影像藝術解構當代視覺美學

人為了要把自己體驗過的情感傳達給別人，於是在自己心理重新喚起這種情感，並用某種外在可感知的符號將其表達出來，這便是藝術最初的形式。

——托爾斯泰

2017 年 8 月 20 日，「卡羅拉雙擎享·生活文化沙龍」的第八站，來到了東莞永正圖書市館店，與黃維德、楊超、耿軍三位嘉賓一同走近影像藝術，探討當代語境下的視覺美學。

什麼是視覺美學？不同藝術家如何形成各自的視覺美學風格？導演、演員是通過何種形式將視覺美學呈現給觀眾？在各自藝術風格的成型階段，又有哪些影響至深的藝術作品？讓我們跟隨三位嘉賓，共同解讀當代視覺美學的魅力。

如何形容三位嘉賓影像作品中的視覺美學風格呢？

黃維德：作為一個演員，我個人認為，審美在主觀、客觀方面有不同的定義。我的表演靠近主流審美，而在向主流靠近后，作為演員會有一點點小的發揮空間。我的這種觀點也與個人喜好有關，我喜歡大喜大悲的表演風格，我認為演員在詮釋角色時，應在保持劇本完整架構的前提下，在重點的情緒上不著痕迹地誇大，當然任何錶演都應該有對這種誇大的程度的考量。將這些點做到面面俱到之後，我覺得最後的成品就符合我自己的審美。當然這是一個很主觀的審美方式，我自己就是這麼做的。

楊超：電影導演的視覺風格和電視劇導演不同，拍一次作品就是創造一個全新的影像世界。我最近的作品《長江圖》的視覺風格，可以用我自己創造的一個詞來形容，就是「哥特水墨山水」風格。水墨我們大家都知道，是的傳統美學，而「哥特」是我在長江採風時發現的一種美感。在採風的過程中，我曾多次被這種美感所震懾。記得在一個沒有月亮和星光的夜晚，站在船頭，也沒有燈，你可以通過肉眼看到展現在你面前的無盡黑暗，人眼很快能辨別出黑暗中的層次，你會發現，江水即便在沒有月光時，仍有一層隱隱的波光。我站在船頭直面這種黑暗，像面對銀河一樣，面對這無比神秘的江河。這些感受是我拍《長江圖》的靈感來源，這些感受也是源自於我對山河的鐘愛。身處視覺爆炸的時代，多種影像視覺共存，視覺美學有著無窮無盡的可能性，而導演的工作就是發掘這些可能。

耿軍：我在拍作品之前，首先是一個影迷的身份。在我青春期時，70 后的我們當時就通過錄像帶接觸到了一些影像，誰家有錄像機，誰有權決定放什麼錄像帶。白天播放邁克爾·傑克遜，晚上就放色情片。後來有了電影院。在那時，我的審美取決於交到什麼樣的朋友。我認識一幫畫畫的朋友，他們和我聊《本命年》、《紅高粱》、《霸王別姬》，於是順著這些影片去了解更多的相關的東西。然後去看謝飛導演的訪談，去了解他喜歡什麼電影，張藝謀導演又喜歡什麼。直到步入數碼時代，我們的選擇就更多樣了。

現在進行個人創作，時常在想我們能看到什麼？一開始因為數碼的便捷性，受很多紀錄片導演的影響，我拍了幾個現實主義風格的作品。之後我覺得自己作為個體要有一些變化，就進行了一些改變，目前作品的風格可以概括為「熟悉的陌生感」。以熟悉又陌生的感覺為基礎，嘗試探索自己的「荒誕現實主義」風格，它既是現實的，又是荒誕的。有的人會歸納風格，而我還在摸索、形成自己的風格的過程之中，像「荒誕現實主義」就只是我個人的小嘗試。

如何界定「主流」？

在考慮主流同時是否也建立自己的表演風格和語言體系？

黃維德：作為台灣演員，以前我們每天都會看收視率報告，所以我們會大概了解觀眾的收視習慣，以及什麼樣的東西更吸引觀眾，或者什麼內容至少能讓觀眾不換台。現在我們已經算屬於比較有經驗的老演員，比如通過長久以來的經驗累積，在看劇本或者表演中，有時能突然發現一段戲能夠承前啟後，起到很大的作用，因此對於演員，經驗的累積非常重要。大概對現在的流行趨勢有所了解，知道表演容易產生的慣性，清楚哪些東西比較吸引觀眾的眼球，這就是我比較注意的方面。而風格是慢慢探索的過程，像植物拔出來以後底下的根，不是一開始就可以設定的，而是通過摸索慢慢成型。

演員是影像作品的視覺代言人，

作為導演該如何通過對演員的運用，讓他們呈現出視覺意義？

楊超：作為一個電影導演，我認為在電影中，演員所呈現出的是他完整的人格。我經常用一個很極端的例子，比如說在好萊塢，電影明星的片酬是 2000 萬美金，而英國百老匯舞台劇演員片酬有 20 萬美金都算高了，為什麼差距這麼大？這兩種表演是一樣的嗎？還是有什麼不同？

電影呈現在一個兩層樓高的大銀幕上，演員的臉部細節，具體到每個肌肉的跳動我們都可以清楚地看到，他的眼睛在銀幕上和正常人的臉一樣大，這時演員想要騙過我們，讓我們看不到他的內心活動，是絕無可能的。因此，一個演員在銀幕上相當於展現了自己的真實的人格，這就是電影表演。這也是我理解的為什麼電影明星拿 2000 萬美金的原因，最好的電影演員在他每一次表演中都袒露了自己人格的全部層面，包括缺陷，或者說尤其是缺陷。所以我覺得，電影演員是一個付出極大的職業。

耿軍：其實我是膽子特別小的導演。如果一個演員跟我不太熟悉，就算我們認識，我也不敢請他演我的電影。因為人與人之間的信任感不是片刻可以建立起來的。當信任感建立起來后，其實就是「愛情」，我把我的全部袒露給你，而你把你的全部袒露給攝影機，這其實是一種互換，只不過這種互換需要極強的信任。有時候演員會質疑為什麼總讓他演那些很懦弱、很慫的角色，我會告訴他，你演的是我。

而且，我們的理性越強，就越機械，感性常常被一層霧霾遮住了。當我請我熟識的人來表演的時候，他們對於表演沒有一個特別既定的概念，只會有一些感覺。

我會把他們的這種感覺破壞掉，讓他們放慢節奏，大概是放慢四分之一拍吧，在電影里，大家都在等著、盯著聽你說話，所以演員不需要有那麼快的表達，因為我特別了解他們，所以可以控制他們把整個事件的敘述保持在一個平衡的節奏裡面。

作為成熟的創作者，有哪本書曾經給了你很大的啟發？

耿軍：讀無用書對我個人而言是非常重要的，它既是緩解又是放鬆。今年有一本書讓我印象深刻，伊斯梅爾·卡達萊的《破碎的四月》，非常好看，它是在向我描述脫離日常生活的另一個世界。另外一本是曾獲諾貝爾獎的白俄羅斯女作家的暢銷書《二手時間》，它不是小說，更像是一部文字紀錄片。如果有朋友喜歡的話，推薦給大家。不好看不要找我，因為每個人的欣賞觀念不一樣。不過消費是美德，尤其是買書。還有《悲慘世界》、《白鹿原》的原作可以看，王小波的小說可以看，這些最容易買到。讀國外著作的話，需要提前有一些準備，了解一下作者是否符合你的口味，因為並不是特別有名的書就一定適合你，不適合也不要硬讀，這種行為毫無意義。

楊超：推薦一本書給有志於做編劇工作的人，或者是想了解當代敘事文學巔峰的人，不用猶豫、沒有之一，只有這本《冰與火之歌》。《冰與火之歌》的作者叫喬治·雷蒙德·理查德·馬丁，馬丁比我胖一倍，大概這就是他為什麼比我牛逼一倍。他在我的心目中可以稱之為「當代的莎士比亞」。這是一本完全打破了人們對於奇幻類型小說固有印象的文學作品，他將奇幻文學這個通俗類型，推進到了純文學的領域。這本書會打破很多人對敘事的看法，裡面沒有一個臉譜化的人物，無論好人、壞人，也沒有主角光環，你根本不知道一個人會不會死去，而且每個壞人背後都埋藏著深刻的道德選擇和困境，那種普遍的、完全的、深刻的人性，作者的悲憫目光投向全部 200 多個人物，每一個人做的事都有自己的理由，不管這件事情是多麼邪惡或者是重口味。喬治·馬丁是一個偉大的作家，或者說是這個時代最偉大的敘事文學作家。

黃維德：年輕時我特別喜歡一本書叫《前世今生》，這本書以小說的形式，記錄了一次心理治療的過程。讀完這本書以後，我開始覺得人生是一個修行的過程，我們應該盡量去完善現在正在做的事，但如果實在做不到也沒關係，下輩子，下下輩子，再好好完成。這種觀點對我影響很大，當時我還年輕，剛上大學，生活也不是那麼順利，但就覺得不管我現在經歷的是什麼，我也願意去怡然自得，甘之如飴。後來隨著成長，漸漸有更多的理解，漸漸也開始能夠更多地接受自己所遭受的事情，並把自己放低。可能年輕時都有一點那種不可一世的感覺，可是慢慢的我開始比較能接受新的東西，或者說接受別人的意見。雖然可能觀點不盡相同，或者我不同意你說的話，但我誓死捍衛你說話的權利。我覺得這種觀念可能還是相對比較深地影響了我。

繼東莞之後，我們將在 9 月 3 日前往深圳南山書城，邀請梁文道、盛可以、陳楸帆與當地讀者們相約，共同探討向世界發聲的當代文學。

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