哈羅德·布魯姆：世上只有一個神，他叫莎士比亞

87歲的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）住在紐黑文鎮一條安靜小街邊的一棟別墅里，他已經許久不出門見人了，出門往往就是到醫院做手術。但他還給學生上課，通過Skype。他搬到一樓來住了，用扶手椅在房間里慢慢地移動。他吃了一塊餅乾，喝了一口水后，顫抖的手好不容易才把茶杯放到桌子上。但是他眼睛仍然放射出睿智的光芒。

哈羅德·布魯姆，美國著名文學批評家，剛剛出版了第46本著作《福斯塔夫》。這是他的「莎士比亞筆下的人物個性叢書」的第一本。這套叢書第一批共有5本，布魯姆口授，助手協助，以每半年一本的速度寫作和出版。

早在1973年，43歲的布魯姆在美國出版了《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence），引起歐洲文學評論界的高度關注，「一本薄薄的書震動了所有人的神經」，一舉奠定了他西方文壇批評大家的地位。他獨樹一幟的「詩的誤讀」理論，成為很多人運用的思想譜系。布魯姆發現，後代作家總是無法避免前代經典作家的影響所帶來的焦慮，他斷言弗洛伊德所謂的俄狄浦斯情結，其實是對哈姆雷特情結的有意誤讀。

1994年他的《西方正典》（The Western Canon）收入了從但丁、莎士比亞、塞萬提斯到貝克特的26位西方作家，這部五百多頁的厚書，其實是他為文學經典唱輓歌。因為經典書沒有人讀了。他在《西方正典》中預言，文學在經歷神權時代、貴族時代、民主時代之後，有一個混亂時代，然後重新開啟一個神權時代。

布魯姆一生打過四次筆仗。第一次是反對「新批評主義」，第二次反對解構主義，第三次是反對女權主義，第四次是反對哈利·波特文學。因為挑起一次次的論爭，他被稱為「抬杠批評家」。但是，四次戰爭他都失敗了。他現在不想跟任何人打仗。

為什麼反對哈利·波特文學和斯蒂芬·金？哈羅德·布魯姆的理由是，你讀了這些三流作品，就沒有時間讀一流作品了。劣書會擠佔好書的時間。在他眼裡，厄普代克、卡佛、門羅都是二流作家。他極力推薦他的好友菲利普·羅斯，雖然羅斯一次次錯過諾貝爾獎。「在世的美國小說家裡只有四個人，作品將會流傳，菲利普是其一。」布魯姆說。

布魯姆認為美國從小布希以降，就在重蹈羅馬帝國的覆轍，根本的原因是教育的衰落。而現在美國基礎教育的問題是讀書太少了。「美國的民主制度正在崩塌，因為人們不再閱讀。」

「從我是個小男孩起，我就有一種很奇異的記憶力。看著一頁書，我讀給自己聽，然後我的耳朵就能記住一切我自己讀的。」布魯姆講課的時候，甚至不帶書。他曾告訴他的耶魯同事孫康宜，他是神學家聖奧古斯丁的忠實信徒，聖奧古斯丁以為天下萬事均得靠記憶，一個人是靠記憶來擁有一切的。所以他現在還在寫他認為自己最重要的一本書《記憶附體》（Possessed by Memory），這大概是他的第51本書吧。

2017年4月15日下午四點，哈羅德·布魯姆在他紐黑文鎮的家裡接受了南方周末記者的專訪。

記者：你的第46本書寫福斯塔夫，為什麼如此欣賞莎士比亞的這個戲劇人物？

哈羅德·布魯姆：這是我的《莎士比亞的人物個性》系列的頭五本，每六個月就會出一本。下一本寫克麗奧佩特拉，接下來是李爾王，然後伊阿古，最後是麥克白。我欣賞福斯塔夫，因為他實在有一種原始並洋溢的激情。他既含蓄又直白地教導我們：生命本身是唯一的財富。就聖經奧義而言，他得到了神的福佑。他就是完整的道德生活之典範。

記者：你現在的閱讀習慣是什麼，這麼多年來有變化嗎？做不做筆記？

哈羅德·布魯姆：總體來講我的閱讀習慣沒有變化。這周二我準備在課上講《暴風雨》。明年秋天我會講莎士比亞的悲劇，後年我會再回到對莎士比亞全集的講解，通常是歷史劇、晚期的傳奇劇以及悲劇。我常重讀莎士比亞，朗誦他，教他的作品，以及寫他。當然，我也做其他的事，但這是我的中心。

記者：為什麼你說莎士比亞「發明」了人？為什麼你說莎士比亞、但丁、惠特曼、彌爾頓、華茲華斯等詩人的特質是今天的女性主義批評家難以接受的？

哈羅德·布魯姆：我不想討論女性主義批評家的文學評論。我已經捲入了太多的爭吵，我不想再被叫成厭女症了，我是什麼都行，但不是厭女症。我不想討論無稽之談。女性主義，忘了它吧。莎士比亞，很多人誤解了那本書的名字，《人的發明》（The Invention Of The Human）。我的英雄偶像塞繆爾·約翰遜博士說詩歌的精華即是發明。所以當我說到莎士比亞創造了人，當然不是指像愛迪生髮明了個電燈泡那樣的發明，我是說，人類的角色早已存在，人類的性格也是。但是沒人知道如何去描寫，甚至不知道怎樣去認知人的不同個性，除了莎士比亞。不過喬叟是離莎士比亞最近的那一位。莎士比亞有100個主要人物，1000個次要人物。最讓人吃驚的是，100個和另外那1000個人物，每個都有著自己獨立的語調，每個都有自己的性格。沒人能做到這一點。所以有時候別人會生我的氣因為我說：世上只有一個神，他叫威廉·莎士比亞。

布魯姆43歲時在美國出版的《影響的焦慮》，一舉奠定了他西方文壇批評大家的地位。

我不想斷送研究所的前途

記者：你年少時立志要做哈佛和耶魯的詩歌教授，並在51歲那年得成夙願。為什麼會有這種具體的心愿？

哈羅德·布魯姆：這個我倒還記得，因為我有一個很好的叔叔，撒繆爾·費爾德曼，他經常帶我去看棒球賽。我把所有時間都用來讀書，那時候我也就五六歲，我叔叔就問我：「赫謝爾，你以後長大了想當什麼？」我們講的是意第緒語，我的母語，在紐約從小長大時講的語言。我說我只想繼續讀莎士比亞和詩歌。他說，那你當個教授吧。我不知道教授是什麼。他說，就是在哈佛和耶魯那種地方啊。於是我說，以後長大了我要到哈佛和耶魯做教授。1987到1988年的時候我又想起這個事情，那時我開始在耶魯教英語和人文，同時在哈佛教詩歌。很久了，三十年以前。

記者：為什麼你只教大學部生，不帶研究所？

哈羅德·布魯姆：我教了63年書，從18年還是20年前就不再帶碩士和博士。兩個原因，第一，因為我高度個人的判斷和觀點，我跟多元文化主義打了半個世紀的漫長戰爭，從社會意義上我並不反對多元文化主義，我只是認為在文學里它不能取代審美的判斷和認知的判斷。我的這些理論讓我在很多大學里，很多教授中都非常不受歡迎。你要對研究所負責，就得給他們寫推薦信幫助他們謀得教職，我不想斷送他們的前途。第二個原因是我越來越發現研究所們焦慮、變化無常、追隨最新的潮流，不是所有，但很多。我發現更好的學生都在耶魯的大學部生中，所以現在我只教大學部生。

記者：你現在怎麼給他們上課？

哈羅德·布魯姆：不久前還是他們來我家。我現在87歲了，行動不太方便。耶魯的保險制度讓我用skype視頻教書。學生全聚集在一個房間，然後他們呼叫我。

記者：你為什麼更願意做個教師而不是作家？

哈羅德·布魯姆：我已經教了63年的書了。我也出書——等這最新的五本書出來，就50本書了。我現在還在寫一本很長的書，希望是我最主要的一本書，叫《記憶附體》（Possessed by Memory）。對我來說，教書、閱讀和寫作，是同一件事的三種說法。閱讀是基礎，然後是教書，第三個才是寫作，但本質上它們是同一種思想活動。

記者：你說，你一生有四個敵人，打過四次仗。為什麼要打這四次仗？現在你又為什麼不打算爭論了？

哈羅德·布魯姆：沒有什麼可爭的了。我已經打了半個世紀的仗，輸了。我不想再和任何人爭執，不想再挑起任何辯論。我只想教書，寫書，感謝那些最富想象力的文學作品。我已經對爭論不感興趣了，我太老了，也累了。我覺得過去那些爭論大多都是個錯誤，因為這些事情你攔不住，人們就像旅鼠，它們衝進海里。據我所知，是有些贊同我的人的，包括世界各地的一些學生。西方世界基本上已經毀掉了對偉大文學作品在人性、美學及認知意義上的研究，轉向一種不成熟的社會學，我對那些東西沒有興趣。

記者：要是打第五仗，你會反對誰？

哈羅德·布魯姆：無知、物質主義、以及簡化主義。我們站在荷馬、但丁、莎士比亞、彌爾頓、托爾斯泰、李白、杜甫、孔子、孟子的這一邊戰鬥。

這些作品之後，沒有什麼美國小說能留下

記者：《西方正典》收入了26位作家，你選擇作家和作品的依據是什麼？

哈羅德·布魯姆：方便起見。我寫了26個作家，這本書就已經夠長了，我不能列舉300個作家，那太多了。因為是「西方正典」，很遺憾，這就沒法囊括像《羅摩衍那》、佛教經典經和《道德經》那樣的偉大作品。空間就那麼一點。26個作家並非信手拈來，不過這也只是一個選擇，甚至後邊列的書單也很不充分，我選得很倉促，我沒有藉助任何書籍，只靠我的腦子。《西方正典》我得刪減很多東西，也有很多我需要加進去的。在過去的出版行業，你還能修訂，出不同的版本，今天不行了，錢的原因。只要你印成了書，他們就不讓你訂正和再版了，你就沒法改。

記者：美國詩歌是你在耶魯教的兩門課中的一門，除了惠特曼和狄金森，有哪些最重要的美國詩人？近30年的哪些美國詩人你會推薦？

哈羅德·布魯姆：偉大的美國詩人，沃爾特·惠特曼、艾米莉·迪金森、羅伯特·弗羅斯特、華萊士·史蒂文斯、T.S.艾略特，哎，我不喜歡他，但是沒法否認他的偉大。哈特·克蘭是我格外喜歡的。我這個年代的，或再早一點，伊麗莎白·畢曉普、約翰·阿什伯利、詹姆斯·梅利爾；還有一個極好的詩人，A.R.安蒙斯。還有，威廉·卡洛斯·威廉斯，我早應該想到的。瑪麗安·摩爾、羅伯特·潘·沃倫、我還落下了非常重要的詩人，像埃德溫·阿靈頓·羅伯遜。還有愛默生。梅爾維爾並不是個很棒的詩人，他的《白鯨》寫得很好，還有另外幾個小說，不過他有幾首值得留下的詩歌。

記者：你說現在美國不再有大學，只有政治正確的廟堂，你說的「政治正確」和川普支持者所反對的「政治正確」肯定不同，它是什麼意思？

哈羅德·布魯姆：天啊，別把我和他攪和在一塊。人們常犯這種錯誤，因為你力撐某些美學和認知的標準，就認為你一定是右派，這實在可怕。據我所知，共和黨就是個法西斯，民主黨是個什麼都有的雜布袋。在初選中我支持的是伯尼·桑德斯，我後來不情願地把票投給了柯林頓女士，因為我不喜歡她。儘管討論政治或社會問題可能有助我們理解和欣賞但丁、品達、埃斯庫羅斯、歌德、陀思妥耶夫斯基或李白，但這又有什麼意義？政治和社會問題不會像莎士比亞那樣長存。誰關心政治呢？我們關心的是那些能擴充人生的，能讓我們更聰明的東西。

美國的民主制度正在崩塌，因為人們再也讀不了書了，我們生活在屏幕時代：電視屏幕、電腦屏幕、電影銀幕。人不再讀書，也就不再思考。於是民主制度變成不可能，所以川普不知怎麼當選了總統。事實是，到頭來這些推崇政治正確的人，正是幫助造就川普的人。是他們引起了困惑、無知的，坦白說無藥可救的美國白人工人階級的可怕反應。我這麼說他們會恨我，但我很高興把這個話算在我頭上。

記者：你怎麼評價約翰·厄普代克？在他是很受推崇的美國小說家。

哈羅德·布魯姆：約翰·厄普代克，他和我根本合不來，他很生我的氣，因為我在某篇東西里說他是一個次要的小說家，追隨著主要的風格。之後他在一個論文的前言里回罵我說，每次他讀哈羅德·布魯姆的時候，耳邊就響起重金屬搖滾樂。我每次都叫他「嘔吐代克（upchuck）」，他真是糟糕。他會被完全遺忘掉的。那些書什麼都不是，一個兔子，再一個兔子，誰關心呢？全都是爛書。提他幹什麼？

哈羅德·布魯姆：我們以前是好朋友，我覺得現在依舊是親近的相識。在世的美國小說家有四個人的作品能夠流傳，菲利普是其一。他寫了兩本很好的小說，《安息日的劇院》和《美國牧歌》。還有科馬克·麥卡錫的唯一一本好書，《血色子午線》，唐·德里羅也就一本好書，《地下世界》；還有托馬斯·品欽，不過只是他早期作品，《拍賣第49批》，《萬有引力之虹》的某些部分，《梅森和迪克遜》的大部分。這些作品之後，沒有什麼美國小說能留下來，沒有。但說這些讓我很不討好。

哈羅德·布魯姆（Harold Bloom, 1930-），解構主義耶魯「四人幫」之一，當代美國著名文學批評家、理論家，1951年畢業於康奈爾大學，1955年畢業於耶魯大學，獲文學博士學位。曾先後執教於耶魯大學、紐約大學、哈佛大學。著書甚豐，代表作有《影響的焦慮：一種詩歌理論》※（The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, 1973.）、《誤讀之圖》（A Map of Misreading, 1975.）、《詩歌與壓抑》（Poetry and Repression, 1976）、《西方正典：位大作家和不朽作品》（The Western Canon: The Books and School of the Ages,1994.）、《莎士比亞：人的發明》（Shakespeare: The Invention of the Human, 1998.）以及《哈姆雷特：無限的詩》（Hamlet: Poem Unlimited, 2003.），等等。

《影響的焦慮：一種詩歌理論》一書在寫法上氣勢凌厲、汪洋恣肆，很多段落帶有強烈的詩的痕迹，這既給我們帶來了閱讀的快樂，但也給我們帶來了理解和解讀上的困難。此書試圖用弗洛伊德的精神分析理論並結合尼採的超人理論，試圖「通過對詩的影響——亦即詩人之間的各種關係——的闡述來提出一種新的詩歌理論」（緒言）。其目的有二，一是為了糾正一種偏向，指出我們普遍接受的「一個詩人促使另一個詩人成長」的理論的非完美性。第二點也是為了糾偏，從而培育出更加切實可行的一代詩評。

在布魯姆看來，詩的歷史無法和詩的影響截然分開，因為，一部詩的歷史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互「誤讀」對方的詩的歷史。什麼是「詩人中的強者」呢？布魯姆解釋說：就是以堅忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨掣進行之死不休的詩壇主將們。天賦較遜的會把前人理想化，而具有豐富想象力的則會取前人之所有為己用。但是這也要付出代價，就是會由於受人恩惠而產生的負債的焦慮。這種焦慮成了一種影響的焦慮。這種焦慮並未影響詩人的獨創力，反而會使詩人更有創造性，布魯姆把這種影響也稱為「詩的有意誤讀」，並用弗洛伊德的「家庭羅曼史」的理論來研究這種詩的影響，也即是作為詩人的詩人的生命周期。他的考察對象是「現代」以來的詩人，也就是啟蒙運動以來的詩人，這屬於他所說的詩學的浪漫主義階段。

在弗洛伊德的理論中，所謂「本我」(id)，是指最原始的、與生俱來的、為人的整個心理過程提供充足能量的無意識部分，它遵循的是快樂原則；而所謂「自我」(ego)，是指「本我」經外部世界影響而形成的知覺系統，它處於「人格結構」的表層，是意識的部分，它遵循的是現實的原則。強者詩人「自我」的形成是一個無意識過程，前驅詩人潛藏在詩人的「本我」之中，「本我」與「自我」之間的張力構成了詩人的焦慮。

布魯姆認為，每一個詩人的發軔點是一種比普通人更為強烈的對「死亡的必然性」的反抗意識。年輕的詩人從一開始就是逆反式的人物，像他的前驅們那樣去追求一個永不能達到的目標，傳統就像父親的形象一樣，企圖壓制新人，阻止其樹立起強者詩人的地位，而新崛起的詩人又好像有著「俄狄浦斯情結」的兒子一樣，試圖對前驅的詩歌進行有意或者無意的誤讀，從而貶低傳統。但是，這種誤讀恰好揭示了影響的焦慮，因為詩歌源於對自由的憧憬，源於一種想要獲得的優先權的感覺，所以，詩歌不是焦慮的產物，它本身就是一種焦慮，而我們在詩歌之中讀到的不是這個詩人的作品，卻是另一個人的詩歌，換句話說，我們只能在另一個詩人的作品中去閱讀這位詩人，我們永遠不可能閱讀到單個的人，而只能閱讀到他或者她的家庭羅曼史，問題在於如何去還原，「一首詩的意義只能是另一首詩」（96頁），所以，真正的詩史就是一個詩人怎麼備受其他詩人之害的故事。因此，「詩歌（羅曼史）是家庭羅曼史。詩歌是亂倫的魅力，又受到抵制這種魅力的因素的制約」（97頁）。所以，在詩歌創作中，後來的詩人要想真正崛起就要對前驅者的詩歌進行修正，從而在文學史上為自己獲得一席之地。沒有這種焦慮和不斷修正的歷史，現代詩歌也就不可能存在。布魯姆認為，修正的方式一共有六種，本書闡述的就是這六種「修正比」。

二、六種修正比

第一種是「克里納門」（Clinamen），這個詞借自哲學家盧克萊修，原意是指原子的偏移能使宇宙發生變化。布魯姆用它來指對詩歌的有意的誤讀。布魯姆借用彌爾頓《失樂園》中的人物來作比喻，認為撒旦是現代詩人的形象，上帝是他的先輩詩人，而亞當則是尚未找到自己聲音的、具有強大潛質的詩人。影響的焦慮就是想要擺脫前輩的體系所奴役的一種自我意識的疾病，因為如果一個位詩人通過精神的慷慨而影響到另一個詩人的話，那麼被影響的詩人的地位不就是無足輕重的了嗎？因此，後來的詩人要對前人的詩歌進行有意的誤讀，從而確立自我的神話，因而詩歌的影響也就是通過誤讀而進行的，它是一種創造性的校正，以此來和自己的前輩相分離。因此，就出現了有趣的現象，那就是「新詩人本身決定了前驅者的特殊規律」（43頁），也就是說，詩人給前驅者定位，然後從這個位置上偏離，所以，這種詩人和詩人之父之間的「克里納門」是後來的詩人完成的，一部現代詩歌的真實歷史就是這些修正式轉向的精確記載，布魯姆特別指出：「一部成果斐然的『詩的影響』的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌是根本不可能生存的」（31頁）。

第二種是「苔瑟拉」（Tessera），是指「續完和對偶」。這個名詞借自古代的神秘儀式，來表示認可身份的憑證，在本書中是指以一種逆向對照的方式來續完前人的詩篇。這裡所說的「對偶」，是指尋求自身對立面的探索者，並以此來尋求自己的「自我」。布魯姆認為，新人和前驅的關係就好像某種強迫型的神經官能症，它的特徵是一種強烈的雙重情感，從這種情感中派生出的是一種挽救和救贖的模式，這種挽救和救贖的模式在詩的誤讀過程中成了制約著強者詩人生命循環的各階段的聯繫的准儀式。因此，在「苔瑟拉」中，後來的詩人提供自己的想象力告訴他自己能夠使原來被縮短的前驅的詩歌變得完整。所以這種修正是一種救贖式的誤讀，它使後來的詩人相信，「如果不把前驅的語詞看做新人新完成或擴充的語詞而進行補救的話，前驅的語詞就會被磨平掉」（68頁）。布魯姆認為，雅克·拉康同弗洛伊德的關係就是這種關係的典型，史蒂文斯同美國的浪漫主義前驅之間也是這種關係。

第三種是「克諾西斯」（Kenosis），該詞取自聖·保羅，原意是指基督自我放棄神性，接受了從神到人的降級。此處是指打碎同前驅的連續性的運動。布魯姆認為，批評家在內心深處偏愛連續性，但是一輩子都和連續性生活在一起的人是不可能成為詩人的。經過了「克里納門」和「苔瑟拉」兩個修正階段后，作為父親形象的前驅者已經被吸收進了後來詩人的「本我」之中，變成了一種無意識，詩人追求創造而拒絕重複，因此就產生了「克諾西斯」，它是一種同前驅有關的「倒空」現象，是把自身中已經內化到無意識中的前驅的力量進行收回，也可以是自我從前驅的姿態中「分離」出來，這種行為是一種解放式的不連續性，產生出僅僅憑藉對前驅的簡單的重複所無法產生的詩篇，從而用這種方式使新詩人獲得拯救。這種被布魯姆比喻為象魔術般地「收回——分離」的行為「企圖以犧牲一個父輩為代價來拯救自我中心之崇高（升華）」（91頁）。所以，後來的詩人表面上是在放棄自身的靈感和想象力（其實它們是已經內化到無意識中的前驅的力量），其實這也把前驅者的靈感和神性傾倒一空了。所以，無論詩人中的強者顯得多麼的唯我主義，但事實上他並不是一個真正的自主的自我。每個詩人的存在都已經陷入到和另一個或者幾個詩人的辯證關係中了，這些關係包括轉讓、重複、謬誤或者交往，等等。

第四種是「魔鬼化」（Daemonization），此詞取自新柏拉圖主義，意為一個既非神亦非人的中間存在附在新人身上來幫助他。本書指對前驅的崇高的反動，「遲來的詩人伸開雙臂接受這種他認為蘊涵在前驅的詩中但並不屬於前驅本人而是屬於稍稍超越前驅的某一存在領域的力量」（15頁）。詩歌創作不是反抗壓抑的鬥爭，它本身就是壓抑。布魯姆在此作了一個生動的比喻。一個人能夠成為詩人的力量是一種魔鬼的力量，這種力量是一種分佈和分配的力量（這是「魔鬼」一詞的原始含義），分佈我們的命運，分配我們的天賦，然後在空出來的命運和天賦之處塞入自己的東西。這種分佈和分配帶來了秩序，傳授了知識，還賜予我們無知來創立另一種秩序。這些魔鬼就是「影響」，它們被撒旦放出來，賦予天才以豐富的悲哀之情，使他們成為強者詩人。但是魔鬼不能擁有這些強者詩人，因為當天才變成強者詩人後，就變成了魔鬼，又對後來的人產生了影響。也就是說，當新人被魔鬼化之後，前驅者就被凡人化了。在這種情況下，出現了一種「逆崇高」，偉大的原作依然崇高，但已經失去了獨創性。說它是逆崇高，是因為不可能徹底否定前驅。詩人為了把前驅者的場景化為己用，就要將其更加陌生化，而為了達到比前驅者的自我更為內在的自我，使人就要讓自己愈加唯我主義，為了迴避前驅的想象力的那一瞥，新人就試圖將自己局限在一個範圍之內，但是這樣反而使得前驅的一瞥更加難以迴避了。因此，這種魔鬼化以一種使前驅者失去個性的修正比開始，又以一種並不肯定的勝利結束。這樣的話，後來的詩人使自己又進入了一個新的壓抑狀態，而那些「被遺忘」的前驅者則變成了想象中的巨人。

第五種是「阿斯克西斯」（Askesis），這是從前蘇格拉底的灑滿術士那裡借來的詞語，是指一種旨在達到孤獨狀態的自我的凈化運動。這不是「倒空」式的修正，而是一種縮削式的修正，使自己和前驅相分離。在這裡布魯姆使用了弗洛伊德的「升華」的概念。在「魔鬼化」的過程中，當詩人陶醉在個人化了的「逆崇高」的新的壓抑力量的時候，他會把一種孤獨狀態作為自己的凈化目標，因此會不斷地攻擊自身，對自身的模式進行修正，尋求凈化。這也是通過前驅的主體和前驅的「自我」達到真正的主體，真正的自我的過程，是一種終於獲得了優先權和自我的誕生喜悅。因此，布魯姆把巔峰狀態的詩歌看作是一種本能的侵略性的升華，只有真正的詩人才能夠在創造出自己的文化，關注自己在這一文化中所佔據的中心位置的同時，為達到這種觀照而作出犧牲，因為通過迴避而進行的創造必然要作出犧牲，因此也就產生了詩的謬誤。這是一種「以我為中心」的對想象力的訓練，犧牲了的部分會使詩人更加富有個性，所以，「每一首詩不僅僅是對另一首詩的迴避，而且也是對這首詩本身的迴避。換句話說，每一首詩都是對它曾經有可能成為的另一首詩的誤譯」（122頁）。如果說「克里納門」和「苔瑟拉」的目的在於糾正和續完已逝者，「克諾西斯」和「魔鬼化」是努力壓抑對已逝者的回憶的話，那麼「阿斯克西斯」則是與已逝者的殊死搏鬥，從而實現詩人的自我的升華。

第六種是「阿波弗里達斯」（Apophrades），或者叫做「死者的回歸」，是雅典城邦的典故，指死去的人每年都會回到他們原先居住的房子里居住一段時間。本書是指一個奇異的過程，就是詩人經過前幾個階段的修正之後，會讓自己的詩作完全向前驅者敞開，初看以為是歷史又回到了原處，但仔細閱讀才會發現，新詩的成就使前驅者的詩歌彷彿不是前驅者所寫，而是後來的詩人寫出了前驅者那頗具特色的詩作。博爾赫斯曾經說過，是藝術家創造了他們的前驅者。但布魯姆指出，這裡所說的和博爾赫斯所說的有所區別，它是指後來的詩人的創作那更偉大的光芒削弱了前驅者的力量，強者詩人雖然回歸了，但好像他的作品中並沒有預示著後來者的降臨，因此，強者詩人是打著後來的詩人的旗號回歸的，這證明的是後來的詩人的勝利。因此，「『阿波弗里達斯』當它為有能力的想象力所操縱的時候，當它被一直保持其自身強勁的強者詩人所操縱的時候，與其說是死者的回歸，毋寧說是早年的自我高揚的回歸的一次慶典，而正是這自我的高揚使得詩成為可能」（154-155頁）。

《影響的焦慮》一書的出版，震動了英美批評界，對於布魯姆在書中闡述的觀點，文論界也是褒貶不一，但是不管怎樣，這本書確實已經成為解構主義批評和當代文學批評中的經典，為文學批評和文學史研究提供了一種新的視角和思路。

[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，南京：鳳凰出版傳媒集團江蘇教育出版社2006年版。