《敦刻爾克》：一個從「匠人」走向「大師」的諾蘭

對於諾蘭，一直有著陣營鮮明的兩種態度。從處女作《追隨》到成名作《黑暗騎士》，再到家喻戶曉的《盜夢空間》，諾蘭不斷帶給影迷驚喜的同時，也伴隨著毀譽參半的評論。

新作《敦刻爾克》甫一上映，就引發了全球影迷的觀影熱潮——這自然是諾蘭新片習以為常的待遇，更讓人好奇的，是大家對這部新片兩極分化的評論。喜歡的人認為諾蘭拍出了戰爭的磅礴、緊張與複雜；厭惡的人則認為影片配樂太滿，毫無創新，節奏老套。我們今天的兩篇評論，作者就分別秉持著兩種不同的態度，看過了批判之聲，我們再來讀一下鼓勵之音。

故事著眼於歷史上的真實事件——二戰中的「敦刻爾克大撤退」。 影片從陸、海、空三個角度講述，在德國軍隊的包圍下，每個人如為自己國家和個人的命運背水一戰。戰爭應該如何表現？戰爭中的家國情懷、愛國之心與士兵的個人命運如何結合？這些都是影片面臨的挑戰，而諾蘭的答卷，就在電影中。

這是個典型的戰爭故事，但諾蘭拍出了自己的特色，雖然這特色裡面有越來越多的商業手法，但反過來說，「非主流」或者所謂的「藝術性」，從來不是諾蘭的野心所在。不然，他就會順著處女作《追隨》的路子走下去。諾蘭要的，就是打磨好一個故事，而藉助商業和資本的成功，諾蘭又得以在一定程度上爭得「創作自由」，擺脫商業和資本的過度控制。

撰文 | 伯樵

譽滿天下，謗亦隨之

十年了，諾蘭一直是好萊塢最炙手可熱的導演，同時也是影迷口中最為褒貶不一的電影創作者。愛之者奉若神明，恨之者則嗤之以鼻。雖然諾蘭早在《蝙蝠俠》系列之前就已拍攝了幾部從業界到影迷在口碑和票房上都頗為不俗的電影，但是真正讓他一舉成名的，還是2008年技驚四座的《蝙蝠俠II：黑暗騎士》。這部影片不僅將超級英雄電影的票房急速拉升了數個檔位，也深刻地影響了之後近乎大部分超級英雄電影的敘述風格。

然而，譽滿天下，謗亦隨之。由《黑暗騎士》開始，影迷中開始急速分化出諾粉和諾黑兩大陣營。粉諾蘭的人將他視作熟極而流的好萊塢工業線上的新希望、剋制的敘事革新者，他對已然逐漸邊緣化的傳統電影技術（膠片、特技實拍）充滿鄉愁般地眷戀這一點也令人著迷；而黑諾蘭的人則認為他的電影取巧鑽營、華而不實、假裝深刻、情感單薄，動作場面混亂，配樂一招鮮。

《蝙蝠俠II：黑暗騎士》在IMDb上有180多萬人打分，目前評分為9.0。

2008年，圍繞著《黑暗騎士》甚至爆發了荒唐的刷分和反刷分行動：諾粉為將偶像推上IMDb評分第一的寶座，瘋狂給彼時IMDb第一的《教父》刷1分，希望可以將《黑暗騎士》的分頂上IMDb第一，然而一粉頂十黑，那些反感瘋狂諾粉行為的人於是開始給《黑暗騎士》狂刷1分。《教父》和《黑暗騎士》鷸蚌相爭，這場影迷間的荒唐鬧劇，而受益者只有一個，就是後來成為IMDb第一併穩居將近十年的《肖申克的救贖》。

據說今年有好事影迷拿出了諾蘭在IMDb的導演評分單頁，去掉了所有10分和1分之後（類似於很多比賽裡面「去掉一個最高分，去掉一個最低分」以避免偏激式打分），諾蘭的導演均分反而上升了1分。雖然從社會心理學和統計學上來講。這或許並不能說明任何問題，但是諾蘭在《黑暗騎士》之後，《盜夢空間》、《星際穿越》都取得了不錯的票房和口碑，同時卻絲毫沒有丟失個人風格和追求，雖免不了一些俗套，卻仍然能保持著穩定水準，在總體作品序列上幾乎沒有失手的作品（除了他本人參與度最低的《失眠症》以外，恐怕連一般意義上的反響平平的作品都沒有），這也難怪他如今是好萊塢眼中的第一寵兒，也成為了越來越多影迷心中的好萊塢新ICON。

看不見的敵方，看不見的己方

諾蘭的一大功力，就是能把很多俗套的東西拍得不落俗套。

比如《盜夢空間》里長達1小時「最後一分鐘營救」的平行剪輯，本來是從格里菲斯年代就被玩濫了的套路，但是諾蘭偏偏用俄羅斯套娃式的劇情結構把這種俗套拍得扣人心弦；《星際穿越》里被拍濫了的時空穿梭，偏偏被他父女情深的劇情設定，以及極具想象力的空間設計給演繹得一唱三嘆。

《盜夢空間》里，諾蘭用俄羅斯套娃式的劇情結構把「俗套」拍得扣人心弦。

而在《敦刻爾克》中，諾蘭則大玩心理恐懼戰。影片中，德軍幾乎完全遁形，除了看不見駕駛員的飛機，我們幾乎看不到任何身穿納粹軍服的德國士兵——等待英國士兵的只有不知從哪兒飛梭出來的子彈、在水中明滅不定的魚雷，以及容克-87斯圖卡俯衝轟炸機所帶來的令人恐懼的轟鳴——觀眾跟電影中亟待撤退的英法聯軍一樣，完全不知道德軍什麼時候會進攻過來，也不知道自己能不能逃出地獄般的敦刻爾克；如果採用同時展現英法聯軍和德軍動向的上帝視角，只會破壞了諾蘭不斷想要在觀眾心中所積蓄的那種與盟軍士兵感同身受的壓抑與恐慌。

這與另一部描繪二戰的電影《帝國的毀滅》（Der Untergang）里的手法如出一轍，只不過那次惶惶不可終日的對象不是盟軍，而是不知道哪天柏林就要被攻陷、只能龜縮在地堡掩體中的第三帝國的首腦們。

但是「被消失」的僅僅是敵軍么？其實在《敦刻爾克》中消失的除了德軍，還有唐寧街10號、坐落在首相府百米處不遠地下堡壘中的作戰指揮部、布萊奇利莊園這些英國戰時首腦部門——無論是海灘上的士兵，還是銀幕前的觀眾，都不會知道那些站在模擬沙盤前進行推演的英倫最高首腦們，會如何「慈不掌兵」地牽動著木偶線，來左右沙灘上不同士兵們的命運。對於所有人來說，對面呼嘯而來的子彈和從天而降的投彈是瞅不見面容、但卻看得見屠刀的敵人，而「以萬物為芻狗」的現實主義、功利主義的己方領導們則是既瞅不見面容、也瞧不見殺伐決斷的另一種命運掌控者。

《敦刻爾克》電影海報

無獨有偶，而在前幾年轟動一時的科幻片《地心引力》（Gravity）中，導演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）拒絕了大片場要求拍攝太空撞擊事件發生后NASA總部爭分奪秒進行救援的鏡頭，而是完全把所有注意力都放到太空中宇航員無比孤獨、但卻百折不撓地自救這一故事內核上。休斯頓航空中心在電影中的完全消失，讓我們徹徹底底跟隨主角桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）感受了一次身處浩瀚太空、無依無著、孤寂孑立的那種無助和恐懼。試想，如果《地心引力》充斥著NASA地面營救的俗套的話，不僅觀眾絲毫不能體味到那種「完全的」孤寂，影片最後估計就會淪為《火星救援》（The Martian）、《阿波羅十三號》（Apollo 13）這樣好看但卻廉價的「救援」電影。

《敦刻爾克》在設計上與上面提到的電影幾乎如出一轍，諾蘭深諳未知所帶來的恐懼和壓抑，這一手法卑之無甚高論（說白了，大部分鬼片也是這麼拍的），之前也早就被很多戰爭電影也有所使用——《拯救大兵瑞恩》、《全金屬外殼》都在很大程度上盡量避免表現敵軍，而凸顯戰爭中某些偶然事件所造成的悲劇性後果。但是通篇採用這樣的手法，隔絕了敵人一方，也隔絕了自己一方更高的領導視角，讓信息完全不對稱的士兵（以及觀眾）活在惶恐中，從而成為電影敘事最核心的驅動力，這手法雖不罕見，但諾蘭卻用得恰到好處、爐火純青。

敗也配樂，成也配樂

《敦刻爾克》上映之後，眾多影評中最為強調的一點就是本片無所不在、幾乎過量負載的配樂。除去開頭傳單亂飄的場景，從槍聲響起的那一刻起，電影就充斥了無所不在的漢斯·季默（Hans Zimmer）標誌性的電影配樂：簡單的節奏音型、提示劇情走向的節奏變化、無所不在的提示時間流逝的各類音響（如為大家所津津樂道的鐘錶滴答聲）。不過絕大部分影評都批評本片的配樂過量、鋪張太濫。

但有人問過這是為什麼嗎？

諾蘭不是初出茅廬的青年新晉了，漢斯·季默也不是剛學會配器法的作曲系畢業生。兩人都是合作多年的電影界巨咖，就連《復仇者聯盟II》都懂得安排一些沒有配樂的場景，以讓觀眾得到在觀影神經上可以呼吸的空間，難道諾蘭和季默會連「留白」這種常識性的手法都不懂？兩人在配樂上的鋪張陳麗到底是功是過當然任人評說（無論是影評人還是觀眾），但是二人這種操作手法無疑是故意為之。

諾蘭在本片採用了一種之前曾在《致命魔術》（The Prestige）中使用過的配樂手法，名為「謝泊德音階」（Shepard tone，在著名的天書《集異璧之大成》[GEB]中，Douglas Hofstadter曾介紹過這一作曲手法，中譯本參見p.948之後數頁）。這種手法其實與極簡主義音樂的作曲法類似，幾個不同的音樂進行以不同的節奏螺旋式推進，最終在某一個節點上實現同步（而在電影中，則是「空中激戰+海上救援」的高潮段落）。

《哥德爾、艾舍爾、巴赫：集異璧之大成》

作者: [美] 侯世達

譯者: 嚴勇 / 劉皓明 / 莫大偉

版本: 商務印書館 1997年5月

如果電影出現配樂上的「留白」的話，「謝泊德音階」就很難真正成立，而貫穿電影始終的那種緊張感、連續感、把人逼瘋的壓迫感，也都會隨著「留白」的不時出現而消失。事實上，雖然無數影評人批評《敦刻爾克》的配樂無所不在，但如果諾蘭放棄謝泊德音程，或是為了所謂的電影製作慣例，故意留下「無配樂」的段落的話，那麼在最後段落中，從大不列顛自發出動的近千艘船隻所給士兵和觀眾帶來精神上的慰藉，也絕不會像現在這樣大——換言之，電影最後那高潮一刻所帶來的「放鬆」和「振奮」效果，就會極大地被削弱。無留白的配樂其實給觀眾提供的是一種「情節-情緒」的連貫弧線，導演一直希望觀眾感受到這種不間斷的拋物線所帶來的情緒壓迫，只有這樣，在最後拋物線落地那一刻，觀眾的心理才能得到最大程度的放鬆。

而留白，只會毀了這個「情節（交匯）-情緒（配樂）」的拋物線設計。

另一方面，漢斯·季默本人也把他成名的配樂技法發揮到了極致。季默原本就不是以情緒性配樂見長的作曲家（換言之，就不是約翰·威廉姆斯那種旋律優美、主調清晰、情緒飽滿的創作者）。季默《敦刻爾克》配樂中，你幾乎聽不見旋律，所有配樂，全部都是不同音色、不同密度的節奏音型、最後形成動力十足的節奏對位，而且很少試圖表達正面情感，這與現代音樂更善於表達人類負面情感的取向不謀而合：無時無刻的緊張、無所不在的焦慮，以及暗示危機即將到來的不祥的節奏加速。

影片唯獨兩次出現了代表著危機解除、勝利慰藉的「旋律音樂」。一次是將軍在堤防上看到了無數民用小船舳艫百里、千帆點點，自發地駛向敦刻爾克，把電影宣傳語「當四十萬人無法回家，家為你而來」發揮得淋漓盡致，這是本片可能最為振奮提氣的段落——漢斯·季默在此時使用了弦樂齊奏，雖然旋律並不清晰優美，但卻讓所有人緊張了將近80多分鐘的情緒得到了紓解。

湯姆·哈迪（Tom Hardy）飾演皇家飛行員

而第二次，則是海空最後一分鐘營救。湯姆·哈迪（Tom Hardy）飾演的皇家飛行員擊落德軍轟炸機，危機解除的那一刻——同樣的弦樂、同樣的旋律音樂出現，代表本片迎來最終的高潮。但這一高潮來臨的旋律是如此短暫——這可能也是因為這場撤退本身其實是一場失敗，危機和悲慟也遠未結束，哈迪來自空戰的拯救，只是一次微不足道的勝利。

季默本人在作品中從沒顯示有多少作曲旋律上的天賦，但是在把握電影人物負面情感的方面卻是不世出的天才。雖然他這兩段弦樂齊奏的旋律非常之短（可能分別都不到10個小節），但是在之前將近100分鐘綿密的、無旋律的復調節奏音型的鋪墊下，卻變得無比的痛快淋漓，這也是為什麼觀眾和士兵能在此時感受到英倫三島這個「想象的共同體」所帶來的萬眾一心、同仇敵愾、雖敗猶榮的屬於無數普通民眾的平民英雄史詩。

當然，客觀的說，觀眾和影評人抱怨配樂太滿，這既是影片的客觀情況，也符合觀者的主觀感受，從技術上當然也大有可以評頭論足之處。但是《敦刻爾克》背後確實暗藏著諾蘭和季默兩人為電影敘事所苦心經營、用心設計的配樂詭計，如果說《敦刻爾克》的敗是配樂的話，那事實上，很可能《敦刻爾克》的成也是配樂。

精明的匠人，還是通往大師之路？

諾蘭也是從標榜「藝術電影」、「小眾電影」、「實驗電影」的獨立電影節出道，不僅混過獨立電影大本營的聖丹斯電影節（Sundance），他的第一部作品甚至還參加了與聖丹斯一樣坐落於猶他州帕克城的更「獨立」、更「小眾」、更「原始」的（以聖丹斯電影節為調侃對象的）爛丹斯電影節（Slamdance）。

但諾蘭從沒有太多藝術片導演的氣質（除了處女作《跟隨》[Following]），也從未展現過多少藝術片導演的意圖，他從來不是沉湎於個人表達、個人風格、社會批判、故作深沉的藝術片導演。哪怕他的冬粉把他推上神壇，甚至要拿庫布里克的《太空漫遊2001》與《星際穿越》相提並論，但這也從未改變諾蘭本人是一個目標清晰、頭腦精明的商業片導演的事實。

諾蘭真正意義上的第一部影片《追隨》，也是他「藝術片導演」氣質最濃郁的一部片子。

諾蘭的電影技法肯定不能說是完美、開拓性也極為有限（當然，在設備技術上的開拓性其實非常多），很多核心場面的剪輯也一直都是弱項。雖然諾蘭玩弄電影敘事詭計的造詣一時無兩，但這種敘事詭計某種意義上也削弱了電影的藝術水準和「二刷可看性」，因為敘事詭計經常是專註於埋一個梗、賣一個破綻、解一個謎底，而對於電影本身所最關注的一些內核，確實著墨不多、用心不深（這恐怕也不是諾蘭所追求的！）——但大多數人都不得不承認諾蘭的電影確實精彩！

在這一點上，諾蘭或許更像他的老鄉、小說家格雷厄姆·格林（Graham Greene）或是威廉·薩默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）。比如格林，他的小說有通俗的間諜故事（《哈瓦那特派員》），也有藝術性水準尚佳的苦行之旅（《權力與榮耀》），但通俗和藝術或許都不是他們所追求的。諾蘭與他們類似，讀者甚眾、喜愛者甚多、每一部新作發布都能引來無數話題和議論，但在驕矜的學者和書評人/影評人為萬神殿、先賢祠、文學史/電影史選出新神時，又常常以「通俗」、「商業」、「缺乏深度」將他們拒之門外，或是乾脆遺忘。

但諾蘭所力求的，其實就是一個打磨精緻的好看故事：有場面、有動作、有故事、有性格、有貫穿始終的核心母題，唯獨不需要的，就是藝術深度——無論是影像上的，還是理念上的。

不過，諾蘭又無疑是這個世界上最精明的導演，每一次，他都非常討巧地能抓住他的觀眾：在沒有資金的導演生涯初期，他用精彩的敘事障眼法博得滿堂喝彩。在手握巨資但卻難免不被大片場掣肘時，他將暗黑風格、反恐議題以及社會學思想實驗引入超級英雄電影中，讓那幫穿著看似酷炫、實則滑稽、四肢發達、頭腦簡單的超級英雄們要面對複雜的（其實並不複雜的）社會倫理、政治哲學的命題。而功成名就之後，他仍舊穩健、從無失手，坐擁好的編劇創意，還能將其發揮得淋漓盡致。

《敦刻爾克》劇照

不過在《敦刻爾克》中，能清楚地看到諾蘭的蛻變。

以前大段大段的台詞變少了，換之以更為視聽語言的方式來講故事：音響、構圖、場面調度，像《盜夢空間》前一個小時動輒4、5分鐘說明書般的夢境講解在《敦刻爾克》中難覓蹤跡。

同時《敦刻爾克》的主人公，也不再是某個人，甚至也不是某個群像，而就是「逃」，充滿無助、等待但也極度渴求回家的「逃」，但在故事的敘述中，故事的主軸漸漸從「逃」轉變成了充滿愛國主義情懷的「家國一體」。雖然痕迹刻意明顯，但卻不見匠人斧鑿。最後湯姆·哈迪在夕陽餘暉下在敵軍佔領區從容著陸、燃毀戰機、慷慨被俘，充滿詩意和英雄氣概，十足煽情，卻不濫情。

諾蘭將自己的名字近乎打造成一個品牌，雖然也同樣身處流水線上，但卻不是一個照葫蘆畫瓢的行活操作工。以前的諾蘭，是一個匠人，有自己的發揮和創造，也有自己的精明和算計，就算是匠人，他也是那種不斷摸索、精工細作、嗅覺敏銳、深諳市場之道、力求在好萊塢工業體系里做到卓爾不群的匠人。

而現在，《敦刻爾克》或許將會成為諾蘭的轉捩之作。這個金髮碧眼的倫敦人，可能正在從匠人走向大師。

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