌灰暗板滯。

焦墨法——濃墨之極為焦。在一幅山水畫完成時,在極需突出的地方,用干筆蘸上焦墨勾勒點擢,能起開醒提神的作用。也有一幅畫全用焦墨畫出的,顯得蒼勁有力。例如國畫大家黃賓虹的有些山水畫全是用濃墨、焦墨畫成,黑、密、厚,重,極為直接表現了山的真面目。

宿墨法——宿墨即隔宿之墨,墨汁存放較久,水分蒸發而濃縮,墨色最黑。宿墨常用於最後一道墨,用得好能起「畫龍點睛」作用;但因宿墨中有渣滓析出,用不好極易污濁枯硬,故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。國畫大家黃賓虹最善宿墨,每於畫面濃墨之處點之以宿墨,使墨中更黑,黑中見亮,加強黑白對比,使畫面更加神彩煥發。

近代 黃賓虹《焦墨山水》

畫的運筆技巧

以墨線為基礎是繪畫的最顯著特點,畫家不僅用它來表現一切物象明暗、輪廓及質感,而且還用它來揭示畫家的思想感情和物像的內在精神。因此畫的線條具有一定的獨立的美學價值。清代大家石濤,提出「一畫論」的觀點,他說:「一畫者,眾有之本,萬象之根。」畫家就是運用一管柔毫,通過種種不同性質的墨線,為大千世界傳神寫照的。所以,如何用筆畫線,就成了能否畫好畫的首要問題。

南齊謝赫在著名的《六法論》中,把「骨法用筆」放在第二位。唐代張彥遠在著錄的《歷代名畫記》中說:「夫象物必在於形似,形似須全其骨氣,骨氣形似,皆本於立意而歸乎用筆。」可見用筆是歷來為畫家所重視的,是畫技法中基礎的重要基礎。

繪畫的基礎是書法,執筆大體同於書法,要掌握掌虛、指實,腕平、五指齊力的要領,但較之書法用筆方式更為靈活。書法執筆一般要求豎掌,繪畫執筆則還可橫卧,可略高一些,這樣與腕、肘、肩、身相互配合,運筆方能既靈活而又得力。

山水畫運筆有側鋒、中鋒、藏鋒、逆鋒、露鋒,順鋒等方式。側鋒運筆,手掌向左偏倒,鋒尖側向左邊;由於側鋒是使用筆毫的側部,故畫出的筆線粗壯而毛辣,此法多用于山石的皴擦。中鋒運筆,筆管垂直,行筆時鋒尖處於墨線中心;用中鋒畫出的線條挺勁爽利,多用於勾勒物體的輪廓。藏鋒運筆,筆鋒要藏而不露,橫行「無往不復」,豎行「無垂不縮」,古人稱之為「一波三折」;藏鋒畫出的線條沉著含蓄,力透紙背,常用來畫屋宇、舟、橋的輪廓,也用于山石的勾勒,樹榦的雙勾。逆鋒運筆,筆管向前右傾倒,行筆時鋒尖逆勢推進,使筆鋒散開,筆觸中產生飛白(畫中一種枯筆露白的線條),這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣,可運於樹榦、山石的勾勒、皴擦中。露鋒則使點畫的鋒芒外露,顯得挺秀勁健,畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。順鋒運筆與逆鋒相反,採用拖筆運行,畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑,勾雲、畫水常用此法。

畫家十分重視運筆方法,積累了豐富經驗。山水畫大師黃賓虹先生總結了前人經驗,提出「五筆」之說,「五筆」即「圓、平、重、留,變。」所謂「圓」,是指行筆轉折處要圓而有力,不妄生圭角,要「如折釵股」。所謂「平」,是指運筆時用力平均,起訖分明,筆筆送到,既不柔弱,也不挑剔輕浮,要「如錐畫沙」。所謂「重」,即沉著而有重量,要如「高山墜石」,不能象「風吹落葉」,即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「留」是指用筆要適度留以伏筆,巧妙產生變化。所謂「變」,一是指用筆有變化,或用中鋒或用側鋒,要根據表現對象的不同而變化,不能執一。二是指運筆要相互呼應,古人比之為「擔夫爭道」,對此黃賓虹的解釋是:「蓋擔夫膊能承物,既有其力,即數十擔夫相遇於途,或讓左,或讓右,雖彼此來此往,前趨後繼,不致相碰。此用筆之妙契也。」此外,運筆還要注意氣勢的連貫,前人提出要「意到筆不到」、「筆斷意不斷」,這些都是重要的經驗之談。

上述種種筆法,概括總括起來,無非是為了畫線時求得粗、細、剛、直、柔、輕、重的變化,使畫家更能為所描繪的對象「傳神寫照」。所以黃賓虹說,這些筆法「皆非畫家憑空杜撰,乃各代畫家在寫生中,了解物狀與性質所得。」種種筆線形式的創造,是畫家對大自然的長年苦心探索,對客觀物象的高度提煉概括的結果,它不僅能表現物象的形與神,而且具有形式美的價值。

傳統山水畫在筆線形式美的要求上,提倡:一要剛柔相濟(指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界);二要枯而能潤(指畫出的線條既蒼勁又腴潤);三要有質有韻(指內容與形式的統一)。

創作山水畫克服用筆毛病的方法:一是要增強腕力,「筆為我使」。練腕力最好的方法是練習書法。畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。為了適應山水畫筆法多變的需要,真、篆、行、草都應該練一點,才能掌握用筆的種種技巧。二是要順應自然,不刻意地矯揉造作。只有練就了深厚的用筆功力時,才能水到渠成,能得心應手地畫出心裡預期的線條,人為的做作只能適得其反。三是在行筆之前,必須「胸有成竹」。古人有「意在筆先」、「筆周意內」的說法,都是指必須想好了再落筆。

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