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故宮武英殿「四僧」展（在線欣賞）

2021/12/25

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4月29日起北京故宮博物院武英殿預展的故宮博物院藏四僧書畫展，展示了故宮博物院自1949年至今陸續徵集的「四僧」書畫作品。弘仁、髡殘、八大山人、石濤這四位活躍於明末清初的僧人畫家在畫史上合稱「四僧」，他們對於繪畫的影響所及直至今日畫壇。本次展覽的展品數量為歷次「四僧」相關主題展覽之首，多達85件套，總計163件。

策展團隊介紹，在展廳策劃設計上，本次展覽以「四僧」僧人畫家的背景為基調，在整體色調把控、展廳亮點突出、景觀搭配烘托上均有不小的改變，如布置禪房景觀，突出了「禪」、「雅」與書畫的結合。這些改變突破了故宮博物院舊有的書畫展覽模式，綜觀「四僧」展，85件套書畫作品向我們勾勒了一個鮮活的時代印記，並從中窺探到四位僧人的人生軌跡。他們出生於不同的時間，不同的地域，遇到了同樣的人生困局，被逼到山窮水盡的地步，於是做出了同樣的選擇，踏入佛門，卻由於同樣的愛好，得以安頓自己的心靈。在藝術的王國，四位偉大的畫僧為自己也為後世打開了通向下一時代的藝術門徑。而自明初建成以來，武英殿建築群落除用於政務、儀典等活動之外，更多的是用於文化活動，或是延續其傳統功用，此次四僧展也便於此舉行。

從石濤單元望向弘仁單元

八大山人的荷花水鳥圖軸與髡殘山水圖軸

石濤的搜盡奇峰打草稿圖卷

八大山人單元

山色無盡，琴音不絕

弘仁、髡殘、八大山人、石濤這四位活躍於明末清初的僧人畫家在畫史上合稱「四僧」。他們主張在繼承傳統繪畫的基礎上，師法自然造化，以「我用我法」，「物我合一」的方式表現「天地之萬物」。

「四僧」在不同的境遇下皈依佛門，開始書畫創作，豁達于山水之情是四人共同的精神歸宿，可謂是「殊途同歸」。

由於個人經歷不同，交遊圈子不同，因此，雖同在佛門從事繪畫創作，卻各自形成具有強烈的個性繪畫風格，又可謂「同途異趣」。

「四僧」的繪畫在當時得到了世人的嘉許，並受到了之後的「揚州八怪」和「海上畫派」等名家的推崇，影響所及直至今日畫壇。

▌朱耷

號八大山人，明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，生於1626年，卒於1705年。

清八大山人竹石鴛鴦立軸

朱耷十幾歲那年，明朝滅亡，清朝建立，國破家亡給他以沉重打擊。當時清王朝對明朝宗室採取高壓政策，迫使八大山人在二十三歲那年去奉新縣耕香院正式削髮為僧，"棲隱奉新山，一切塵事冥"。在這個寺廟裡，八大山人渡過了一段漫長的參禪悟道、晨鐘暮鼓的時光。清康熙初年，八大山人離開奉新，來到青雲譜道院隱居，躬耕悟道，創作書畫。六十二歲時，他把道院交給其徒弟主持，自己離開青雲譜，在南昌撫河橋附近修築"寢歌草堂"。進行晚期的藝術創作，渡過了八十歲。康熙四十四年初冬，病逝於"寢歌草堂"。

清八大山人荷石棲禽四屏

他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂「墨點無多淚點多，山河仍為舊山河」，「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」，可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。

清八大山人松鹿圖立軸

清八大山人鷲梅花圖立軸

清八大山人仿倪山水立軸

八大山人《荷花水鳥圖》軸

《荷花水鳥圖》軸為八大山人晚年佳作，以大寫意技法描繪荷花與孤鳥，筆墨淋漓肆意。圖中孤鳥單足立於危石之上，荷花莖細而纖長，唯一葉垂下，遮於孤鳥之上，仿若與鳥兒輕輕依偎，又彷彿孤鳥無助之中，但求一葉以避風雨，整圖意境孤寂，無不表達出八大山人對於自身坎坷身世的無助與傷感。

八大山人《貓石花卉圖》卷

《貓石花卉圖》卷畫貓、石、蘭花、荷花等，貓卧於石上作欲睡狀，極富意趣。此圖是八大山人的一件精心之作。花草荷葉等用潑墨法，墨色淋漓洒脫，石與貓則以墨筆勾勒，風格簡約，二者在視覺上以疏淡與濃密的對比，形成了空間上的層次感，將圖中各景物緊密地融為一個整體，既空靈又不乏充實之貌。

八大山人《行書十三札》冊

《行書十三札》冊為八大山人書札十三通合裝而成，皆以行書寫就，因是生活書信，所以書寫則更為放鬆，是八大山人最為自然的行書作品，札中字體大小錯落，結體不拘一格，筆法靈動，與他刻意創作的書法作品中，轉折方圓有度的結字風格，具有較大的區別，行筆縱橫之間，全無拘束，具有很高的藝術研究價值。

八大山人《行書十三札》冊

▌弘仁

俗姓江名韜，生於1610年，卒於1664。

弘仁《墨梅圖》軸

弘仁《墨梅圖》畫枯乾臘梅，構圖奇突而又不流於怪誕，梅幹勁健，瘦枝挺出，梅花主幹從畫面底部傾斜而出，垂直向上延伸，至頂分為兩枝，一枝向左轉折而下，一枝直衝畫頂，落款在畫面下半部的正中間，緊挨主幹，構圖大起大落，如其胸中波瀾起伏，著筆無多，幹上梅花疏落開放，隨意點畫，富有裝飾趣味。畫面其他部分全留白，極蕭料之致，色調冷寒，更顯清高拔俗，自題句「庭空自無影，夢暖雪生香」更為生色。畫上有曹寅七言題絕句一首：「逸氣雲林遜作家。老憑閑手種梅花。吉光片羽休輕覷，曾敵梁園至畫叉。周櫟園藏畫以缺漸江者為恨，漸江老喜種梅，號梅花和尚。楝亭曹寅。」

弘仁《松梅圖》卷作於丙申春日，為順治十三年（1656），弘仁時年四十七歲。是故宮所藏有紀年作品中最早的一幅。此卷合寫松石梅花，畫中之松盡顯奇倔雄強之態，彰顯出「千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣」的動感。梅和松代表高潔和貞固，眀季遺民多以此來寄託他們的旨趣。除了常見的山水題材外，梅花是弘仁最為喜愛的描繪對象，本人晚年也自稱「梅花古衲」。畫中弘仁自題好友程守《蝕庵集》中的一首七言絕句，引首有湯燕生題七絕四首，後有龔賢跋。程守，字非二，號蝕庵，與弘仁同鄉，少九歲，二人少年時即結交，弘仁入閩時，曾「哭別相公潭上」，弘仁去世後作有碑文，並料理其身後事。湯燕生，字岩夫，別號黃山樵者，江南寧國府太平縣人，傳世弘仁畫跡中多見其題詩與跋，曾多次同游黃山，是其生平知己之一，對弘仁一生的活動也最為熟悉。

弘仁《仿倪山水圖》軸

《仿倪瓚山水圖》軸取法倪瓚的一河兩岸式構圖，近處枯樹參差，遠處山坡舒緩，其餘是大片湖面，一筆不著，景緻是仿照倪瓚的太湖風光，但又加入了家鄉新安山水的特點，在景物的刻畫上，帶有很多的個人風格，清晰剛直的線條，橫直分明，概括而又洗鍊，高潔腆潤的墨色，沒有繁瑣的點染，樹、石均呈現一種錚錚的骨感與寒光冷韻。是弘仁仿倪瓚的代表作品之一。

清弘仁黃海松石圖

同時代畫家查士標認為：「漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。」石濤則說：「公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色。」弘仁的山水畫，無論冊頁小品還是長篇巨制，或實地寫生，或構思取意，黃山為他提供了取之不盡，用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊

弘仁《黃山圖》冊共六十開，裝裱成六冊，又有題跋一冊。可以說是弘仁在黃山紀游寫生的最集中展現，在的每一幅作品上都題寫了紀游寫生的地名，著名的有天都峰、蓮花庵、小心坡、觀音岩、一線天、光明頂、白龍潭、慈光寺、文殊院、桃花溝等等。所繪六十幅中，幾乎一圖一法，設色五十一開，墨筆九開，其中有對傳統構圖的取法，有描繪遠景的，也有描寫近景的，更多的靈感還是來自黃山實景，層巒怪石，老樹虯松，流水澄潭，丹崖巨壑，靡一不備。可以說是弘仁經過實地考察，在尊重實際景點的基礎之上對其進行了重新構思、提煉，並融自己的情於景之中。所有冊頁中均使用「弘仁」圓印，鈐蓋位置也是經過精心設計，圓圓的紅色小印，不但於構圖中平衡對稱起著舉足輕重的作用，而且在意象上有紅日之象徵，於畫幅中起到了點睛之效。

弘仁《黃山圖》冊

慈光寺僧弘眉在漸江去世后三年修《黃山志》，其中記道：「（漸江）常棲靜黃山，杖履所徑，輒作一小圖，層巒聳秀，淡遠蕭疏，悉備諸家體制，有超然塵外之趣味。」這是弘仁繪製《黃山圖冊》的真實記錄。

清弘仁雨余柳色圖

弘仁性格沉靜堅忍，當民族危難之時挺身而出，明亡后遁跡名山，詩畫寄興，眷懷故國，有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望，晚法倪瓚，尤其對倪瓚的作品情有獨鍾。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因，此外，也與具體的地域背景有密切關係。

清弘仁西岩松雪圖

▌髡（kun）殘

生於1612年，卒於1692年。

清髡殘人物圖頁

因字石溪，故與石濤並稱「二石」。他也是在「甲申之變」(崇禎上吊的日子)削髮為僧的。髡殘為人剛心不阿，為世人所敬重。他對人物、花鳥、山水皆能，以山水為最精。他畫的《層岩疊壑圖》軸，景緻繁複，層層深入，使觀者有可游可居之感。他的作品於平中求奇，畫風凝重幽深。他留下的傳世作品較少。髡殘何時開始作畫已難於稽考。今見髡殘最早的作品為清順治十四年(1657)所作《山水圖》軸，繪畫風格已經成熟。此後兩年無畫跡，而在清順治十七年(1660)傳世作品突然增多，至清康熙六年(1667)形成了創作高峰期，今天所見髡殘的作品大都是此一時期內的創作。他是怎樣與繪畫結下緣份的？據其自述：「殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟出此六法。」又云：「荊、關、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨師媲美於前，謂余不可繼跡於後？遂復沈吟，有染指之志。」可知他作畫是出家后才開始的，並著意追蹤巨然和尚。

髡殘《禪機畫趣圖》軸

髡殘《層岩疊壑圖》軸

髡殘《層岩疊壑圖》作於康熙二年（1663），髡殘時年五十二歲。紙本，設色畫。本幅自題：「層岩與疊壑，雲深萬木稠。驚泉飛嶺外，猿鶴靜無儔。中有幽人居，傍溪而臨流。曰夕譚佳語，願隨鹿豕游。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優遊。癸卯秋九月過幽閑精舍寫此，以志其懷焉。天壤石溪殘道者」。

髡殘《溪閣讀書圖》扇頁

髡殘《溪閣讀書圖》為紙本，設色畫。縱16.6厘米，橫52厘米。本幅自題：「山中雲霧深，不識人間世。偶然出山游，還是山中是。戊申冬十月行腳武昌，遇山長大居士，握手論廿年心交，別時舉此以志相感雲耳。石道人。」鈐印「石溪」（白文）。戊申為康熙七年（1668），髡殘時年五十七歲。作品描繪山林蓊鬱，秋樹赭紅交錯，溪流邊竹林水閣，閣中高士臨窗讀書。用筆簡率，墨色溫潤，意蘊樸厚。

髡殘扇面擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而不板滯，郁茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。

清髡殘秋暉蒙釣磯

▌石濤

原姓朱，名若極，明宗室後裔生於1642年，卒於1708年。

他既有國破家亡之痛，又兩次跪迎康熙皇帝，並與清王朝上層人物多有往來，內心充滿矛盾。石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限於師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，並完善表現技法。

石濤羅漢百開冊頁（部分）

石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓洒脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細雨虯松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張「借古以開今」，「我用我法」，和「搜盡奇峰打草稿」等，在畫史上具有十分重要的意義。

石濤《山水人物》卷

《山水人物》卷為石濤早年的書畫代表作品，是他從23歲到36歲之間陸續畫成的。畫中所繪石戶農、披裘翁、湘中老人、鐵腳道人、雪庵和尚五位，皆古代傳說中的隱居高士，其中前三位屬遠古、中古時代的隱士，而後兩位則是明代的。從石濤在畫上對后兩位隱士的題語看，似別有深意。他在述及鐵腳道人登祝融峰竟飄然而去后，感嘆自己說「猶恨此身不能去」；而雪庵和尚，傳為建文帝時大臣，靖難之役后逃亡至重慶，在大竹縣善慶里觀音寺出家為僧，他引屈原為知已，借楚辭以抒懷，尤為特立獨行。石濤描繪此人，似有同命相憐之感。畫中每段人物畫均配有一段題識，字體或行楷，或隸書，取法鐘王，兼有漢碑，唯獨沒有當時流行的董其昌書風的痕迹，這和他不喜歡董書的記載是一致的。此畫是研究石濤早期思想與藝術的重要資料，卷中人物刻畫傳神，山水古拙奇肆，筆墨紛披，線條洗鍊，已具大師風範。

石濤《搜盡奇峰打草稿圖》卷

如果我們要從眾多石濤畫作中只選一件他的代表作，那麼一定是這件《搜盡奇峰打草稿圖》卷了。此畫對於石濤藝術成就而言，堪稱其繪畫的巔峰絕品，對於繪畫史而言，亦具有劃時代的標杆意義。這幅作品是石濤50歲時為友人所畫，此時正值他北游京師之際。畫中構圖將自然界南北方山水有機結合起來，峰巒重列，叢林茂密，水岸相連，曲徑流溪時隱時現，古橋房舍掩映其間。

石濤《丹崖巨壑圖》軸

在石濤的山水立軸作品中，像《丹崖巨壑圖》這樣以巨幅橫軸形式表現，是不多見的。此畫沒有年款，從其筆墨風格及書法特點推斷，也應是其中年偏晚，離京南歸前後這段時期所畫。畫面構圖與常見的將人物置於整山整水中的形式不同，而是取山中岩壑林澗之一角，以淡色渲染遠山，以細緻筆觸描划近景的溪水、怪石和樹木，而重點則是居於畫幅中間，穩坐船頭的長者。他衣飾簡單，神態恬然，舉目遠望，似乎身邊釣竿已不是他關注的重點，船篷中有書，船尾一小童正引火煮清茶，一派悠閑場景。畫中山水雖只是局部景色，但遠處崖石斜出，奇峰高聳，與近處蒼松雜樹，飛泉出澗相映，以長皴大點輔之淡赭石色調，磅礴氣勢，撼人心魄，與主體人物的悠然自得形成強烈反差。