詩隨年齡遞簡——《烹詩》（22）

【編者按】對詩歌創作者來說，好的詩歌理論就是指路的明燈。詩人、詩歌評論家李犁的專著《烹詩》就是這樣的明燈。書中的章節渾然一體，又相對成篇，既適合整體閱讀，也適合單篇學習。

經作者同意，詩評媒每周一、三、五、七連載《烹詩》，為讀者奉獻一道獨具特色的理論盛宴。

詩隨年齡遞簡

1 .40歲是詩人的一個坎

在我對詩歌的閱讀中，發現一個有趣的現象，那就是隨著年齡的增長，詩人們的寫作卻越來越單純和簡單。當然這種單純是指表達方式和技術方法，其意蘊並非如此，而且正好相反。這是一個很有價值和值得研究的一個細節。對於女詩人來說，真正意義的寫作是在30歲以後，到40歲左右開始成熟，並進入最佳狀態。這個時候，各種干擾漸少，注意力分外集中，創作的勢頭更加興旺，作品的質量也和年齡一樣越來越成熟和老練。這除了女性的韌性使然之外，還有就是女詩人的靈性隨著閱歷知識和理性地滲入會轉變成智慧，而智慧能使她們的寫作走得更高更遠。

男詩人也有智慧，但他們的智慧中更多的摻入了社會的元素。這就涉及到男女社會角色的特點。隨著年齡的增長，男詩人面對的不僅僅是詩歌，還有社會的風塵和生活的風雨，這些東西有時會損壞詩人的心靈。而女詩人與男詩人相比所承受的社會和生活的壓力相對比較小，她們的心靈也就保存的比較完整，而純潔的心靈會使女詩人依然保持對詩歌的敏銳力和獨特的感覺。所以年齡對女詩人是個幫助，對男詩人則是個破壞。

對於男詩人來說，40歲彷彿是一個坎，也是一個考驗。挺過來了，或許成了大師，或者靠毅力而不是激情支撐著自己詩人的頭銜。更多的是改弦易轍，當官當董事長當教授去了。這也說明激情是靠不住的，隨著年齡的增長激情會枯竭。只好等時間再翻過10年乃至20年，待他們的人生已定，再重新歸來。

（譬如目前那些號稱「新歸來者」的50多歲的詩人們，他們經歷了人生最熱鬧的時節，在繁華即將凋落的時間裡重回詩歌現場。這些詩人的作品非常的沉靜而開闊。這是因為他們功成名就或者功不成名不就之後，對生活的現狀和命運已經認可，不再不忿不再抗爭。對寫作也沒有功利的需求，只是把詩歌作為靈魂的朋友和依靠。人的心一放下，天地就大了，境界就高了，出手也就自由了。像書法中棄去巧與功的章草，隨心所欲中透視著靈與慧，凸顯出真誠和樸素。這是一種遼闊和寂靜，代表著高度和境界。詩人看透了人生，詩歌就成熟了，俯視著人生，詩歌就能滿腔和氣，隨地春風。）

2.詩隨年齡遞簡

詩人開始寫作都是從自身出發，從自身的生命體驗開始。其創作視角是內視的。寫作的資源主要來自詩人自己身體內部的感覺、體驗和起伏的潮汐。尤其是一些女詩人，她們寫作的對象都是作為女性和個體生命的狂想、夢境、囈語、慾望、潛意識、躁動、第六感，以及神秘體驗、本能驅使和兩性的冥想和勘探。這樣的寫作使她們漠視身邊發生的人和事，從而走進了人自身生命的隱秘世界。這讓她們的詩歌布滿了超驗、無序和隱喻，還有破碎、錯亂的光芒。讀她們早期的作品，你會感到靈光到處閃爍，就像撒了一地的玻璃碎片其光芒是無序和雜亂無章的。她們也不追求有序和完整，而且似乎有意打碎完整，使一大塊光明變成很多塊小的光芒。這泛濫的光芒可能更能折射出生命的隱秘成份。同時也使這些詩歌成為探索人的生命的符號，從而使詩歌具有了心理學的成份。使詩歌充滿了想象力、模糊和神秘的色彩，甚至無解。

這種寫作除了當時的思潮以及一些更優秀的女詩人影響之外，更多的是來自於女性特殊的心理，還有她們的年齡和經驗。隨著年齡的增長，她們的詩歌變得清晰和明朗。譬如李輕鬆30多歲時寫的關於鐵的系列就有別於青春期時候的神秘和深晦：整整一天，我們一直在打鐵/……一股潛伏的鐵水一直醒著/等待著奔流，或一個傷口/它流到哪兒，哪兒就變硬 結痂/親愛的，不要停下，/我從來不怕疼。從來不怕/在命運的鐵砧上被擊痛/或被粉碎，只是我需要足夠的硬度/來煅造我生命中堅硬的部分（《讓我們再打一會鐵吧》）

這時李輕鬆的寫作雖然局部還有些模糊，但整體已呈明朗，並且有了意蘊。讓我們吃驚的是她的語言也像被反覆錘打的鐵，精製、完美和出人意料。此時她的詩歌就像一個很會妝扮的女人，雖然能看出來修剪的痕迹，但只是淺淺的淡妝。我個人把她的系列打鐵作品看成李輕鬆詩歌寫作的分水嶺，或者是一個新的起點，或者更深刻一點說，是李輕鬆真正寫作的開始。

讓我堅信年齡越大寫作越單純和簡單，是我讀到了李輕鬆40歲時寫的作品。40歲時的寫作正好是對她早期作品的一種反撥，早期那些繁瑣的零碎的無序的模糊的超驗的意象已經變成單純、整體、秩序、清晰和可知可感。也擺脫了她寫鐵的系列時候那種局部還存在模糊的情境。過了不惑之年的李輕鬆以及更多的女詩人的詩歌是完全開放的、自由的、明晰的、還有更主要的是樸素的和開闊的。其作品也由有意思轉變到有意義，由有趣味轉變到有意味，詩歌的資源也由關注自身的生命拓展到關注周圍的事物和事件，寫作的視角是敞開的自由的。從而詩歌不再是個人的隱私和秘密，而成為大家的公開的普遍的能感動人的一種藝術。例如她的《托爾斯泰的最後一個冬天》：「1910年的冬天 82歲的列夫托爾斯泰/決計要離開世俗的生活/他舉著一截蠟燭,叫醒他的醫生和馬車夫/他說:我馬上就要走了……/當四輪馬車終於駛出了莊園/當他在亞先基火車站想到南方/他激動得眼含熱淚,滿臉通紅/像第一次出遠門的孩子／……他的生命從這一刻開始/便一點點地飄離了他的身體/漫遊廣闊的大地/他所期望的鄉村,單獨而暖和的農舍/還有那些農民兄弟/離他是越來越近了/他為什麼要選擇火車出走?/選擇碾過安娜的宿命的火車?/是什麼提早把死亡降臨在他身上?/他是否想起多年前/為自己做的一次安魂彌撒?/沒有人因為享樂而感到可恥/沒有人把真正的風寒迎進自己的身軀/只有列夫。托爾斯泰 俄羅斯大地的良心/定要在荒涼中停止呼吸」。

詩歌是線狀的，像流水一樣清晰簡單。讓我們輕而易舉讀懂了它並被它打動。我們把這看成詩人完成了一次銳變。這次是徹底的刻骨的真誠的本質的變化，表明40歲后的詩人的詩歌就像洗凈的臉，去掉了鉛華而呈現出本色的美和自然真實的魅力。

其實走向單純和樸素，不僅是藝術發展的規律和方向，也是向人性的本質回歸。本來這是我們性情中的本然，可我們卻學會了掩飾和包裝，也習慣了圓滑。而圓滑就是技巧，所以技巧多了，就失真，就失信。像一個雲山霧罩的人，生活里是不會有朋友的。所以，人過40，大多數詩人都醒悟了，更多的人正在折返的途中。而且不論是表達方法還是內容都顯露出真實和質樸，還多了一點生活波和煙火味。詩歌不再只是生命體驗的符號和囈語，而更貼近了生存，貼近了意義，貼近了心靈。那些原來生命意識的探秘者轉化為更廣闊的時空中生活的記錄者和言說者。

酒神與豪放

一首好詩能刺激你的神經，甚至一瞬間捲走你全部的注意力。讀這樣的詩歌，你的心裡會咯噔一下。之初的漫不經心蕩然無存，且情不自禁地念出聲來：「颱風一來 海就躁動/美酒一來 我就激蕩」，「我就是我自己的 一杯酒/也是你的 且深不可測/一飲再飲 從口舌走向腸胃/從諸子走向百家/從唐詩走向宋詞/ ……/一滴酒 足可以對各路扭捏作態一劍封喉」！

讀到這，我有一種「蕩滌」的感覺：一股颱風從詩里出，摧枯拉朽，削山填壑。這是酒神的力量，讓人抖漲精神，心胸被拓寬，詩境變得廣袤而遼闊。上面引用的詩歌題目叫《與酒色無關的酒色人生》，我理解就是真名士自風流，而詩中高揚的醉，不是沉淪，而是詩意在蕩漾，是沉睡的自主意識在覺醒，還有剛健的人格和詩魂在恢復、重建、確立和崛起。

曾經有朋友問我，說你們詩人的格局太小，而且軟塌塌，還自以為是，能不能寫點豪放的雄性的詩歌？

剛才這樣的詩歌就是對這個朋友的回答。它一掃萎靡猥瑣，讓詩歌和詩人從自戀和文字的鍊金術中走出來，聲音從細嫩變成粗吼和雄壯。雖然在文字上還需要精粹和洗鍊，但它開啟的直接自由坦蕩的雄健之風，顯然是對當下詩歌寫作的一種補強，也是對優秀的詩歌傳統，譬如直抒胸臆、「吟詠情性」的傳承和光大。所以，從審美品格上來說，這樣的詩歌屬於雄渾和勁健。雄渾是說詩人要蓄積正氣，讓詩歌具有包羅萬物和橫貫太空的氣勢。而勁健也是說詩人心神坦蕩如同廣闊的天空，氣勢充盈好象橫貫的長虹。雄渾與勁健強調氣勢的力度和廣度，但落實到具體寫作上，前者為整體，是虛；後者為具體的節奏，是實。能做到這些，來源於詩人的元氣正氣和浩然之氣，顯然原格強調的是詩人的內功。正因為內心的自信強大和光明，詩人才敢於在酒中放排，酒中擊劍，讓詩歌醉出真和自由，醉出寧靜和溫馨，醉出無邊的蔚藍和忘我的境界。用這個作者自己的詩句總結就是「天空蔚藍如洗 而火焰之美遠勝於霞輝/火哧哧的喊叫 不是緣於風而是緣於酒神」。

這裡的兩個關鍵詞：蔚藍與火焰，包含兩層意思，一是清理內心，讓心靈變得乾淨寧靜；二是化解塊壘，讓它變成閃電和鋒刃，鞭打那些丑的惡的，人性中不光明的東西。於是詩歌就有了超驗性和現實性。先說現實性，現實就是批判，但批判也需要力的驅動，因此酒就成了猛葯，寫詩就成了放洪。酒與詩合力，讓淤積在內心的颱風海嘯衝出來，掃蕩和清除那些與人和社會都有害的毒素：「權貴們小資們就像某些生硬擠出屁來的詩人/在圈裡圈外或競相人頭馬面或競相雞鳴狗盜 」。詩有鋒芒，一箭穿心。他所指向的絕非僅僅詩人小資和權貴們，詩的劍尖直指文明的潰瘍處，以及一切雞鳴狗盜的靈魂。

在壞人喧嚷好人沉默的時代，發聲就是戰鬥，就是拯救。從這個角度來說，詩人就是時代的肝膽。與現實拯救相比，超驗就是解脫，就是自救。當內心的淤泥和風暴傾注出去，剩下的就是凈與靜，單純、溫暖和愛。這是自我救贖，是社會人向自然人復原。這又涉及到詩歌反覆提到的「醒」與「醉」。醒代表現實、此在、沉重和掙扎，醉象徵著超詣、彼岸、詩意和自由。從醒到醉，就是把靈魂從泥潭裡往外拔的過程。這也頗似尼採的「酒神」精神，和「沉醉」似體驗生命的方式，尼采認為，沉醉的本質是力的提高和充溢之感，這是一種積聚的高漲的意志的沉醉。所以沉醉代表了強勁的生命力，和不可遏制的創造力。而最終要達到的目的還是他著名的人生三段論之一，即代表真、純、自由的嬰兒狀態。在這些詩里，「嬰兒」狀態就是「醉」態。譬如詩中說：「何謂道 何謂器 何謂我/道在器的深處苟延殘喘/我在道的深處走投無路/唯有酒和女人/與我一道風生水起波瀾壯闊」！

道，顯然是老子說的自然自由的萬物之「大道」，器則是後天人工所為，彙集了違背自然法則和各種不情願的種種現實性，那麼打個比喻來解釋就是，最外層是世俗的現實，它的下面是本該自由暢通現在卻奄奄一息的自然大道，第三層是「我」，因堅守自然大道即本我，只能蜷縮在最裡面。那此段詩的后兩句就是寫詩人的抗爭，酒和女人不是逃避，而是反抗現實的工具和方式，就像獅子要怒吼和奮爭，最終是為了進入「風生水起波瀾壯闊」的超我之境。

那麼超我之境是什麼呢？看他的詩：「空 空 空 空正以空之無限/超越一切山川大地海洋 乃至/一切目光和想象等格局之上/……由剛烈而柔軟 由實而虛 由有而無?從此後塊壘不再……」。

詩，顯然還帶有酒意和醉態，但核心思想已經凸顯了，那就是「空」和「無限」。這是哲學的根本，也是宗教的目的。只有徹底的放下和絕塵才能空，所以空也代表了絕對的凈和靜，它不是空洞，而是充盈著滿滿的光芒。無限就是空的量化，光芒的無邊無際，代表著絕對和永恆。這是詩人「醉」的含義，是他關於人與存在的哲學闡釋。

如果大家覺得抽象和空茫，再看這句：「我的傾訴和嘔吐 都是我最好的詩 /然後做一個石頭一樣安靜的人」。像石頭一樣安靜，這就是傾訴和嘔吐的颱風吹過之後自然呈現的狀態。我把它理解成是詩人進入「空」和「無限」的第一步，是把龐大的超然的虛無的哲思與禪思變成了看得見摸得著的東西。進而讓「星月舞之於夜空」，「詩歌的篝火孤獨而熱烈，無私而溫暖」，「我與詩歌相擁而眠」。這就是醉的具體內容，是詩化了的人生。也可以理解成詩歌拯救，或者說，詩歌拯救的具體方式就是詩化人生。

「詩化」就是把物質的冷漠的僵硬的混亂的虛假的不情願的種種現實，通過詩歌、藝術或者類似詩歌品質的行為改造和溶解，使之變成詩意的人性的浪漫的理想的美的世界。正如當代著名哲學家E·貝克說的：「在人身上那種要把世界詩化的動機，是我們有限生命的最大渴求，我們的一生都在追求著將自己那種茫然失措和無能為力的情感，沉浸到一種真實可靠有力的自我超越之源中去。」

詩意化對於整個世界來說，也許屬於幻想，但對於個人並非烏托邦，尤其落實到詩人頭上更是一種可能。起碼在詩人寫詩的一瞬是超越現實的，而他完成的作品也能給予讀者一種超然的意境和感覺。所以詩意化的世界，最重要的是個人的詩意化，尤其是詩人的詩意化。詩人詩意化的根本方式就是拒絕物化、異化，堅守本我。當然我們不可能回到嬰兒時期，但要努力地保持人最初的品質，當鮮活的真性情變成冒著氣息的詩行，詩歌就有了性靈，這就是醉之境的詩歌，詩人希望長「醉」不醒的詩歌。

醉，是終點，也是起點。醉讓詩人上天入地，抻長了詩人的想象力，也加速了詩人的創造力，讓詩人化腐朽為神奇，並「以氣吞山河之勢/將自己、酒和美人一道/灌得風姿飄逸波浪滔滔」。這裡醉是內容，也是形式，這又回到詩歌本體上來了。因為不論思想多麼深刻，境界多麼高遠，優秀的詩歌考驗的依舊是詩人的手藝，誰能在無中創造出有，在醉中點中讀者驚叫的穴位，那就是詩歌有了出乎意料的精妙。

因此，這些詩歌告訴我們，醉不僅是人生的最美，也是詩歌寫作的最佳姿態。需要補充的是，酒在文人這裡，古往今來，都是他們宣洩情緒的藥品，停留在生活的表層上。能把酒寫進人的精神層面，具有了尼采那樣的酒神精神，讓酒喚起人的生命力和創造力，這位作者似乎開了個頭。那就讓我們「打開封閉已久的酒和身心 /讓酒香異性之吻一樣/瀰漫饑渴的目光、口舌與胸膛 /瀰漫那些碎、虛妄和蒼茫（詩歌引自孫甲仁作品，以上同。）」！

李犁：父母起的名字是李玉生。遼寧人。屬牛，長相如牛，性格像牛又像馬。就讀北京師範大學文藝美學研究所班。上世紀八十年開始寫作詩歌和評論。1992年後與酒長廝守，與詩偶爾偷情。2008年重新寫作，評論多於詩歌。出版詩集《黑罌粟》《一座村莊的二十四首歌》，文學評論集《拒絕永恆》，詩人研究集《天堂無門——世界自殺詩人的心理分析》；有若干詩歌與評論獲獎。為《文人書畫》主編。

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