江飛 西方文論：理解、借鑒與批判

內容提要：「如何對待西方文論」是當代文論話語體系建構過程中必然遭遇的首要問題。對西方文論進行全面深入的理解，尤其理解其中關涉文學的研究內容，以自我建設為根本目的進行借鑒和批判：這是我們應當採取的正確態度。「理解」不是曲解或誤解，而是歷史性地詮釋理論本身並藉助西方「他者」的眼光來反觀我們自身，這是借鑒和批判的前提；「借鑒」不是「山寨」或盲目認同，而是取其精華，使其落地生根於特定的歷史文化語境，真正應用於文學問題和現實問題的解決；「批判」不是否定或拒絕，而是本著「了解之同情」的原則，規避其理論自身的不合理或不足之處，堅持「自我」意識，過濾掉其背後的某些意識形態色彩等。雅各布森語言詩學是現代西方文論鏈條中十分關鍵的一環，以此為例，可窺探理解、借鑒和批判西方文論的可能路徑。

關 鍵 詞：西方文論/理解/借鑒/批判/自我建設/語言詩學

基金項目：本文系安徽省哲學社會科學規劃青年項目「朱光潛語言詩學思想研究」(AHSKQ2014D102)、安徽省2016年高校優秀青年人才支持計劃重點項目(gxyqZD2016203)的階段性成果。

作者簡介：江飛，安慶師範大學文學院 安徽 安慶 246011 江飛(1981- )，男，安徽桐城人，文學博士，安慶師範大學文學院副教授，主要研究方向：中西比較詩學、美學和現當代文學。

「如何對待西方文論」是當代文論話語體系建構過程中必然遭遇的首要問題。「西學東漸」的百年歷史和理論實踐業已證明：我們既不能走「全盤西化」的道路，也不能走「閉關鎖國」的道路，而必須走「中西對話」的道路，即始終面向文學的當下實踐和問題，一方面發掘、激活和轉化本土已有的全部文論話語，無論傳統的抑或現代的；另一方面，對西方文論進行全面深入的理解，尤其理解其中關涉文學的研究內容，以自我建設為根本目的進行借鑒和批判；二者不斷交互、激發、吸納或揚棄，最終建構當代文論的話語體系。在後一過程中，「理解」不是曲解或誤解，而是歷史性地詮釋理論本身並藉助西方「他者」的眼光來反觀我們自身，這是借鑒和批判的前提；「借鑒」不是「山寨」或盲目認同，而是取其精華，使其落地生根於特定的歷史文化語境，真正應用於文學問題和現實問題的解決；「批判」不是否定或拒絕，而是本著「了解之同情」的原則，規避其理論自身的不合理或不足之處，堅持「自我」意識，過濾掉其背後的某些意識形態色彩等。正如南帆先生所言，「文學理論必須擺脫西方文學理論的話語模式，成為本土的敘事。具體地說，文學理論必須顯示獨特的問題範式、思想傳統和分析路徑。這是深入考察文學的必要前提」[1](P148)本文試以羅曼·雅各布森(Roman Jakobson，1896-1982)語言詩學為例來簡要闡述理解、借鑒和批判西方文論的可能路徑，以就教於諸位方家。

一、理解西方文論以及「他者」眼中的

理解是人存在於世界的方式，按伽達默爾哲學詮釋學所表明的，「在精神科學里所進行的理解本質上是一種歷史性的理解」，[2](P397)這種歷史詮釋學的態度對於「理論」的理解更是如此。一種理論只有當歷史性地被表現、被理解、被詮釋和被應用的時候，才具有意義，或者說它的意義才得以真正實現。

比如在西方文論史上，雅各布森是一位聲名顯赫、貢獻卓著的結構主義語言大師、現代語言詩學的創立者，其結構主義語言詩學已成為現代西方文論鏈條中十分關鍵的一環；以語言學的視角、理論、方法和批評實踐來研究文學和「文學性」，努力探尋語言學和詩學的跨學科聯姻，正是他留給世界學術的寶貴遺產。當然，只有真正「理解」遺產內容的人才能夠真正繼承這份遺產。因此，對我們而言，理解雅各布森語言詩學理論，不僅僅是出於其在西方文論史上的重要地位與卓越貢獻，也出於歷史性地理解和實現其意義的需要，還因為其直接關涉到文學。如果說，作為「他者」的已成為西方學者反思自己理論和文化的參照系，那麼，學者也應當以「他者」的西方作為反思自己理論和文化的參照系，為此，我們不僅要全面深入地理性西方理論本身，避免有意或無意的誤讀或誤解，更要藉助西方「他者」的眼光來反觀我們自身「這個不可歸類的理論豐富性」(帕斯卡爾語)，從這個意義上說，理解西方文論本身與理解「他者」眼中的同等重要。①

作為在跨文化中旅行的學者(從俄羅斯到美國)，雅各布森一直對東方文化抱有濃厚興趣，雖然他不曾來到，但他有意識地將古詩以及日本古詩納入到自己語言詩學的「世界版圖」之中，②用以驗證自己的語言詩學理論以及詩歌語法批評實踐的普遍性與有效性。不容否認，雅各布森有心要走出西方文學(文化)的拘囿，開拓更廣闊的文學研究領域。因此，他抱著謙虛、謹慎、好學的研究姿態和科學實證主義的精神來深入探究詩歌，不僅合理地揭示了漢語詩歌最凸出的結構特徵——「平行」(parallelism)，而且細緻分析了古典格律詩的普遍模式及其生成機制。

其一，以「平行」理論解釋漢語詩歌結構之美。在雅各布森看來，「平行」是詩歌必需的、恆定的結構法則，「任何一個詞或句子，當它們進入由普遍的平行原則建構起來的詩歌之中時，就受到這個系統的制約，立刻融入相關語法形式和語義價值的強大陣列。」[3](P179)在晚年時他更坦言道：「在我的學術生命中，沒有什麼其他的主題能佔據我對平行問題持續不斷的思考。」[3](P100)在《語法的平行及其俄羅斯方面》一文中，雅各布森認為，希伯來聖經詩歌中的平行模式最先引起了西方學者關注，如包伯特·魯斯(Pobert Lowth)在其所譯的《以賽亞》(1778)「序論」中最早提出「平行」概念，指出平行是一種和諧關係，存在於相應的詩節與詩節、詩行與詩行、詞語與詞語之間，其結果是語法結構的相似，意義的相同或相反；同時，魯斯還對「同義平行」、「反義平行」和「綜合平行」這三種類型進行了解釋，他認為正是這幾類平行不斷地彼此混合，為作品提供了多樣化和美。③1960-1970年代，雅各布森通過對全世界範圍內的二十餘種語言(以印歐語系與拉丁語係為主)的詩歌作品進行細緻深入的比較分析，發現：這些詩歌中都普遍存在著「平行」結構，而且，這一結構確實為我們認識不同語言之間以及語言的不同層面之間的各種形式關係大有裨益，因此，他更加堅定自己的觀點：「平行」不僅僅只是希伯來語詩歌的一種純粹的形式特徵，也不僅僅是俄國民間文學的一種表達手法，而是一切詩歌語言的結構法則。因此，他把「平行」提高到世界詩歌語言都共有的或者說共同遵守的「法則的平行」(canonic parallelism)的高度。

在雅各布森看來，漢語詩歌的平行結構在一切詩歌中是尤為醒目的。他曾借漢學家戴維斯(J.F.Davis)《論詩歌》(On Poetry of the Chinese，1829)的話說道：「平行在詩歌構造中成為最令人感興趣的特徵，因為它提供了一種與希伯來詩歌中已表明的相一致的東西。」[4](P147)這種「東西」即上述魯斯所表明的三種平行模式，它們在古典詩歌中確實是十分常見的。在詩論中，一般把這種相鄰詩行的「平行」稱為「對偶」或「對仗」。戴維斯認為綜合平行是漢語詩歌最普遍的平行類型，其他兩種類型一般都與之相伴而生，這是有一定道理的。當然，與希伯來詩歌主要追求意義或外形的平行相比，漢詩更講究音義和諧的平行，如魏晉六朝的四六駢賦，將音律和意義的排偶推向極致，影響並促進了律詩的形成。④可以說，相對應的意義要麼由對等構成，要麼由對立構成，幾乎總是伴隨著結構的對應，沒有結構的意義經常能夠找到，而沒有意義的結構則極少發生，可以說，平行普遍地滲透在漢語詩歌中，形成了它主要的定性特徵及其技巧之美的主要來源。

通過後來漢學家的發現，雅各布森注意到：漢詩的語言平行是與其邏輯結構相匹配的，而且在有意識的邏輯思維中承擔著潛在的、積極的作用，因為人相信世界是由成對的事物、成對的屬性，成對的觀念構成的，比如天對地、圓對方、陰對陽、黑對白、父對子、君對臣等。而這種平行規則在漢語書面詩歌中繼承得較為嚴謹，而在本土民間創作中則是有幾分自在的。總體來說，各種形式的平行是漢語語言風格的最突出的特徵，展現出與「世界的觀念」相融合的密切關係，也可認為是在時間和空間的兩種規範之間選擇的遊戲。雅各布森還堅定地斷言，「在任何情況下，對詩歌中平行的不同分析，都蘊含了豐富的、有益的相關結論和新發現的可能」，[3](P101)這可以說是他在研究格律詩之後的深刻感受。

其二，以結構分析揭示格律詩的普遍模式。在《格律詩的模塊設計》(1970)一文中，雅各布森對格律詩進行了細緻入微的結構分析。⑤國內學者田星已對雅各布森的《格律詩的模式》一文做了細緻的解讀，其基本觀點是，雅各布森「構建的格律詩的模式既簡單明了，又具有高度的概括性，涵蓋了音節組合、平仄、對偶和用韻這律詩的四大特徵……他運用對稱與反對稱的原理，深入細緻地分析了格律詩的結構特徵，揭示出格律詩的普遍模式及其成因，其意義不僅在於它開拓了我們對於詩歌的研究視野，更在於它揭示了中西詩學的同構模式，促使我們對這一現象進行進一步的思索與研究。」[5](P94)

可以說，雅各布森對律詩特徵的揭示至今啟發著我們的思考，顯示出中西詩學對話與融合的必要與可能。限於篇幅和主旨，本文對此問題不作展開，只想表明：雅各布森借用結構主義語言學方法研究詩歌(尤其是詩歌)，與我們傳統的評點式、印象式、感髮式的詩歌研究截然不同，也因此具有重要的啟示意義和借鑒價值，它不僅可以為詩歌研究提供一種互補性的研究範式，而且也能促進詩歌在西方世界的傳播與接受，推進中西詩學之間的交流與互動。當然，在「理解」的同時我們也需要反思：詩歌是否只是「詞語(語言)的藝術」？詩歌有著怎樣的獨特性？詩學的獨特性又如何？而這些問題又是我們對其進行批判性改造的出發點。

二、借鑒西方文論應與文學實踐相結合

正如有學者所概括的，當前文論界在對待西方文論的態度和立場上存在著兩種偏誤，「一是穿紅舞鞋，二是套裹腳布，」[6](P130)前者唯西方文論是瞻，亦步亦趨，後者將中、西文論對立起來，全盤否定西方文論。事實上，對待西方文論，既無需神化，也不必否定，對其合理之處可以大膽借鑒(「照著說」)，而對其不合理之處則可以秉持「了解之同情」的原則進行批判(「對著說」)，最終實現自己的理論創新(「接著說」)：這或許應成為一種常識。

先說借鑒。1980年代是「西學東漸」的一個重要時段，其時，俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等諸多學派的文論思想以譯介的方式席捲學界，雅各布森語言詩學理論也隨之對詩學研究產生積極影響。按陳曉明所言，「結構主義本質上也許是一種與傳統思維方式相左的思想方法，它過於繁複瑣碎，很難在習慣於簡單明晰的學界流行起來。同時它缺乏強烈的思想衝擊力，對懷有意識形態衝動的年輕人來說，也難以保持持久的熱情。這也就是為什麼結構主義在80年代中期有過短暫的流行而迅速退潮的原因。」[7](P64)儘管如此，詩學研究還是從短暫流行的雅各布森語言詩學理論和方法中汲取到許多有益滋養，這主要表現在兩個方面：

一是借鑒雅各布森結構主義語言詩學理論和方法研究古典詩歌。1989年，美籍華人高友工、梅祖麟的專著《唐詩的魅力》(王元化主編的「海外漢學叢書」之一)在國內出版，兩位作者主要以雅各布森的結構主義語言學方法與理論來闡發「唐詩的魅力」，在當時確實為古典詩歌研究開闢出新的方向和道路。在書中，他們明確指出，儘管「對等原則」最初是以西方詩歌為基礎而提出的，但這種原則對於的近體詩(主要指唐詩)也是十分有效的，這是因為唐詩中存在著語義類別，而且詩中的名詞部分具有表現性質的強烈傾向。不容否認，這種借鑒結構主義語言學方法研究古典詩歌的做法在當時確實讓人耳目一新，使人更加深刻地體味到唐詩的魅力所在，但也確如葛兆光所指出的：「我們在《唐詩的魅力》有關唐詩語言的描述中既看到了西方句法理論在古典詩歌分析中的尷尬和局促，又看到了作者所謂『改造』后的分析方法的矛盾與缺陷。」[8]

二是借鑒雅各布森隱喻轉喻說研究的「比興」問題。台灣學者周英雄較早在《作為組合模式的「興」之語言結構和神話結構》(1979)中運用雅各布森隱喻轉喻理論來研究的比興問題，⑥後來引發了余寶琳、奚密、孫築謹等學者對此問題的一系列爭論。其中，我以為余寶琳的觀點尤其值得注意。如在《隱喻與詩》一文中，她認為，「在西方，隱喻的理論基礎是西方的二元論世界觀，隱喻的本質是在現實世界和理念世界之間構建起聯繫，這種構建是一種完全的虛構和創新，而的比興概念則是在人類世界和自然之間建立聯繫，這兩個世界同處於一個現實世界，並不存在於另外一個超越感官的理念世界，它們的哲學基礎是一種有機聯繫的世界觀，即人類與自然之間存在著有機的同類感應，所以，比興的兩個相比事物之間是一種早已確立的有機關聯，並不是一種虛構和創新的構建，比和興都不是隱喻。」⑦這可以說是從哲學根底上明確了中西詩學概念的本質差異，有利於我們在互相借鑒的基礎上建立平等的中西對話關係，而避免妄自尊大的自負和妄自菲薄的自卑。

相較於海外華人學者從方法論和批評實踐層面對雅各布森語言詩學的大力借鑒，大陸學者的借鑒則是從「文革」后擺脫文學的政治意識形態影響、建立文學本體論研究的現實需要出發，重在關注雅各布森、什克羅夫斯基等俄國形式主義者的「形式詩學」要義，從理論層面關注雅各布森提出的「文學性」這一核心概念和意義，而對其語言詩學理論如何應用於的文學實踐則付之闕如。當然也不可否認，雅各布森語言詩學自身的豐富性和複雜性，使得其理論不能像格雷馬斯的「符號矩陣」那樣簡單易學，能廣泛地應用於的文學實踐。儘管如此，筆者還是堅持認為：在西方文論史上，雅各布森探索語言學和詩學的跨界聯姻是一次成功的文論「擴容」，其語言詩學中「平行結構」、「對等原則」、「隱喻—轉喻」等理論言說的闡釋效力，以及比英美新批評有過之而無不及的細讀式詩歌批評實踐，至今仍值得我們認真思考、借鑒和應用。這並不是說純粹的理論引介、闡發和推演不重要，而是說借鑒西方文論(或一切外來理論)的最終目的還是要解決的現實問題，發揮其最大價值(尤其是應用價值)，正如高建平先生所言，「理論的研究要解決現實生活中的問題，文論的研究要解決當下文學的問題。這包括對文學作品的解讀和批評」，[6](P136)只有將理論(西方的文學理論)與實踐(的文學實踐)相結合，才能最大程度地激發西方理論自身的內在生命力而成為「活的理論」，才能使西方理論經過「本土化」的改造而真正成為文論話語，或服務於文論話語體系的構建：這是「借鑒」的題中應有之義。

筆者曾借鑒雅各布森的「隱喻—轉喻」理論對古典詩歌《靜夜思》進行了細讀批評，⑧這裡謹以雅各布森的「對等原則」(the principle of equivalence)理論來進行「本土化」的文學實踐。所謂「對等」，在雅各布森看來，就是選擇軸上根據相似性關聯在一起的關係項之間地位同等，可以彼此替換，它是語言各個層面(音位、詞法、句法、語義等)都必然存在的結構原則。雅各布森並不像一般論者所言的那樣只重視「語法」而忽視「意義」，而是認為，在話語的整體語境中，對等原則可以使對等要素的本義(字面意義)發生改變，而生成新的意義或引申意義。在他看來，意義不是主觀上不可捉摸的東西，而是語言(語法)結構的創造，他在語義學的基礎上，區分了「一般意義」(normal meaning)和「語境意義」(contextual meaning)，前者指符號本身具有的共性的意義，即布龍菲爾德所言的「一般或核心意義」，後者指由整個語境、話語域所給定的意義，即布龍菲爾德所言的「邊緣或轉換意義」，語境意義將一般意義具體化，甚至加以修飾。⑨不難看出，雅各布森的區分充分兼顧到一個詞語的原初本義，及其在特定語境中與其他詞語相關聯所形成的轉義。比如李白《送友人》詩句：

浮雲—遊子—意

落日—故人—情「浮雲」與「落日」、「遊子」與「故人」、「意」與「情」的對等關係是顯而易見的，在這個縱向的對照語境中，各個詞語基本保持本義(注意「浮雲」與「落日」之間的轉喻關係)；而在橫向的組合語境中，「浮雲和遊子」、「落日和故人」之間同樣形成了重要的隱喻關係，「遊子」因為「浮雲」而塗抹上漂泊無根的隱喻意義，「故人」因為「落日」而平添了「消失」和「持久」的隱喻意義，反過來說，「浮雲」、「落日」因為隨後的「遊子」、「故人」和「意」、「情」而獲得擬人化的生命意義，而最後的「意」與「情」，則因為容納了前二者各自的本義，以及彼此之間的隱喻轉義而成為多重的「情意」：縱橫交錯的整體語境使每個對等單元都獲得了新的意義，而這意義在上下左右的張力中更顯出充盈持存的韻味。由此可以看出，對等原則使詩性話語的「互義性」成為必然。(11)雖然雅各布森並未明確指明作者和讀者在對等原則實現過程中的作用，但綜觀他對語境意義的再三強調，和他在批評實踐中對對等關係的執著尋找，皆可看出他對「互義性」是十分認同的。

三、批判「他者」的目的在於建設自我

再來說批判。很顯然，之所以在「理解」和「借鑒」的同時還要對外來理論進行批判，一是因為任何理論都是在歷史進程中面向特定現實而產生的，存在著不可避免的不完善性和局限性，因此要本著「了解之同情」的原則，規避其理論自身的不合理或不足之處(如「強制闡釋」)；⑩二是因為任何理論都是在某一國度特定歷史文化語境中誕生的，具有特定的意識形態性(尤其是政治意識形態性)，即使是「形式主義」或「結構主義」這樣的貌似純粹的方法論活動，也有著非常強烈的意識形態背景和特徵，因此須堅持「自我」意識，過濾掉其背後的某些意識形態色彩(尤其是隱在的「西方中心主義」意識)。

在《「文學性」的語言學探索——論羅曼·雅各布森結構主義語言詩學思想》一文中，筆者曾對雅各布森語言詩學思想的貢獻與不足做了較為詳細的揭示和批判。(12)現在看來，這種批判還遠遠不夠，因為那只是一種單向度的、純粹靜態的理論批判，還沒有涉及到其作為西方文論與文論之間的差異以及它在應用於文學研究時所呈現出的不適或錯位等問題。從某種意義上說，只有認同差異，才能超越差異，只有認清錯位，才能避免錯位，正如只有「照著說」，才能「對著說」以至「接著說」。換言之，批判他者只是手段，建設自我才是根本目的，認識到這一點似乎比遠比帶著「有色眼鏡」批判或動輒「揮舞大棒」更為重要。具體說來：

一方面，中西詩學之間的差異是不容規避或否認的，而究其原因，除了中西文化觀念和詩學傳統上的差異之外，我以為語言物質材料的差異是必須考慮的重要原因。比如，西方詩學建構在以拼音文字書寫的文學文本之上，而詩學則建立在以象形表意文字書寫的文學文本之上。正如鄭敏所指明的，這兩種文字在記載與傳達事物方面存在著明顯不同：

漢文字(視覺)：形(象形)+狀態(指事)+智(會意)→感性印象→對象

拼音文字(聽覺)：字母符號→抽象概念→對象[9](P75)與拼音符號的能指相比，漢字元號的能指本身就已攜帶了更多的信息乃至意義，所以，當漢字傳遞信息時，它所傳達的並非一個抽象概念(如拼音文字那樣)，而像是一幅抽象畫，承載著關於認知對象的感性、智性的全面信息，比如，當我們看到「男」這個漢字時，首先得到是對象的感性印象——田裡勞動賣力的人，而「man」則直接與對象的抽象概念結合在一起。從這個意義上來說，漢字就是一種文字與視覺藝術的混合體(書法是最為典型的表現)，它比拼音文字更富有文化蘊涵性，表現出與相對呆板的、注重邏輯性的西語所不同的動態性、生命力，更接近現實生活和自然，因此，以漢字作為詩歌的媒體就比拼音文字寫成的詩歌多了一層感性的藝術魅力；也因此，雅各布森式的西方詩學專註於對直觀可見的詩歌語言進行理性邏輯的、科學性的條分縷析，而「詩文評」則鍾情於對含蓄深遠的詩歌意象、意境進行感性的、體悟式的審美涵詠；此外，因為漢語中沒有諸如陽性/陰性、單數/複數等詞尾形態等變化，所以也就避免了像雅各布森在理解和表述中的那種繁複和含混，以及為自圓其說而得出的某些令人難以置信的結論。(13)

另一方面，西方詩學對詩歌具有較強的闡釋力，一定程度上激發、補充和豐富了詩學研究(如上所述)；同時，詩歌和詩學也為雅各布森詩學提供了實踐檢驗的場地以及批判性修正。比如《唐詩的魅力》通過深入比較，指出雅各布森理論的不足以及與他的根本分歧，如「對等原則在說明詩的音韻方面是很有效的，而在意義領域的應用就不一致了」，「按雅各布森的觀點，我們必須把對等原則限制在言語範圍內，即限制在一首詩的實際文本的範圍內，但我們發現自己又不得不要超出這種限制」[10](P180)等等。由此，高友工、梅祖麟針對漢語詩歌的「隱喻語言」而提出不可忽視的「分析語言」，以此來否定雅各布森將對等原則作為詩歌唯一關係法則的極端觀點，進而提出應將「傳統」概念引入結構主義理論，這種「傳統」自然是追求「言外之意」的文化傳統。

再比如，國內學者還針對雅各布森的「語言文學性」提出了「審美文學性」予以批判修正。所謂「語言文學性」，是指雅各布森對「文學性」的探索是對文學文本建構規則的探索，只在語言學層面才存在，語言手法系統就是文學性；佔主導的語言的「詩性功能」作為對「文學性」的語言學闡釋，並非是內在於文學文本中的某種實在的東西，而是表現為語言符號各個層面的一系列二元對立關係，文學意義就存在於語音、詞法、句法、語義(較少涉及)等各層面二元對立元素的差異關係中。從總體上來說，這是一種「入乎言內」的理論建構。國內文藝理論家童慶炳先生則認為，「文學性」就是「審美性」，「文學性」在具體作品中的表現是「氣息」、「氛圍」、「情調」、「韻律」和「色澤」，「氣息是情感的靈魂，情調是情感的基調，氛圍是情感的氣氛美，韻律是情感的音樂美，色澤是情感的繪畫美，這一個『靈魂』四種『美』幾乎囊括了『文學性』的全部」(《談談「文學性」》)。[11](P390)這種價值論立場的「文學性」我們不妨稱之為「審美文學性」。比較來看，童氏之「審美文學性」恐怕只有「韻律」屬於雅氏之「語言文學性」的考察範圍，而其他「美」或直接或間接地與審美主體(作者)或審美評價的主體(讀者)密切相關，而與雅各布森所謂的符號自指性的「審美」(詩性)無關。一言以蔽之，審美文學性傾向於「情感的評價」而非語言的自我呈現，或者說關注重心是由文本結構生成的整體效果，而非文本語言層面的差異關係。從總體上說，這是一種「出乎言外」的理論建構。在筆者看來，在中西不同文化語境中生成的這兩種理論建構模式(「審美闡釋」與「語言闡釋」)並非截然對立，而是存在著互相激發、補充、交融的必要與可能，只有尋求二者的融合，才能更接近「文學性」問題的合理解答。

四、餘論：在互相理解、借鑒和批判中走向雙贏與共榮

長期以來，無論在還是在西方，傳統的文學研究大都專註於文學之外的功能和價值，而對文學的語法分析一直到雅各布森所處的1960年代才被提上日程，且仍未得到深入勘探。而雅各布森則力圖以縝密客觀的語法結構研究，來改變印象式的、價值評判性的傳統研究模式，雖然這種結構主義的文學語法研究招致了諸多文學批評家(如喬納森·卡勒、里法泰爾等)的非議與指責，但不容否認的是，這種對文本意義生成的深層法則和機制的探求，確實使我們暫時擺脫了對所謂「真理價值」的追問，而引向了對「文學行為」具體化的一種檢驗，並由此開闢了理解「文學性」以及文學本體結構的一種科學化道路，這種語言學與詩學聯姻的文論思想對於我們當下文學理論的跨學科建設、糾正文化研究忽視文學本體的弊端等都具有重要的借鑒和啟示意義，其開拓創新、科學實踐的精神也是值得我們認真學習的。

總之，通過雅各布森語言詩學的例證，中西文論的各自短長以及二者之間的兼容性和不兼容性得以顯現，這也從反面證明了中西文論在互相理解、借鑒和批判中擺脫對立而走向雙贏、共榮的必要與可能。相較於總體上「重意輕言」的文論而言，「重言」的西方文論無疑為我們提供了不可或缺的一種思路、一種範式、一種補充、一種借鑒。在全球化的時代語境中，如果中西文論還要繼續探索「文學性」這一未終結的問題，那麼筆者以為至少可以參照王國維提出的「須入乎其內，又須出乎其外」[12](P43)的思路，即文論家既要「入乎言內」，又要「出乎言外」，只有「入乎言內」才能把握和呈現文學語言的結構、本色乃至生氣，知曉文本的生成機制，而只有「出乎言外」才能真正理解和體驗文學之為文學的意味、氣韻和高致，獲得超越文本的審美愉悅；只有出入有度，內外融通，彼此借鑒，取長補短，才能實現工具理性與價值理性的互補，彌合科學主義與人文主義的斷裂，擺脫西方詩學二元對立思維的桎梏或詩論「得意妄言」的片面，才能在中西詩學比較以及文化比較的整體格局中重構我們自己的、較為合理的「文學性」認知，最終建構起科學性、人文性、歷史性、現實性合而為一的「文化詩學」(Chinese Cultural Poetics)話語體系，在「理論之後」世界文論的大合唱中發出自己的獨特聲音!

註釋：

①筆者曾對雅各布森語言詩學理論本身做了較為全面、深入、系統的詮釋，可參閱江飛：《羅曼·雅各布森結構主義語言詩學研究——以「文學性」問題為中心》(博士論文)，北京師範大學，2013年；或已發表的相關論文。

②參見Roman Jakobson:"Notes on the Contours of an Ancient Japanese Poem:the Farewell Poem of 732 by Takapasi Musimar?",Selected Writings Ⅲ:Poetry of Grammar and Grammar of Poetry,edited by Stephen Rudy,The Hague:Paris and New York:Mouton Publishers,1981,pp.157-164.

③「同義平行」(Parallels Synonymous)指以不同的但對等的詞語表達相同的意義，即提出的命題被再次重複，表達雖然是各種多樣的，但整體的意義幾乎是一樣的；「反義平行」(Parallels Antithetic)指以語言表達或意義的對立使二者保持一致，對立的層面可以是多種多樣的，如句子中詞語與詞語的對立，或兩個命題的矛盾對立等；「綜合平行」(Parallels Synthetic)指只以相似的結構形式組成的平行，即詩歌由一種純粹的不同組成部分的對應而構成，名詞對名詞，動詞對動詞，否定對否定，疑問對疑問等，因此，平行句的物質外形以及句子承轉等結構基本相同。

④這裡謹採納朱光潛之說。參見朱光潛：《詩論》，長沙：嶽麓書社，2010年，第220頁。

⑤參見Roman Jakobson:"The Modular Design of Chinese Regulated Verse",in Selected WritingsV:On Verse,its Masters and Explorers,Hague:Mouton,1978,pp.215-223.

⑥參見周英雄：《結構主義與文學》，台北：東大圖書公司，1983年，第121-173頁。

⑦參見Pauline Yu:"Metaphor and Chinese Poetry",Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews(CLEAR),Vol.3,No.2,1981.轉引自張萬民：《中西詩學的匯通與分歧：英語世界的比興研究》，《文化與詩學》，2011年第1輯。

⑧參見江飛：《〈靜夜思〉：以隱喻寫轉喻的經典範例》，《名作欣賞》(中旬刊)，2012年第12期。

⑨參見雅各布森《意義的若干問題》與《元語言學的若干問題》，錢軍編《雅柯布森文集》，長沙：湖南教育出版社，2001年，第61-62。

⑩「互義性」概念由童慶炳先生提出，他認為：「作品中的全部話語處在一個大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時還從前於它或後於它，即從本作品的全部話語中獲得意義。我們可以把這一語言現象稱為『互義性』。」這一概念對於理解文本話語的語義生成、作者的意義創造以及讀者的接受釋義都具有重要價值。參見童慶炳：《維納斯的腰帶：創作美學》，北京：人民大學出版社，2009年，第71頁。

(11)關於「強制闡釋」，可參見張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及文論重建》，《社會科學》2014年第5期；《當代文論重建路徑——由「強制闡釋」到「本體闡釋」》，《社會科學報》2014年6月16日；《強制闡釋論》，《文學評論》2014年6期；《關於「強制闡釋」的概念解說——致朱立元、王寧、周憲先生》，《文藝研究》2015年第1期；等。

(12)參見江飛：《「文學性」的語言學探索——論羅曼·雅各布森結構主義語言詩學思想》，《文學批評》，2015年第1期。

(13)如在論述波德萊爾《貓》的文章中，雅各布森在「矛盾性地選擇陰性名詞作陽性韻腳」這個事實中看到了對詩中「性」含義主題的確認——例如貓和它的變體(巨大的人面獅)就都具有雄雌同體的特點。即使不考慮語法中的「性」與生理上的「性」是否有關，我們仍然懷疑「陽性韻腳」這種詩律學中的技巧因素有任何「性」的含義。參見《唐詩的魅力》，上海：上海古籍出版社，1989年，第177-178頁。

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[11]童慶炳.維納斯的腰帶：創作美學[M].北京：人民大學出版社，2009.