比當代作家們更先鋒的易卜生

配圖為波蘭畫家蘭皮卡的油畫作品《貴婦肖像》

織工

幾天前，陳數主演的《海上夫人》在上海掀起觀劇熱潮，與此同時，英國國家劇院在新一季放映的「高清戲劇影像」中，出現了《海達·高布樂》，接連兩部易卜生的晚期代表作讓觀眾和讀者有機會「重訪」這位在19世紀末以先鋒著稱的作家。他在晚年的《海上夫人》《海達·高布樂》和《羅斯莫庄》中，刻畫了一群「父親的女兒們」的悲劇，從女性的困境出發，反思更為普遍的個人主義者的困境，這種深刻的性格自覺意識，讓諸多當代作家望塵莫及。

———編者的話

《海達·高布樂》開場時，海達和泰斯曼結婚已有半年，按照習俗，應該稱她為海達·泰斯曼。但易卜生仍然給作品取名《海達·高布樂》。在寫給法文版譯者的一封信中他解釋了劇名：「海達作為一個人，與其說是她丈夫的妻子，不如說仍然是她父親高布樂將軍的女兒。」她有個大名鼎鼎的父親，即便在父親亡故、她下嫁小富人家后，在精神層面，她永遠是父親的女兒。

這在易卜生劇作中不是偶然，他的以女性為主人公的三部後期劇作《羅斯莫庄》《海上夫人》《海達·高布樂》都有這個特點。海達這個貴族遺孤嫁給了她所不能理解的布爾喬亞，丈夫以及他周圍的抱團取暖的小市民們阻遏了她的生命熱望。在困厄的婚姻中，她轉向舊情人，卻挫敗地發現後者並不能和她一起實現精神層面的自由和超越。《海上夫人》艾梨達是燈塔守護員的女兒，在海風海浪中長大的「海的女兒」嫁給醫生房格爾作續弦，陷入中產之家的她感到自己「是被丈夫買下的」。面對刻板平庸的丈夫，她把激情轉向對水手舊情人的回憶。隨著舊愛的回歸和再度離開，艾梨達看似和自己和解，妥協了婚姻，但是曾在她血液中沸騰的自由氣息就此泯滅了。《羅斯莫庄》里，不名譽的私生女呂貝克在北方山村長大，少女時被帶到羅斯莫庄作仆佣，她奔放性感，受她感染，莊園主羅斯莫釋放了「天性中本能法則」。然而呂貝克面對即將實現的愛情，清醒地意識到，她幫助羅斯莫實踐理想主義事業的過程中，犯下的罪過無法救贖，「起源於罪孽的事業不會成功」。愛情剪斷了她勇往直前的翅膀，有關身世的秘密進一步地擊潰她，她在意志被摧毀的邊緣，「自己裁判了自己」。

引起作家興趣的，是在那樣一個時代里，這些特立獨行女性的精神困境，她們都是擁有自由意志的個人主義者，為了尋找絕對真理而倍感痛苦煎熬，本質上，這是無關性別的普遍人性的悲劇。

她是時代的遺孤，獨自置身在堆滿小資物質細節的環境中，而父親的遺產都指向精神，構成她不容於眾的私人世界。她有不斷超越個人局限的創造衝動，也有拒絕妥協、乃至自毀的傾向。

《海達·高布樂》開篇，隨著高布樂將軍的離世，海達從貴族馬背上的「詩體人生」降為布爾喬亞客廳里的「散文體人生」。她接受了泰斯曼的求婚，這是一樁顯而易見缺乏感情基礎的婚姻。對於泰斯曼來說，將一個來自更高階層的美人搶到手，是平凡人生中最傳奇的一筆，他隨隨便便就答應了海達的婚前契約，包括保持應酬交際、雇傭穿制服的聽差和買一匹馬等條款。所以從某種程度上來說，是泰斯曼「買下」了海達。這和《海上夫人》一樣，艾梨達認為自己的婚事是「丈夫從家裡買走了她」。問題就在這兒，這種基於經濟利益締結的婚姻是對自由意志的侵犯。

海達要面對的不是泰斯曼一個人，而是泰斯曼一家，因為已經35歲的泰斯曼經濟尚不能獨立，不得不依靠姑姑們接濟。事實上他買不起海達。蜜月旅行回來，他們新搬進的這所房子，是依靠兩個姑姑抵押養老金買下來的，這樣一來，泰斯曼和原生家庭之間本來就親密的關係就更加沒有邊界。泰斯曼、兩個姑姑和家裡的女傭構成一個完整的實體，他們分享共同的回憶、擁有相近的思維方式、價值觀和人生觀，對海達來說，這是一股陌生且敵對的力量。海達和艾梨達一樣，是所處社會的局外人，她們的意願和現實環境格格不入。

我們接著來清點一下高布樂將軍留下的遺產，這位將軍，劇中沒有任何關於他曾遭遇經濟破產的暗示，留給獨生女兒的全部遺產只有畫像、舊鋼琴和手槍。顯然，遺產的象徵意義要超過現實意義。高布樂這一姓氏代表了德國或丹麥為國家服務的貴族，這一階層在1890年前後正逐漸喪失權力。一個時代結束了，海達是時代的遺孤，獨自置身在一個堆滿小資物質細節的環境中，而父親的遺產都指向精神。易卜生在創作札記中寫道：「從現實中逃離開去是必需的。」作為個體的海達永遠和人群保持疏離狀態，父親的遺產構成她的私人空間，標誌著她與眾不同的精神世界。

如果比較《玩偶之家》中的娜拉和海爾茂，《群鬼》中的阿爾文太太和阿爾文上尉，那麼海達和泰斯曼之間從未形成真正的性別衝突和對抗。按照19世紀的性別角色模式，我們甚至可以說，海達身上有著顯而易見的男子氣概。她的外貌是迷人的，但她的氣質並不女性化，神情中有一種堅硬的金屬特質。她從一開始就表現出對於懷孕一事的強烈抗拒，反感泰斯曼姑侄對於她身材的打量和議論，稍後當勃拉克推事對她進行試探時，她更是直截了當地表明了態度：

我不喜歡那種事情！我不要責任！此劇中的女性都沒有生育，海達可能是唯一曾經懷孕的。然而其他未生育的女性，都特別渴望也特別擅長扮演母親這個角色，唯獨海達排斥這個角色，她的孩子最終沒有機會出生。在一個將結婚生育視為女性使命的時代，海達對於家庭關係的冷漠和對於母親角色的排斥，都顯示了她和女性身份的疏離。

海達和丈夫泰斯曼之間不存在具體的基於性別的倫理衝突，他們是互相不能理解的兩類人，連嚴肅對抗的可能性都沒有。泰斯曼和他的家庭代表了平庸世俗的人，他們的安全感和成就感來自群體中的彼此依賴、彼此認同。而海達在她冷酷的外表之下，對生活有太多的熱望，對自由有太多的渴求，有不斷超越個人局限的創造衝動，也有拒絕妥協、乃至自毀的傾向。易卜生創作札記中提到，海達的「內心裡隱藏著一首深沉陰鬱的詩」。

易卜生晚期創作的三個女主角，都和錯誤的男人牽扯在一起，他們缺乏她們所要求的激情，世俗意義的親密關係無法滿足這些有著強烈自由意志的女性。

易卜生晚期創作的這三個女主角———海達、呂貝克和艾梨達，都和錯誤的男人牽扯在一起，羅斯莫、房格爾和泰斯曼都缺乏她們所要求的激情，結果是，呂貝克發明了一個理想化的羅斯莫，艾梨達回憶她舊日的夢中情人，海達則重新點燃了和舊情人樂務博格的關係，她默默操縱著後者的命運。

對於海達的「舊情復燃」，通行的解釋是出於多角情感關係中的嫉妒：和她分手后的樂務博格在愛爾務斯泰太太的影響下振作起來，寫出了一部充滿創造力的文明史著作，而她卻深陷於一段沉悶絕望的婚姻。潘家洵先生在中譯本中作過如下的題解：海達「哀嘆自己命苦的同時，萌發了妒意，打算伺機破壞他人的幸福」。

然而，海達控制樂務博格的目的是什麼？是建立起一段新的情感關係？還是因求之不得而毀滅之？似乎都解釋不通。事實上，大多數學者對海達的「理解」局限在尋常的人際關係範圍內，忽視了她的離群特徵。

劇中，樂務博格寫了一部很特別的文明史著作，在梳理文明發展至現代的歷史之後，還推測了未來文明發展的方向。和泰斯曼搜集整理中世紀資料的工作相比，樂務博格的課題無疑更具創造性。然而易卜生寫這一筆的真正用意，是用一種象徵的方式表明，樂務博格和海達是一類人，都想「從現實中逃離開去」———因為與現實關係緊張，他將目光轉向未來，在想象中建造空中樓閣。

海達和樂務博格共同的面對現實的焦慮，是理解兩人關係的關鍵所在。海達不可能滿足於任何一段世俗意義上的親密關係。因為樂務博格性格中和她的相似性，她選定他作為追求自由之夢的代理人。

海達對愛爾務斯泰太太說，她的目的是想試一試有沒有支配別人命運的能力。她無力支配自己的命運，又不屑於支配丈夫，只有屬於她的同類的樂務博格是最佳人選。

這就是海達所理解的兩人之間的「伴侶」關係。她說：「我覺得咱們彷彿是好伴侶」，此處「伴侶」一詞在挪威語中是kammerater，英譯本作comrade，翻譯成「同志」可能更加準確。

海達對道德完善毫無興趣，相反，從某種程度上來說，她在樂務博格的風流浪蕩史中扮演了幕後導演的角色。在海達的盤問之下，樂務博格把自己做過的荒唐事都坦白出來，而「那個世界的內容是人家不讓她知道的」。海達對禁忌世界的強烈好奇心和求知慾，對樂務博格而言是一種鼓勵，也許正是為了滿足海達的好奇心，他才在離經叛道的路上走得更遠。

而作為樂務博格的同謀，藉由樂務博格的身體力行，海達在精神世界里完成了自由的體驗。

海達首先是個人主義者，然後才是女人。易卜生的天才在於，他將個人主義者的靈魂安置到不同的性別、身份和環境中，賦予具體而鮮活的生命感。

對於樂務博格和海達這兩個「從現實中逃離開去」的人，易卜生冷酷地毀滅了他們的白日夢。高布樂將軍的兩支手槍有了用處，在很短的時間內，樂務博格和海達先後死於槍下，在死亡面前，這對「伴侶」顯示出不同的底色。

樂務博格的手稿遺失在前，繼而他在宴會上失態如狂徒，鬧到驚動警察。而海達仍為她的自由之夢做著絕望的努力，她覺得如果不能高貴而自由地活，起碼要高貴而自由地死。於是她把手槍交給樂務博格，試圖導演一出名為《樂務博格之死》的莊嚴悲劇。樂務博格果然死於槍下，海達的自由之夢似乎實現了：「我聽見這個世界上還有人敢做這麼從容大膽的事，心裡覺得很痛快。」

然而真相併沒有那麼「漂亮」。樂務博格不是死在公寓而是死在妓女戴愛娜家中，不是出於自願而是死於混亂，沒有打中胸膛而是打在了肚子上。樂務博格之死並不是海達想象的神智清明、從容大膽的自覺行為。更加反諷的是傷口的位置，挪威語「underlivet」的字面意義是腰部以下，此處暗示樂務博格是在混亂中打中了生殖器。因為這樣，精神和肉體的對比、悲劇性和喜劇性的對比達到反諷的程度，所以海達悲嘆：「我倒了什麼霉，事情一沾我的手，都會變得那麼卑鄙可笑!」

樂務博格的死亡直接導致海達的自殺。對於海達的選擇，評論闡釋通常帶有強烈的性別色彩，認為這是她對父權制的反抗，因為她拒絕成為服務型的女性。然而，女性主義的解讀也容易使我們忽略海達超越性別的意義。在易卜生筆下，海達不是受害者，而是一個悲劇英雄，尤其是和樂務博格喜劇性的死亡過程相比，她的結局是個人主義者基於自由意志的選擇。她的悲劇在於：為了向自己證明她的內心自由真的存在，她寧可「撇下生命的筵席」；反過來，只有取消自己的存在，才能證明自由的存在。

我認同布魯姆的看法：「即使海達那個時代的挪威社會允許她升任軍火工業的執行總裁，她仍然會存在著施虐受虐、操縱他人、謀殺和自殺的傾向。」和易卜生筆下其他個人主義者們一樣，她無法在這個世界尋找到絕對的真理和自由，見證自由的唯一途徑是消滅自身。《羅斯莫庄》的呂貝克和羅斯莫擁抱著彼此跳下水車溝，《建築師》索爾尼斯從塔頂一躍而下，《死人醒來時》的一雙主角死在雪山裡……海達走上同樣的末路：她為自己死去，猶如為自己活著。她首先是個人主義者，然後才是女人。

易卜生的天才在於，他將個人主義者的靈魂安置到不同的性別、身份和環境中，賦予具體而鮮活的生命感。他說：「我要做的是描述今日某些社會條件和原則基礎上人的實質，人的感情和人的命運。在解決其他問題時順便也解決婦女問題，這是很值得期待的。但那不是我的總的目標，我的任務一直是描寫人類。」

更進一步，我們可以從另一個角度來看待易卜生的聲明。通常男性戲劇主人公被默認為代表普遍人性，我們很自然地接受《哈姆雷特》代表人類永恆的困境，不會從性別角度進行解讀。而女性卻是波伏娃所說的「他者」，以至於女性戲劇人物被認為只代表女性特有的問題。從這個意義上說，易卜生一再選擇用女性來表現普遍人性，這是更加深刻的性別平權。