朱新建：老祖宗給我們留下了什麼

老祖宗給我們留下了什麼

我們現在所說的畫，基本成型應該是在宋代。但在宋以前的南唐，搜羅這些畫家大概就是李煜那時候開始的。李煜自己也畫，但是傳下來的不多。我昨天在南藝的一個講座里提到，我覺得人通常說藝術是一個敗家子的玩意兒，不是一個去創造物質財富的活動。那麼，有兩個最大的敗家子。一個是南唐的後主李煜，有了李煜和沒了李煜，漢字是不一樣的，文學也是不一樣的。就是說李煜不單是在詞方面，在的詩歌上，甚至在的文字上，都起了決定性的作用。自從有了李煜之後，的這種抒發自己內心情緒的文字開始有力度。王國維在《人間詞話》裡面基本上都在談李煜。這本《人間詞話》出來以後，我沒有看到過哪一個現代人評論詞這件事，甚至評論詩歌，不提到《人間詞話》這本書的。其實我發現王國維他一輩子徹頭徹尾崇拜的就是李煜，確實也值得他這麼去做。另外還有一個敗家子就是宋末的皇帝——宋徽宗趙佶。他是一個非常差的皇帝，政治上一塌糊塗，又低能又胡搞，但他在藝術上確實有非常大的才能。他不單自己畫得非常好，還組織和奠定了繪畫的基礎。

那麼，這種敗家子是不是就沒有用呢?不是。從現在的角度來看，恰恰是這些敗家子留下來的文化成果對今天的人類來說非常重要。我們通常說的人生目的，人究竟是為什麼活著?有各種各樣很偉大很崇高的說法。不好說哪一些是對的，哪一些是錯的，我們只能比哪一種說法更鼓勵我們活得更美好，哪一種說法更鼓勵我們更真誠。其中有一個說法，我覺得比較有意思。豐子愷在一篇雜文裡面說了一個很簡單的命題：人生的目的就是為了追求快樂。當然他認為快樂有很多種，有比較淺薄、比較簡單的快樂和比較深遠、比較長久、意義更加崇高的快樂。

現在就這個定義往下追究，我個人認為，有一句成語說得很好：「慾壑難填」。人就靠著「慾壑難填」，才發展到今天。比如說我們懶得走路就發明了車，挑東西挑不動就希望用手推，然後是用馬來拉，然後發明了蒸汽機……。人類發展到今天，我們是不是就走入了天堂?沒有。我有一次看電視，有個統計數據很有意思，好像是說如果充分利用現代農業技術，運作得好的話，只要現在南非一半的耕地就可以養活全球的人。但是很遺憾，現在全球還有很多人在挨餓。耕地面積越來越少，是不是全球總的耕地面積不夠?不是。而是人類用更大的力量來滿足更高的物質享受的追求。比如說，大量的耗能啊，非常高速地破壞環境啊等等。其實都是人類這種不可逆轉的，從內心來說特別希望享受的慾望的推動。這種慾望以後不會減掉，會越來越多。那麼，地球很可能毀在曾經把人類帶到今天這樣發達的慾望里。這種慾望把人類帶到今天這麼發達的世界，這種慾望同時又可能把人類這個物種毀掉。

莊子說過這樣一件事情我覺得比較有意思，他說有一個人喝醉酒從馬車上摔下來，沒事，糊裡糊塗地走回家，然後睡了一覺，等第二天一點事都沒有。有個人沒有喝醉酒同樣從馬車上摔下來，然後就覺得自己這兒也疼，那兒也疼，在府上足足躺了三個月不能動，這些其實很多你的主觀意識實際在起作用。

我們用這個故事重新說一件事情：這樣的一個當時是馬拉的車，如果你喝醉酒主觀上不是太恐懼，你可能沒事;但現在比如說是時速300公里的火車，高速公路上時速到了200公里的汽車，就算是再喝醉酒，打了麻藥摔下來也受不了，是吧?那麼人類這個慾望究竟靠什麼能夠遏制住?這個很困難。所以我開玩笑說，藝術審美這種敗家子的玩意兒，生產出的很多「廢料」，從物質上說，它是沒有用的東西，但這個沒有用的東西可能恰恰會有很大的用處，就是說它讓你取得另外一種快樂：不耗能的，不消耗物質的一種快樂。這種快樂深度很深，深到什麼程度?這個人寧願不當皇帝也要去玩這個、弄藝術。像李煜，已經是階下囚了，還每天填詞，填得跟真事兒似的，而且填得非常好。這些東西是很迷人的。

藝術上的東西迷人迷到什麼程度?我們來說兩個故事。一個故事是《荷馬史詩》裡面說的：尋找金毛羊的一支英雄隊伍行到某個海峽的時候，當地有經驗的水手就跟他們說，到這兒要把耳朵塞起來，否則海峽里的海妖會出來唱歌，唱得非常非常的迷人，人聽了之後就會不由自主地跳進海里送命。有一個水手特別要聽這個歌，他說你們把我捆在桅杆上，我就可以不跳下去了，但是不要用棉花塞住我的耳朵。所以就只有他聽到這個海妖唱歌。耳朵塞住的人們看到一些面目猙獰的海妖在水上跳來跳去，嘴巴在動，唱的什麼他們聽不到，所以沒有被迷住，他們發現耳朵沒有塞棉花的那個水手，被綁在桅杆上，極其痛苦，掙扎著想跳下去，終於經過那段海峽了才把他放下來。他就開始形容怎麼好聽怎麼迷人。西方人用這樣一個情節來敘述藝術迷人迷到什麼程度。也有這樣的故事。姜伯牙和鍾子期這兩個人也是在玩這個事，就是內心那點知音，我知道你在說什麼，你內心那點顫動被我讀懂了，他寧願為這個拿性命相拼。這種快樂一點都不亞於弄一個好一點的車、找一個好一點的房子。

在這樣一個大一統國家的情況下，不再值得過多地勞苦的時候，大家都在玩這個：他們營造一個虛擬的勞苦世界。就是說實際上他不去當宰相，不去當皇帝，其實他們都有這個能力，有這個準備，比如讀了很多歷史書等等。他們可以去當一個皇帝，但很多很多的小國家合併成一個大國家了，天下統一，從秦朝以後基本上就這樣。那麼文化的一個主要任務就是：安定團結。於是把這批過剩的精力用一個東西來承載，那麼這批人就自己虛擬完成了一個平台，這個平台就是的琴棋書畫，式的藝術。

這個平台非常非常複雜，非常非常深厚。那麼發展到今天創造了什麼?其實我覺得是創造了一個最有價值、最有內涵的東西，就是他們可以告訴你這種不消耗能源，不污染環境，而且也不讓人去墮落馬上就會沒有辦法生存下去的東西。《聖經》里說過這樣一個故事，就是在某一個地方，這個城市叫索倫堡，這個地方的人淫亂、縱慾，拚命喝酒等等，這也是追求快樂。實在是太墮落了，上帝實在受不了就用地震把這個城市毀滅掉了。在西方宗教題材里，這個故事反覆出現，它告訴人們一件事：如果你太貪圖享樂，就會毀滅。但是藝術的這種享樂，它找到一個控制自己的辦法：它讓你玩「雅」，玩「逸」，就是說它不像西方那種簡單層面的肉體享受。比如畫一棵蘭花，畫一棵竹子，追求筆墨的精妙、精神世界的細膩和力度等，它玩這些。這確實是一個很神奇的平台，完全是另外一個世界。就這點而言，我覺得是西方文化不可比擬的深度和細膩程度。它曾經在文化里作為一種消遣品，就是消磨你的能力，把過剩的能力全部消減掉。因為這批人全是大智慧家，包括蘇東坡這些人，玩禪啊，玩文人畫啊，這些都太厲害了。如果他不安生，天天給皇帝搗亂，說你這個不對那個不對，那就整天吵架吧，就幹不了活了。

從整部歷史去看，不管《資治通鑒》也好，《漢書》也好，《春秋》也好，《左傳》也好，全部的內容，就是我是皇帝我就懷疑你要奪我的權，你是大臣你可能不想奪我的權，但是你懷疑我在懷疑你要奪我的權……全是這種事，煩死了，是不是?所以為了抵消這種苦惱，必須去找一些可以讓皇帝相信我對政治不感興趣，遠離這個王位爭奪的遊戲。我去玩我一定要把荷花畫得更加傳神等等，他們尋找自己的一個快樂。

因為這批人的智商太高，能力太強，所以他們已經把畫玩到一種超繪畫的地步。什麼叫「超繪畫」?就是真正的畫家已經沒有辦法在這塊土地上生存下去。從古代到現在幾乎沒有本體繪畫的發展，真正的繪畫沒有，有的只是業餘畫種，根本不是一個畫畫的人，不過只是一個文化人。他們在玩筆墨，畫一些根本就不像的畫，根本就和畫畫沒有多大關係的一些東西，完全是自己高興。開句玩笑的話講，這種畫有點像比如說一個國中生在老師講英語的時候他不愛聽，就在本子上胡畫，這種畫的技術含量是很低的，但是精神是很飽滿的，因為完全是迫於自己內心的這種需要。他畫不是為了賣錢，也不是為了發表，給老師抓到他還要挨一頓批評，但他就是想畫，他為了讓自己快樂。而這批文人檔的東西從本質上說是這樣的一個業餘畫種，但是這批人的文化準備太深厚，已經足以統治一個國家或者說統治一個省份，完成國家一個非常複雜的任務。但是很遺憾，沒有這個職位讓他去做，於是他把這種才能全部轉移到這種文化遊戲上來。

經歷了大約2000年這種文化遊戲積累，所以在出現了一個奇迹：這種畫我們叫它文人畫，這種文人畫實際上是在繪畫里佔主導地位。參與文人繪畫的這些遊戲人肯定思想境界更深遠一些，格調更高妙一些。那些所謂相對淺薄一些，才能小一些的藝術家社會地位並不一定低，還有好多附庸風雅的，包括皇帝也好，高官也好，也會在裡面插一腳。

在這樣的一條長河裡，它的主線我以為並不是特別生動的，往往都是歷代的一些叛逆、當時不被認同的一些畫家，反而在這個遊戲里做出很大貢獻。比如宋徽宗趙佶這個人，按理上是一個很差的皇帝，說他是昏君，一點都不過分。但是他繪畫上的才能表現特別好。他的繪畫是什麼特點?假如你是一個大臣(從宋徽宗開始有皇家畫院這種體制)，那麼你在皇家畫院「吃飯」的話，畫裡面多少有些討好，多少有些言不由衷等等。而我們看趙佶的畫，一點這種東西都沒有。他有一張畫叫《綉眼臘梅》，就畫一枝非常簡單的梅花下面有一個小鳥，那小鳥畫得真是特別自我，一點都不張揚。不是那種故意的劍拔弩張，好像表示我很看不起誰。他不用看不起誰，他看不起誰大家太知道了，他也不用表現他有文化，他完全是一種自然美對心靈的感動，很自然地表達出來。所以他的畫非常好，我覺得趙佶上一個奇迹。

然後有一個人叫法常，就是牧溪，我看過一些資料，當時對他的評價非常差，很多人都不認為他有很高境界，但是他畫得非常好。現在我們要找原作基本上全部等於零，國內好像一張畫都沒有留下來，這也是一個很例外的事情。他是宋末元初的一位畫家，基本上算他是元代畫家，但是在古代畫史裡面根本就沒有他的地位，他是一個和尚，也就是在廟裡做做雜役什麼的，地位不高。但是他的畫被當時一些日本人帶走，可能啊，我現在分析也有很多偶然的原因。那些日本人肯定不可能把國寶(就是國家畫院的畫)帶走，其他的畫他們可能看不上或者看上了也留傳不下來。散落在民間的像牧溪這樣的東西，他們覺得特別好，當時並不珍貴，沒有人很好地重視，他們就全部帶走，帶走以後就作為日本畫南畫的祖先，日本後來的繪畫受這種影響非常大。我個人也認為，畫得非常生動，非常指向內心，而且一點都不賣弄技術，所以法常是一個非常典型的案例，我認為非常好。

法常之後，我們就要說到趙孟兆頁這個人了。在趙孟兆頁之前，宋朝的山水畫像巨源，畫得很英雄主義，關心的題目很偉大，比如說宇宙的感覺，洪荒的、天地之間的感覺，都畫的很好，很深遠，很宏大。那麼巨源那時候還有宋朝，他這麼畫沒有問題。趙孟兆頁是宋王室的後裔，出身不是特別顯貴的一個皇孫，但他畢竟是皇孫。因為從小很刻苦也很有才能，後來長大后就在元朝當了大官，而且當時在家鄉也顯赫一時，官職也比較高。他的畫出來之後，突然發現，和巨源那些截然不同。他畢竟是個大師，不管他的文章、書法和繪畫，都是影響文化很深遠的大師。那麼，這個人肯定內心會有他的隱痛。在元朝這樣一個文化不被重視，少數民族統治多數民族的朝代中，對漢族的儒文化實際是很輕視的。

當時有一個說法叫「儒不如娼」，就是說一個念書人的地位還不如一個做娼妓的，這是當時一些知識分子對元朝的感慨。這個 感慨有多少根據不知道，反正當時有這種說法。這時候我們突然發現，趙孟兆頁在他的畫裡面已經完全消失了巨源那種很偉大的東西，完全轉向內心。巨源一張畫畫幅會很大，大概有現代大約六尺、八尺這麼大，動輒這麼大的畫，而且畫大山、大水。到了趙孟兆頁，他的一張畫也就12公分左右，畫的那個叫精妙啊，筆墨完全是內心很內斂的體悟，已經沒有巨源的那種很大的主題的關注，完全是內心世界很細膩的表達。他的一些竹石、蘭花都是這樣，我覺得畫得非常好，更把價值指向內心世界。趙孟兆頁在這方面的作用非常大。

我覺得在這之後就開始出現像王蒙這樣的山水畫家，就是開始玩筆墨了，不像巨源那個時代，筆墨不怎麼玩，要的是氣象萬千。到了宋徽宗以後，筆墨本身開始出現內容，我覺得已經很有意思了。趙孟兆頁因為政治的原因突然把他指向內心，沒有辦法在外面宣洩。趙孟兆頁有什麼好抒發?講起來你是宋朝王室的後裔，怎麼當起元朝的官了?他連說都沒地方說，就是內心的更為細膩，更為複雜的一種痛苦。這些就把畫逼向更深刻、更內心的世界裡面去，我覺得很有意義，我們這麼去看趙孟兆頁的畫特別有意義。（作者 朱新建）

緊跟著到了明朝，明朝有很多皇帝也畫畫，畫得一般般，也有很多官養畫家，畫院這種傳統在明朝時期也被繼承，但是這些畫家都一般般。恰恰有一個瘋不瘋、癲不癲的徐渭，留下了太厲害的畫。明朝還有一些像姑蘇畫派等等，我個人以為，在繪畫這個遊戲上，技巧各方面都是不錯的，但在人文含量上並不很大，並不很重要。徐渭很重要，就是因為徐渭繼承了我們剛才說的那種逸筆草草根本不重視技術，只注重你內心表達得痛不痛快。這種東西徐渭表達得很好。而徐渭自己是一個政治上很失敗，精神上又經常失控，生活上很凌亂的人。那麼，封建倫理道德，以及社會上的功敗得失，在他身上已經因為負載得太多而崩潰，崩潰以後我覺得他反而開始徹底釋放，給後人留下一些很可貴的藝術上的成就，所以徐渭是我個人也特別喜歡的一個畫家。到明末，也就是社會大動亂，明朝搖搖欲墜、清朝要取代它這樣亂七八糟的時候出現的徐渭也好，八大也好，我個人以為它的人文含量和衝擊力，要比沈周、唐寅這些明朝還算比較穩定的時候的畫家都大。那時其實從宋朝的比如上法常、梁楷開始放棄繪畫本身的技巧而指向內心深處的一些東西，又慢慢回到更強調繪畫技巧上面。而到了社會動亂的時候，大家又放棄的是繪畫技巧，而更指向內心世界，像徐渭啊，八大啊，都是這種。我個人以為，他們畫畫有一點：他們畫畫不是為了畫畫，他們畫畫真的是為了宣洩自己。就整體對筆墨的感悟而言，我以為徐渭的成就應該更高一些，就完成度而言，我覺得八大可能好一些。八大的花鳥完成度更大一些，比徐渭更完美一些，這樣的遊戲方法他做得更完美一些。而徐渭由於精神上的失控也好，個人的放蕩不羈也好，各種原因使得他開拓的視野更大，讓我們看到一個更開闊的視野。但是完成度好像相對八大而言，可能欠缺一些，他所開拓的遊戲方式他最後沒有完成，我以為這恰恰給後人很多啟發。

再往後我們就要說到石濤。單說石濤我覺得沒有太大意義，石濤應該跟四王作一個比較。我在一篇文章里提到：古代的文人畫，梁楷啊，法常啊，好比是閑雲野鶴，它的迷人就是驚鴻一瞥，正是因為來得不容易去得很容易，所以我們大家才覺得非常高妙，非常稀罕，都喜歡這樣的東西。有的人沒有能力捕捉到這種東西，於是企圖把它養到一個籠子里，這樣隨時要看隨時可以看得到。把仙鶴養到籠子里最成功的飼養員就是四王。他把所有古人表達情緒用的筆墨規範化，一筆一筆地程式化地做起來。對於社會來說，需要更多的是秩序，對於個人來說，因為被這種秩序制約得太多，更需要心靈的自由，實際上這是矛盾的。而藝術家應該是去追求這種不容易得到的自由心靈，我覺得，可能更符合藝術在社會上起的作用。

其實我看重的不在於他們畫畫怎麼樣，文人畫的遊戲價值不在於這個，恰恰在於它把繪畫破壞掉了，就是說繪畫不僅僅是在紙上把它做得漂亮一點而已，而是作為一種方式來表達自己的人格理想、人文關懷、心靈自由。為什麼這種東西能替代物質享受?就是因為他自己都感受不到的被物質蒙蔽的一些東西，突然在這裡得到一些釋放，得到一些補償，他覺得很得意。開玩笑講，湯顯祖寫完《牡丹亭》后，有個女孩子一定要嫁給他，湯顯祖就跟她說，我70多歲了絕對不能再娶了，那個女孩看他不答應，就照著《牡丹亭》跳河死掉了。這個故事就是說，人的內心被打動的時候，什麼事都做得出來。所以我覺得人在這方面創造的是一個良方啊，人類真的可以考慮一下能不能用這個抵擋快速的破壞環境、消耗能源這樣的災難。

石濤恰恰不是這樣一個院體畫家，我個人以為，石濤和八大相比，文化上弱一些，但他對自然的直接感受多一些。八大假如是一張山水畫的話，石濤的畫更像一張風景寫生。他對實景寫生直接感受自然給他的感動，然後特別不拘一格地表達出來，非常生動。打個比方，八大的畫可能是高度酒，釀化得更厲害一些，離原材料更遠一些，喝到這個酒的時候和糯米已經沒有多大關係了。石濤的酒也非常好，非常醇厚，但度數不是很高，有點像黃酒之類的，就是說和自然更接近一些。就像他提出 「搜盡奇峰打草稿」，眼底下所見就是他筆底下所留，不太在心中拚命釀造去重新做。石濤更接近一個專業畫家，而八大更接近一個發牢騷的詩人，只把內心的一些感受用完全個人化的語言表達，像瞪著眼的雞啊，一根毛的孔雀啊，胡畫八的，跟現實世界沒有多大關係，完全是他內心的一種高濃度的高程度的個人感受。

石濤之後好畫家就比較少了。就八怪而言，金農算不錯的，文化、個人性情表達得更自由一些，通順一些，但比起八大，好像還是弱了。鄭板橋就很俗了，我以為。黃慎作為一個純粹的畫家來說還不錯，但和前輩比好像是差了，相對討好讀者的東西多了一些。海派好像比八怪還要再差一些。

所以一直要到齊白石。我覺得齊白石是一個非常好的畫家。其實他是和湖南的小畫家學畫畫，和小文人學寫詩，但都比他的老師們好得太多了。為什麼?齊白石實際上是對美的感覺太好了，手和眼睛和心靈的統一又訓練過一段時間，對文人畫也非常地崇拜。他怎麼讀文人畫呢?在文人畫里的一些美，和他在自然生活中看到的美重疊的地方，就是他最感動的地方，而這是最真實的，他在這些地方很敏感。他用的是吳昌碩開拓的所謂大寫意的方式，同樣的方法在吳昌碩手裡俗不可耐，就是討好讀者，討好觀眾，賣弄技巧，什麼毛病都出現了;到了齊白石手裡，腐朽變為神奇。就像一個破爛花棉襖穿在吳昌碩身上，一副窮酸相，穿在齊白石身上，太好看了，沒辦法。齊白石屬於天生資質太好，我覺得齊白石是一個不自覺的大畫家。他可能告訴我們一個道理：藝術家是學不成的，是天生的。

黃賓虹我以為他主要的長處還是在於技術上。我指的技術是他能夠很好地用技術表達自己的心境，這個很難，在古人裡面也不多。黃賓虹在技術上還是一個奇迹。

我覺得黃賓虹和齊白石應該是不相上下的天才。齊白石完全靠一種本身的體悟，而黃賓虹是經過很長時間的古畫的琢磨，最後還是回到自己內心的感覺上。黃賓虹是一個古代技法集大成的人，我指的技法不是純粹的像干、濕、濃、淡一樣毫無意義的技巧難度，而是說怎樣通過技法來表達內心的感受?打個比方說，齊白石可能是一個很好的民歌歌手，他的民歌唱的豐富程度不亞於美聲唱法，已經和美聲唱法的大師相媲美。但他畢竟還是一個民歌歌手，或者就是從民歌入手的很好的歌唱家。而黃賓虹本身是一個美聲歌手，但他唱到最後的自由和真誠程度，也不亞於一個最淳樸的民間歌手。所以這兩個人從兩條路走都得到很高的成就，我是這麼看的。‍齊白石、黃賓虹之後，出現的就比較少了。反正到目前為止，有定論的我覺得好像還沒有看到。‍

傅抱石，我個人以為，還是太強調畫面，雖然從做畫面的程度上他做得不錯，但畫本身的東西被他損失掉不少。最起碼我個人是不太喜歡做畫面的。石魯我覺得有點意思，但肯定不像現在吹捧得那麼成功。李可染也不錯，但跟前人比起來好像還弱一點，不那麼純粹，不那麼深刻，和長時間的文化環境肯定是有關係的，這是我的看法。韓羽是我的老師，又是我的朋友，我個人以為，當然是畫得好。徐悲鴻我覺得他肯定是好心，想引進西方的東西，但恰恰那個時代是大家都在檢討民族文化的短促，而且那時候他引進的西方文化我覺得有很多是比較機械的、表面的。所以徐悲鴻對當代美術我覺得起的作用並不很好。劉海粟我個人以為模樣挺大的，但完成得不夠深。我覺得張大千是典型的所謂才子型。「過目成誦，一目十行」，技巧性的聰明他肯定是應有盡有，但真正的創作性沒看到多少，比較少心靈感動的東西，「才能型畫家」。和齊白石相比，我覺得不可同日而語。是大聰明和小聰明的關係，齊白石屬於天生麗質，張大千屬於比較會穿衣服的聰明人，打扮相對得體。