寇克讓：千年書法史，一筆糊塗賬

北大古文獻專業博士、書法家寇克讓

這是我最近採訪寇克讓的時候他說的一句話，我當時也是心裡一怔，不過，我們還是聽他慢慢說來。

「上個世紀古史辨派提出『層累地造成』古史說，實際上，不僅上古史如此，中古以來的歷史，也有這種現象。書法史也多層累造成之說。從另一個方面看，正如錢穆所說：歷史是層累造成的，也是層累遺失的，要批判層累造成之假古史，也要探尋層累遺失之真古史。書法史也是如此。」

2012年，《書法沒有秘密》出版，其中諸多獨到見解為讀者呈現了一部不一樣的書法史。《書法沒有秘密》出版五年來，產生了巨大的影響。筆者有幸採訪了寇先生，和他聊到了幾筆「糊塗賬」，從一些案例中也可以了解一些品鑒草書的方法

王羲之《寒切帖》

王羲之首先是草書家，然後才是行書家

王羲之被譽為「書聖」，其《蘭亭序》有「天下第一行書」之稱，向來被當做他的代表作，很多人對王羲之的印象也是行書家。

但是，寇克讓說，王羲之固然真行草諸體兼善，但非要論以先後的話，他首先是一個草書家，其次是楷書，最後才是行書。

我們不妨看看寇克讓的幾條證據：

第一，王羲之成名於草書。「王羲之章草答庾亮」一事發生在王羲之31歲的時候，這一個時間點，寇克讓在《書法沒有秘密》中有精確的考證。庾翼是庾亮的弟弟，作為書法上的競爭對手，庾翼最初是瞧不起王羲之的，曾把王羲之的書法稱為「野鶩」，即野鴨子，也就是說王羲之的字是「野路子」。直至他看到王羲之寫給哥哥庾亮的信時，庾翼才深表拜服。他給王羲之寫通道：「吾昔有伯英（張芝）章草十紙，過江顛狽，遂乃亡失，常嘆妙跡永絕。忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。」庾翼顯然是把王羲之的章草和張芝相提並論了。一個年輕人居然可以比肩歷史上的草聖，何況還是出於競爭對手之口！

王羲之《二孫女帖》

第二，王羲之晚年的書法達到個人的巔峰，而這個階段主要的字體也是草書。永和（345-356年）年間是王羲之人生最後的十年，被後世尊為草書圭臬的《十七帖》，著名的《桓公破羌帖》等都是這個時期的作品，藝術水平登峰造極。梁武帝內府著名押署人唐懷充評價《桓公破羌帖》「筆法入神」。據寇克讓考證，《桓公破羌帖》寫於公元354年（東晉永和十年），當時桓溫收復舊京洛陽，舉國歡慶，王羲之雖然已經辭官歸隱，但仍關心國家大事。他說：「《桓公破羌帖》時間明確，涉及重大歷史事件，是一件標準器。」

第三，王獻之曾對王羲之說：「古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，於往法固殊，大人宜改體。」王獻之是王羲之第七子，他在此建議羲之由古草改向行草，應該是羲之晚年的事，看來王羲之一生主要精力在草書。

王羲之《桓公破羌帖》

第四，唐初官修《晉書》在《王羲之傳》說：「尤善隸書。」隸書，就是楷書。這一段顯然是行文拼湊的一種寫法。而《王獻之傳》寫得更清晰，說：「時議者以為羲之草隸，江左中朝莫有及者。」據文獻，這個說法是得到過頗具發言權的王僧虔的印證的。何況，《采古來能書人名》也說羲之「特善草隸」。

第五，寇克讓做過一個統計，王羲之傳世的作品里，六成以上是草書，三成多是楷書和行書。

寇克讓說，《桓公破羌帖》是永和十年的作品，與永和九年的《蘭亭序》時間最為接近。據文獻記載，王羲之有一個習慣，就是往往寫真草參半的作品，所以字體界限不是絕對不可以逾越。《桓公帖》與《蘭亭序》雖然字體有別，似乎仍然可以比較，那麼《蘭亭序》炫技、做作的小動作一望而知，它缺乏王羲之其它可靠作品的普遍具備的渾樸之美。

既然《蘭亭序》只是普品，為什麼成了代表作？寇克讓認為，關鍵推手是唐太宗。唐太宗也善書，古代書家中最推崇王羲之。但草書的門檻太高，一般人僅辨認就需數年，至於寫出新意，難上加難，而楷書一般看來有點「小兒科」。李世民當時最看重的是行書，所以出現了著名的二序——《蘭亭序》《聖教序》，這兩個「政府工程」都是行書。蕭翼賺《蘭亭》和陪葬昭陵的故事更是將《蘭亭序》神話了。

王獻之《群鵝帖》局部

王獻之為何不如王羲之名氣大？

王獻之與父親王羲之雖然並稱「二王」，但是，王獻之的歷史地位遠不及王羲之。寇克讓說，王獻之書法足以與王羲之並駕齊驅，而且也具有開創性，但橫遭貶低的事件不時發生。

據初唐孫過庭的《書譜》記載：

謝安曾問王獻之：「卿書何如右軍？」

王獻之答云：「故當勝。」

謝安反問道：「物論殊不爾。」

王獻之又答：「時人那得知！」

《書譜》中還記載了一段故事，王羲之出門前在牆壁上題了字，王獻之塗掉后重題一遍，結果王羲之看到后說：「看來我真的喝多了，怎麼寫成這樣了。」

據虞龢的《論書表》，王獻之曾送給謝安自己的精品，結果謝安裁開做了草稿紙。

這些故事都是在貶低王獻之，原因在此不便贅述了。

《大觀帖》十卷王獻之狂草

實際上，王獻之書法造詣毋庸置疑，行草書上較之王羲之用筆更為開放。他創「破體書」，將楷書、行書融入草書，寇克讓說，我們小時候俗稱「風攪雪」。王獻之去世10年後，他的女兒王神愛做了皇后，王獻之的影響力也隨之驟增，名滿天下。從晉末至梁代的一個半世紀，王獻之的名氣遮蔽了之前的所有大家，包括王羲之。

南朝蕭衍對王獻之的評價是：「絕眾超群，無人可擬。」以前的書法史錯誤地把這句話理解為王獻之的名氣之大，無人可比。寇克讓說，當時的「擬」，是模仿的意思。孫過庭《書譜》有句名言「察之者尚精，擬之者貴似」，「擬」也是模仿的意思。所以「無人可擬」指的是王獻之的書法難度太大，無人能仿。

王獻之行書

不要說一般人的模仿，即使梁武帝時有一個造假高手叫張融，他造的張芝作品就蒙了很多人，但沒聽說他仿此前名氣更大的王獻之。王獻之的高明之處在於可以把各種不同法度雜糅，達到一種和協。當然，處理這種平衡難度極大，王獻之自己的發揮也並不穩定，作品良莠不齊。好的時可以出神入化，差的時候慘不忍睹。劉宋時期內府整理書畫，王獻之的作品被棄收、裁割的就不少。

羊欣是王獻之的外甥，很得王獻之喜歡，在王獻之的言傳身教下，仿得最像。劉宋時候，由於王獻之的名氣非常大，還有人在仿。到了齊、梁、陳以後，王獻之書法後繼乏人。梁武帝推崇鍾繇，唐太宗極力推崇王羲之，王獻之書法連受冷遇。傳世作品銳減，地位一落千丈。

張旭《斷千字文》局部1

張旭《古詩四帖》

《古詩四帖》不是張旭的作品

在唐代，最負盛名的草書家是張旭和懷素，並稱「顛張狂素」。寇克讓說，懷素和張旭相比有差距，懷素「將忽快忽慢的自由自在與從容轉變為風馳電掣與匆匆忙忙，甚至流露出窮兵黷武的跡象，呈現出衰頹之勢，而且纏繞不休的弊病已經初露端倪。最重要的是，他的狂草從盛唐的肥潤轉為瘦勁」。

杜甫說過一句話誤導世人：「書貴瘦硬始通神」，雖然後世行家一再強調杜甫不懂書法，但是這種誤解根深蒂固，至今仍有很多人不敢把草書寫肥。實際上，王羲之的代表作《十七帖》寫得非常肥，也並非像現代一些人理解的那樣飄逸秀麗以至弱不禁風。

張旭堪稱草書最傑出的代表，不僅在唐代，即是整個書法史，沒有了張旭也會黯淡無光。

然而，所謂張旭的代表作《古詩四帖》，至今仍不能按斷定讞。把《古詩四帖》定為張旭所作，始作俑者是董其昌。鑒定專家謝稚柳先生也認同董其昌的觀點，而啟功先生則認為《古詩四帖》是贗品。寇克讓贊同啟功先生的觀點，他說，《古詩四帖》不但是假的，而且水平低，最多是歷代草書中的二三流水平。

張旭《斷千字文》單字

依據是什麼呢？

寇克讓臨習草書20餘年，最近這些年臨摹張旭草書，他的結論來自對筆法的分析。

他拿來與《古詩四帖》對比的是張旭的《斷千字文》（西安碑林殘存有180餘字，《絳帖》中存有45字）。他做了如下對比：

第一，「點」。點是最簡單的筆畫，有三個特性：位置感、基本形狀、方向感。點的方向感指的是與前後筆畫相呼應，有承上啟下的作用。對於高手來說，不管寫多少個點，一定是三要素齊備，並且協調、從容。

《斷千字文》中的點沉著穩重，而《古詩四帖》的點輕率、局促，沒有《斷千字文》那樣清晰的收起動作和明確的方向感，這個區別同樣存在於其它筆畫中。

第二，字的開合變化程度。高明的草書，會照顧到篇、行、字的協調和變化。《斷千字文》要比《古詩四帖》強烈得多，《斷千字文》一字佔一行，一字對多字的空間感極為自由，而《古詩四帖》行與行之間太過均勻，每行字數也略等，字形基本上大下小，上重下輕，草書的開合不應該這樣固定。

張旭《斷千字文》局部2

第三，每行的殺尾能力。《斷千字文》收放自如，從容不迫，遊刃有餘，行末的位置總是恰到好處。寇克讓說，我小時候寫字，民間有一種說法「下齊十年」，想必就是《斷千字文》這種駕馭空間的自由境地。而《古詩四帖》每行的行末，空間總是不夠用，擁擠、勉強、草率、窘迫之象難以掩飾，不是「筆追字」，而是「字追人」。

第四，筆畫形成的空間分割。空間是分層級的，有些空間是整個字的結構空間，有些屬於字的部件空間，在書寫的時候會壓縮部件空間，擴大主空間，以加大空間對比。比如，《斷千字文》中的「回」字，中間的「口」筆畫非常細，形成一個非常小的封閉空間，從而使外面的「口」空間顯得特別大，這實際上是一種理性的經營。類似的例子在《斷千字文》中如「濟」、「俊」、「滅」、「同」等字，比比皆是。此外，翻筆會形成很多近似三角形或者偏圓的空間分割，尤其是兩個相對封閉的空間同時出現的時候會出「圈碰圈」的意識，筆畫的交疊恰到好處。而這些空間意識和緊湊感在《古詩四帖》中是散亂，不自覺的。

張旭《斷千字文》局部3

第五，行筆節奏，尤其是轉折處的壓筆。認為草書的線是連續不斷的，是一種誤會。草書雖然有一氣呵成感，但是用筆忽快忽慢，忽停忽走，並不均勻，尤其是起收和轉折處的壓筆。《斷千字文》字與字之間是有區別的，翻筆乾淨利落，起收和轉折的地方壓筆非常肯定，清晰順暢，筆畫方圓、粗細對比明確，變化豐富。而《古詩四帖》字與字之間有時候會糾纏不清，引起混淆。筆隨意擺動，繚繞用筆重複，這是大忌。很多筆轉折時沒有壓住，基本上所有的上翻動作都不成功。上翻時沒有壓筆意識，甚至會斷，或者起筆和上翻沒問題，但來不及轉筆，犧牲了主筆，這是造詣不高的草書之毛病。

第六，時代風格。張旭的草書中有楷書用筆，這從《斷千字文》中就可以看出端倪。顏真卿在洛陽向張旭請教筆法，懷素也說過顏真卿是張旭的弟子，所以，不妨將《古詩四帖》與顏真卿的《劉中使帖》進行對比（《祭侄稿》字小，與《古詩四帖》沒有可比性）。此外，還可以與晚唐柳公權《蒙詔帖》對比。《劉中使帖》和《蒙詔帖》的用筆都有錐畫沙、屋漏痕的效果，用筆紮實，沒有虛筆和交代不清之處，唐人喻之為「水銀委地」。而《古詩四帖》絲毫沒有唐楷的痕迹，存在大量用筆不實和糾纏不清之處，破綻太多。

總之，《斷千字文》的筆畫使用更基本，字勢誇張更懸殊，空間分割更自由，整體火候更老練。而《古詩四帖》一味地左右馳突，既妨害了筆畫沉穩的質感，字勢也因此緊張起來，缺少了自由變化，空間分割其實已經無暇顧及。所以二者比較，一真一贗，一深刻一淺顯，一自由一匆忙。

既然《古詩四帖》這麼多毛病，為什麼把它作為張旭的代表作了？

寇克讓說，一方面，每個時代都容易厚古薄今，沿用就說，對董其昌這樣的書法大家，一般人接受大於懷疑。但是，董其昌書法，尤其是他的大字習慣圓轉，不悟方折，所以《古詩四帖》肯定符合董其昌的趣味，當時定為張旭作品，只是靠攏大名頭，其實沒有根據。另一方面，張旭的《斷千字文》是刻本，只有220餘字殘存，理論界一直不重視。加之《斷千字文》太難臨仿，導致學習者望而卻步。而《古詩四帖》則是墨跡，很熱鬧，吸引人。

張旭《斷千字文》局部4

關於寇克讓：

1968年生於陝西，畢業於北京大學中文系古文獻專業，博士學位。首都師範大學書法研究所碩士研究所畢業。研究創作之餘，曾執教於廣州美術學院、北京師範大學。2012年出版《書法沒有秘密》，一時為之「洛陽紙貴」。寇克讓從小就沉迷於書法，那時候家裡反對，只能偷著練字，生怕被發現后挨罵。當時一個學期只有數學、語文兩個作業本，用的是上墳用的燒紙裝訂而成，北京人稱為「馬糞紙」。等本子用到三分之二的時候，他就把用過的本子拆掉，方便在背面練字。當老師看到那交上去的殘破本子時，誤以為是他調皮，於是家裡學校兩邊受訓斥。直到高中的時候，父親說：「既然禁止不了，那就約定一個制度，等你考上大學，做了高級工程師，就可以練書法。」工科畢業后不久，他選擇讀了書法專業的研究所。現在，他說他的職業就是書法家。「書法有三種境界：業餘、專業、職業。」

寇克讓書法從顏真卿入門，80年代晚期改學魏碑，於北魏元氏墓誌用功尤深。經二十餘年諸體陶染，四體皆能，尤長真、草二體。1993年，寇氏初涉草書，從唐人孫過庭《書譜》入門，臨習八年，未嘗間斷。2001年改學王羲之草書，近兩年兼學王獻之、張旭草書。經多年砥礪摩挲，形成自己風格。捭闔適度，遲速得宜，氣象正大渾穆，筆勢連綿，氣韻生動。

近二年，寇克讓喜用淡墨，枯潤兼施。這得益於他的一個愛好——聽戲。每天臨摹的時候，他喜歡聽秦腔，這些年聽孟遏雲最後一部戲不下300遍，從她沙啞的嗓音里領悟到枯筆渴墨。

寇克讓說：「我存在的價值，在於把二王的草書放大了，花了20多年的時間。古代的行草基本沒有大字流傳，因為人的胳膊和手就那麼長，寫小字的時候，筆勢的使轉很容易，可以揮灑自如，但寫大字的時候就非常難控制，而且毛筆和紙的吸力很大，筆在紙上拖動都困難，速度達不到，容易斷氣。所以，草書寫大了比登天還難。」

王金坪供稿，編輯梅花散人