「德國設計」的精髓就在這10項原則里

本文由裝飾雜誌公眾號授權轉載。

迪特·拉姆斯於20 世紀80 年代列出的設計十項原則，已經成為德國設計的精髓：

好的設計是創新的；

好的設計使產品實用；

好的設計是美的；

好的設計使產品不言自明；

好的設計是誠實的；

好的設計是內斂的；

好的設計是耐久的；

好的設計是細緻入微的；

好的設計是環保的；

好的設計是

儘可能少的設計。

2017 年5 月20 日是德國工業設計師迪特·拉姆斯的85 歲壽辰。一些人將拉姆斯視作長期居於統領地位的功能主義遺老，一些人將其視為20 世紀最重要的設計師之一，還有一些人則把他當作德國設計的典型代表。有些人在他身上看到了過去，有些人在他身上看到了未來。由此便引發了一個問題：人們對於德國設計究竟是如何理解的？對此，在整個德語區內展開了一場從20 世紀延續至今的設計討論，其中不乏針鋒相對的觀點。

正如世界上幾乎沒有相同的單一文化一樣，同樣也不存在單一的設計。然而，由於20 世紀中葉以降新的媒體結構導致交流的可能性發生了巨變，由此，便需要一種具有寬廣視野和深度的設計比較學。目前的設計比較學幾乎只聚焦於藝術與設計之間的垂直關係，而大大忽視了其地理的、經濟的、社會的、政治的、社會結構學的和思想上的種種差異。

冰島雷克雅未克與香港、北京之間的設計狀態有什麼區別？沒有哪個設計師是不帶著理念與想法從事設計的。他的工作台以及電腦桌面不是「一片白板」，他的物質與精神世界總是反映在其設計歷史的每一處細節之中。

文化的發展總是基於對外來事物的接受，這一點也始終適用於德國，尤其是在數量上。在如19 世紀末那樣活動受限的年代里，居於歐洲大陸中部的地理位置給予了德國絕佳的發展條件。此外，還有一種普遍的、可能導致其發展成一個中央集權歐陸國家的國家意識的缺失。因為那個存在於公元10 世紀至19 世紀初的舊帝國——「德意志神聖羅馬帝國」，只是由許多大大小小的邦國和相應的文化認同所組成的。

究竟什麼是「德意志」？

如果人們想要對「德國設計」提問，那麼首先至少應該大致地了解，究竟什麼是「德意志」。將這一問題與今天德意志聯邦共和國的邊界聯繫起來是沒有多少意義的。德意志的歷史（和德意志精神的形成）以及邊界不斷變化的舊帝國領土，覆蓋了一個更大的範圍。因此，在這裡使用源自美國文化人類學的「文化地區」（culture area）概念，或者德語的「文化區」（Kulturraum）概念，對於歷史的回溯會更有裨益[1]。然而，我們還必須始終牢記，如此構成的一種「大文化區」（Mega-Kulturraum），是由部分明顯可被排除在外的小德意志文化空間所共同組成的，例如來自奧地利的，來自普魯士的，來自南德意志的，或是來自巴伐利亞的。同樣地，「語言區」（Sprachraum）也只能在一定條件下進行定義。在公元8 世紀首次提到的「早期德語」（Lingua theodisca）[2] 中，於公元10 世紀產生了「托意志」（teutsch）一詞，並在15 世紀時產生了「托意志蘭」（teutschland）一詞（之前為diutschiulant）。14 世紀后，從南方高地德語和北方低地德語這兩大語言區中，發展出了一個大致統一的標準語言。其中當然仍有大量方言，並且方言區之間相隔越遠，彼此就越難相互理解。與此同時，德語還從其他語言中汲取了豐富的養分，包括拉丁語、中世紀歐洲通用語，以及17 世紀以來的法語（法語直到19 世紀初一直是宮廷標準語言）。在某些範圍內，德語還吸收了斯拉夫語和依地語。而在20 世紀下半葉，還有英語。因此，就過去一千年的基本布局而言，我們完全可以把德國「文化區」設想成一種多元文化的存在。

這些微文化之間，以及將其聯繫在一起的思想精神之間，其相互接受能力的情況如何？可能存在的上層共同點又是什麼？德意志造型傳統的思想史起源，在於16 世紀歐洲文藝復興的成熟時期，在於由瓦薩里所創立的在形式創作中形成的「設計」（disegno）的概念。在德國，這一時期與該起源同時發生的，還有一個最持久的文化接受成果——對羅馬民法的接受。15 世紀中葉以來，羅馬「民法大全」的重新發現、修訂與採用，導致了一種思想精神的延續。合乎邏輯的和可被理解的法律形式，被置於行為視界的中心。這一「ratio scripta」，即所謂的「書面理性」，在16 和17 世紀獲得了廣泛傳播，並且在那些於中世紀早期建立的大學里構成了智力的中心。在丟勒1500 年的自畫像中，他通過穿著法官身份象徵的毛領服裝，來表露他自己對司法保障以及畫作升值的要求。除此以外，丟勒還特意選擇了一個正面的觀看角度。這種角度模仿了耶穌基督的形象，並以此追求文藝復興藝術家們那些出神入化的天才想法。（圖1）

1. 阿爾布雷希特·丟勒，皮裝自畫像，1500 年

除了法律關係廣泛合理的建立之外，還有一個更具深遠意義的變革。16 世紀的宗教改革運動不僅導致德意志帝國內新的基督教信仰的形成，而更重要的還引發了一種新的跨地區道德規範的出現。這一規範遏制了所有多餘的形式和所有利於節儉與世俗簡樸的圖像。1517 年馬丁·路德在其《九十五條論綱》中，要求人們回歸《聖經》基督教的道德規範。在這一基督教改革過程中，構建起了一種信徒與上帝之間，以及與現實世界之間的新的直接關係。如聖遺物、聖徒、教堂建築、繪畫和雕塑之類的教會傳教手段變得陳腐過時。新教的教堂建築不再神聖肅穆，而成了帶有些中性色彩的信徒集會場所。這對所有的圖案和裝飾物都產生了持久的影響。至少在神學上，這些圖案和裝飾物都不再是必不可少的了。新的宗教美學基礎，在於與物品之間的目的性聯繫，並且這種聯繫還有一種很強的政治維度。因為新教作為那些德意志邦國的國教，也示威並宣誓了對天主教皇的反對。至16 世紀中葉，「cuius regio, eiusrelifio」（誰的國度，誰的宗教）的法律條文，使得此後幾個世紀內發展出一類宗教單一文化成為可能，不論各邦國的宗教倫理是相同的，還是分屬天主教、加爾文教或新教的。保守估計，北部和東部德意志邦國的新教色彩，直到20 世紀仍有影響。所以，這種合目的的、精簡的、理性的內容在德國有著悠久的傳統。這一點在腓特烈·威廉一世及其子腓特烈二世時期的普魯士表現得尤為明顯。18 世紀初以來，這裡便形成了新教- 加爾文教的道德觀念。其中，如節儉、勤奮、遵紀、守時、忠誠和廉潔之類的從屬美德被擺到了特殊的地位。正是這種「理性愛國主義」，使得在政治和經濟上無關緊要的、有著多文化和多語言的普魯士王國的實力在隨後的150 年裡不斷提升。19 世紀下半葉，這種普魯士式的美德隨著普魯士的強權地位成為一種德意志的美德。自那時起，它便持續影響至今，且爭議不斷。如果不加反思或任由其自行發展，這些美德也可能導致盲從，其在隨後的帝國時期和納粹主義中的工具性作用便令人生疑。假如僅從價值中立的字面含義，把它當作「從屬美德」而非「基本美德」來領會的話，那麼它們便具有始終有現實意義的重要性。

在以義大利、法國為代表的歐洲巴洛克時期，以及1789 年法國大革命的烽火之後，德國國內有兩個表面上相互矛盾的現象值得注意。其中之一是1807 年至1815 年間的「施坦因- 哈登貝格改革」，它由於反對拿破崙慘敗后而引入，旨在推動普魯士現代化的，涉及農業、行政、教育與手工業；另一個，是自德國興起並迅速席捲整個歐洲的浪漫主義運動。浪漫主義與1800 年形成的強調遵循理性的古典立場相背離。它反對啟蒙運動和早期工業化中的清醒冷靜的理性主義，而尋求文化傳統中科學、哲學和藝術等不同種類的結合。其中不僅有中世紀的神話傳說、民間詩歌和童話，還包括個人的感受與激情。人的精神、無意識和靈魂獲得了全新的價值，並且與自然的聯繫尤其密切。自然風景和造物不再如巴洛克花園象徵的那樣被視為必須被征服的事物，而被視為自我想象力的反映場域。這種內心世界的發現，不僅對之後世紀之交的青年運動和生活改革運動起到作用，而且對整個現代進程都有所影響。即便當今的「生態轉型」理念，也能從中找到部分根源。

2. 米夏埃爾· 托內特，14 號椅， 早期型， 約1860 年

沒有任何裝飾圖案的托內特椅子（圖2）這一公認的現代造型的基本形象，是在浪漫主義末期經過漫長的轉型而形成的。一種與宮廷文化有關的、以比德邁爾風格為代表的市民居住文化得到普遍認可。這種居住文化儘可能地放棄了對排場的追求，而更偏好樸素的風格。1843 年至1847 年在維也納誕生的第一批托內特椅子，是作為侯爵宮殿的輕便休閑椅出現的。這種比德邁爾風格不是對當時處於統領地位的古典風格的反對，而是對古典風格的縮減與簡化。也可以說，它吸取了德國浪漫主義的靈魂。從中，建築師卡爾·弗里德里希·申克爾（1781 ～ 1841）與戈特弗里德·森佩爾（1803 ～ 1879）發展出了一套至少是理論上的歐洲原現代主義[3]。從1836 年起，申克爾在他位於柏林的「建築學院」（圖3）中，運用古希臘羅馬藝術和哥特藝術的原則，發展出了一系列模塊化、功能化的建築原型。而森佩爾則在1860 年時就寫下了這樣的話：「現代問題的解答，必須在當今時代的前提下獨立發展。……每一件技術產品都是目的與材料的結果。」

3. 卡爾·弗里德里希·申克爾，柏林建築學院正視圖，1832 / 1836 年

森佩爾在倫敦居住過四年，恰逢1851 年世界博覽會召開。他與約翰·拉斯金以及藝術與手工藝運動的討論，表達了他和諧且面向未來的功能主義理論。[5] 對森佩爾而言，大自然不再是通過表面素材為人造物提供榜樣，而是關乎提供其結構與基本組成部分。「原始形式」應該使得「技術藝術」——至今仍缺乏的一種對造型的啟發——成為可能。人們不應該只關注一片葉子或者一朵花的外部形態，而應關注它的細胞或組織構造。這是設計出絕對立方或垂直的無機外形的一個基本前提，就如幾個世紀前由勒杜和布雷著手創作的那些未實現的、所謂「法國烏托邦革新建築」所展現的那樣。森佩爾另一個重要的傾向就是對物品材料的合理利用，這也是藝術與手工藝運動的基礎。他還明確強調：產品的形式是由所使用的材料與工具、製造的地點、氣候與宗教習俗，以及設計者和製造者自身的個性特徵與社會地位共同決定的。

1800 年的德國哲學為有關設計的討論奠定了基礎，其首要的哲學前提是藝術與技術，或者說藝術與設計，它們是兩種完全不同的事物。1790 年，伊曼努爾·康德在其《判斷力批判》一書中引入「純粹美」（無目的）和「依附美」（合目的）的概念，並由此建立了「理想美」的標準。這一標準將商品與建築置於藝術中較低的等級，因為它們不是「無利害關係的快感」的事物。根據這種理解，建築上的裝飾因為其在功能上並不必要，所以就被視作是屬於藝術的。在19 世紀與20 世紀，對於從合目的性中得到美的這一觀點，德國功能主義理論傳統是持反對態度的。卡爾·波提舍（1806 ～ 1889）使用了「核心形式」和「藝術形式」的概念，前者是從功能中建立的，後者則是取決於歷史的和裝飾性的因素。德國現代設計的歷史就展現了這種「核心形式」從「藝術形式」中不斷解放的過程。在由此映射出的德國現代主義的獨特路線中，不依附於藝術的「活的功能」扮演著特殊的角色。

最後不能不提的，就是出生於虔信派教徒家庭的格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾。他的辯證法反映了批評（或者說否定）的必然性，反映了在綜合思辨中對矛盾的揚棄，反映了真理的發展可能性。德國唯心主義的哲學傳統，反倒是助長了演繹的過程。只有從令人信服的理論上層建築中，才能實現個別問題的解決。與此相對的，是自弗朗西斯·培根以來，英國的歸納思維和聚合思維的傳統。這至少部分解釋了德國在解決問題時的傾向。這種傾向不僅是意識形態活動上的，更是實實在在的行為活動上的。其中，前者具有消極意義，後者更具積極意義。

1900 年，在維也納，雖然青年風格的植物形式變得幾何化，但其在裝飾中仍占絕大多數。「藝術形式」和「核心形式」仍然共存，就像奧托·瓦格納1905 年設計的郵政儲蓄銀行椅子或者托內特椅子所反映的那樣。這一時期，格拉斯哥的查爾斯·倫尼·麥金托什在設計中重新遵循了在歐洲受到歡迎的日本美學思想。受其影響，約瑟夫·霍夫曼在建築與設計中發展出了一種特殊的幾何造型語言。另外，版畫藝術也在古斯塔夫·克林姆特、科羅曼·莫塞爾、約瑟夫·霍夫曼、費迪南德·霍德勒、約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希、阿爾弗萊德·羅勒、尤利烏斯·克林格，以及約瑟夫·烏爾班的努力下不斷現代化。維也納「分離派」和「哈根同盟」也自世紀之交起成為造型藝術的先鋒，影響以維也納為中心向外輻射。阿道夫·盧斯是維也納著名的建築師和理論家，同時也是圖案裝飾的最尖銳批評者。他於1908/9 年發表了《裝飾與罪惡》[6] 一文。該文章堅持藝術與造型的嚴格區分，充滿了論戰性質，並被視作為了臨時風氣凈化而發起的挑釁。

在藝術與手工藝運動中形成的，幾乎遍及整個歐洲的青年風格是利大於弊的——正如其所顯示的那樣。它不僅是「世紀末」（Fin de Siècle）優雅且帶有神秘色彩的上升資產階級的裝飾藝術，而且其真正的根源就在19 世紀末20 世紀初的「生活改革運動」（Lebensreform）之中。在當時的德國，弗里德里希·尼采的價值辯論已經得到了廣泛傳播，傳達了對宗教、文化、科學研究以及國家的徹底懷疑。他呼籲「尚未被教壞」的青年不要再成為「人形的機械」，並號召他們追隨上帝的箴言——「認識你自己」[7]。他認為，每個人必須「將自我的混亂整理有序，反思自己真正的需求。那些使他總是在別人後面亦步亦趨的真誠和優越誠實的品性，必須在某一時刻自我反抗一次；這樣他才會開始懂得，相較於一直以來只有偽裝和掩蓋的生活裝飾，文化還可以是另一種樣子；因為所有裝飾都把原物品隱藏了起來」。[8]

許多人由此著手尋找不同的生活方式：他們中有候鳥運動和神智學的參與者，有素食主義者和服裝改革者，有裸體文化和表現性舞蹈的追捧者，有自然療法的支持者，還有華爾道夫教育法和蒙台梭利教育法的教育改革者，等等。

德國的版畫青年風格最早在海報中的運用較少，而是以更顯著的方式出現在一些相繼創立的期刊上。例如令該運動得名的《青年》（1896 年，圖4），還有《潘》（1895 年）、《同步畫派》（1896 年）、《神聖春天》（維也納，1898 年）和《島》（1899 年）。托馬斯·西奧多·海涅是《同步畫派》期刊的合夥創辦人兼主編。由他設計的一個掙脫鎖鏈的牛頭犬圖案，不僅成為該期刊的象徵，還成為1900 年代新德國版畫的代表。（圖5）

托馬斯·西奧多·海涅處事準確，善於表達，極其多才，並且還能進行辛辣的諷刺。1898 年，他由於對國王不敬而被監禁在城堡中達六個月之久。這使得《同步畫派》的發行量迅速提升，且廣告訂單不斷。1902 年，挪威漫畫家奧拉夫·古爾布朗松接受《同步畫派》的邀請來到慕尼黑，並且在這裡與海涅一道從事版畫創作。《同步畫派》在一戰前以及兩次世界大戰之間是理性的反對派。但在一戰戰時以及1933 年至1944 年間，《同步畫派》則與機會主義和國家社會主義隨波逐流。基於此，《同步畫派》雖然堪稱德國批評版畫的榜樣，但也同時是政治上搖擺不定的案例。

隨著普魯士在經濟與政治實力上的提升，柏林、維也納和慕尼黑也同時成為新的文化中心。自1892 年的「蒙克事件」以來，學院派藝術圈與自認為是最高藝術贊助者的威廉二世皇帝的歷史主義，其對現代藝術的態度明顯有所動搖。威廉二世被柏林藝術協會主辦的挪威畫家愛德華·蒙克的展覽激怒並下令其終止，引發了媒界的批評浪潮。這不僅使蒙克瞬間聲名鵲起，同時也是現代主義藝術開始在普魯士出現的信號，隨即便有了一大批令人尊敬的自由的追隨者。一年以後，蒙克的「生命的飾帶展」便不受阻礙地在柏林舉辦了。「蒙克事件」還因為一件事有了出人意料的結局，即經過歌德時代對義大利的嚮往之後，一種新的融入挪威神話和文學的「日耳曼式」主導文化在德國被普遍接受。一種后封建時期的資產階級市民文化，在民歌和童話中找到了新的認同。由此，在瑞典、挪威和丹麥的一方，與另一方的德國之間，發展出了一種更緊密的親和關係。絕大多數斯堪的納維亞工程師們都來到德國進修，正如德國學生和藝術家對北方國家進行詳盡的考察一般。理查德·瓦格納的《尼伯龍根的指環》也從古代北方神話中提取題材，其中就包括冰島神話《愛達經》（Edda）。並且，自1889 年起，威廉二世皇帝每年都會駕駛他的遊艇與男賓一起前往瑞典峽灣。

另外，德國社會民主運動也在斯堪的納維亞國家有著明顯的反響，正如現代派作家亨利克·易卜生和奧古斯特·斯特林堡在德國也有深遠影響一樣，斯堪的納維亞國家和德國彼此都相互狂熱崇拜。這樣構成的一種日耳曼文化共同體在一戰時戛然而止。二十年後，國家社會主義意識形態重新利用了這場舊夢，作為其泯滅人性的政治目標的工具。

6. 達姆施塔特瑪蒂爾德高地，約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希，恩斯特·路德維希，住宅（工作室建築），1901 年

在與維也納、慕尼黑具有同樣重要性的德國青年風格中心——達姆施塔特，為了建立自己的現代主義藝術家聚集區，黑森的恩斯特·路德維希公爵於1899 年招募了維也納分離派創始人之一的約瑟夫·馬里亞·奧爾布里希。此舉不僅是為了促進經濟的發展，也是為了公爵自己的政治合法性服務。（圖6）1901 年舉辦的首屆「德國藝術文獻」展覽展示了各種奢侈用品。而在1908 年的第三次展覽中，出現了更多工人住宅和物美價廉的日常生活用品。這些設計多以幾何造型的達姆施塔特風格為主，並以其相對樸素的材料和簡潔的形式對德國現代主義產生了顯著的影響。對當時仍是畫家身份的彼得·貝倫斯而言，達姆施塔特可謂是其事業的第一個舞台。這裡不僅為他在各領域從事設計活動提供了機遇，也為其之後成為雄心勃勃的企業——德國通用電氣公司（AEG）的建築師（圖7）和設計師奠定了基礎。之前在杜塞爾多夫工藝美術學校與約翰內斯·L·M·勞威利克斯共事的經歷，則為他提供了更為深刻的經驗。荷蘭的神智學使貝倫斯轉而相信「系統設計」和「數字系統的美」。[9]

7. 達姆施塔特瑪蒂爾德高地， 彼得· 貝倫斯，住宅，1901 年

彼得·貝倫斯在柏林為德國通用電氣公司（AEG）所做的工作的確可算作歷史上第一次「合作設計」。[10] 從1907 年到1914 年，貝倫斯成為該公司的「藝術顧問」，並開設了自己的工作室。他與眾多同事（包括瓦爾特·格羅皮烏斯、路德維希·密斯·凡·德·羅和勒·柯布西耶等）一起，為公司設計從信箋到工業建築的全部視覺形象和幾乎所有產品。（圖8、9）這其中，一方是彼得·貝倫斯，另一方是德國通用電氣公司的創始人埃米爾·拉特瑙與經理主管保羅·喬丹，雙方共同展現了一種完美的「設計師- 僱主」合作局面。類似的這種合作，還能在之後的迪特·拉姆斯與布勞恩兄弟，以及21 世紀在蘋果公司內的喬納森·伊夫與史蒂夫·喬布斯之間找到延續。在一戰之前的德國，這種設計合作涉及的不僅是一種嶄新的產品文化，更是一種嶄新的普遍文化，正如弗里德里希·尼采30 年前在他的《不合時宜的考察》一書中要求的[11]，且在當今發達高科技背景下被證明可行的那樣。

彼得·貝倫斯1907 年這樣寫道：

「毋庸置疑，工業的未來同樣也屬於藝術領域。只要還從事造型藝術創作，我們的時代就會催生出產品藝術和與此相適應的『工業藝術』。」

8. 彼得·貝倫斯為德國通用電氣公司（AEG）設計的電水壺，1909 年

對貝倫斯而言，造型活動同樣也是物品和建築新形態的發現過程。這種對於建築的態度，在1907 年AEG 公司的渦輪機廠房（圖10）上反映得最為明顯。貝倫斯在廠房正面用薄薄的混凝土層添加了結構上多餘的角塔，以此為這棟鋼化玻璃建築賦予體積感。貝倫斯在他的作品中，成功地實現了從歷史主義到一種幾何機械美學的範式轉移，並且其作品的外觀品質與所用工具的技術成分有關。

從1907 年至一戰爆發的1914 年，「德意志製造同盟」可謂此時期設計理論與實踐的匯聚地。該同盟是一個由企業、藝術家和設計師組成的聯盟，旨在提升德國產品的設計水準。其中最重要的理論家是建築師赫爾曼·穆特修斯。伴隨對設計中「即物主義」[13] 的追求，穆特修斯於1907 年發起了長久的辯論，並且創立了以工業為導向的製造同盟。在20 世紀的頭20 年間，同盟吸引了當時一批最著名的設計師和建築師。穆特修斯還受到了英國的影響。1896 年至1903 年間，他是德國駐英國倫敦大使館的一員，並且在那裡學習了英國的建築與工業，由此受到了藝術與手工藝運動的影響。其中對他影響尤甚的，是由功能決定的英國鄉間別墅，而非富麗堂皇的建築。

9. 彼得·貝倫斯為德國通用電氣公司（AEG）設計的弧光燈，1907 年

10. 彼得· 貝倫斯為德國通用電氣公司（AEG）設計的渦輪機廠房，柏林，1909 年

在製造同盟1914 年於科隆舉辦的第一次大展期間，同為同盟成員的赫爾曼·穆特修斯與亨利·凡·德·維爾德之間爆發了一場涉及根本問題的論戰。這一醞釀已久的論戰對設計的理解產生長久的決定性影響，之後被作為「製造同盟之爭」而載入設計史。其中表現出兩種相對的立場，即穆特修斯主張的產品設計標準化和凡·德·維爾德主張的最大可能的個性化。一戰之後，穆特修斯的觀點得到了普遍認同。但在他看來，簡單公式化的或沒有藝術造型的標準化是不可想象的：「對於工程師創造的建築、工具和機器而言，認為它們達到目的就已足矣的想法是不正確的。更為錯誤的是最近常被提及的一句話，即如果物件實現了其目標，便同時就是美的。有用和美沒有關係。對美而言，它涉及的是形式問題而非其他；對有用而言，它僅僅涉及任務的完成。」[14] 類似的觀點也被貝倫斯所擁護。它顯示出一戰前的德國早期功能主義還沒有徹底放棄對藝術的要求，而更是力求形式中一種功能與美的融合。

在一戰爆發前及結束之後，柏林和慕尼黑兩座城市構成了德國文化的雙極。19 世紀90 年代以來，埃德蒙·埃德爾就以其在法國、比利時和英國受過訓練的海報設計而在柏林受到歡迎。自1880 年以來，由線條與純色塊構成的新歐洲海報藝術受到了來自日本的木刻版畫，即浮世繪的強烈影響。這種日式線條的平面版畫經過巴黎和倫敦也傳播到了德國，並且在這裡更為簡化。「一戰」之前，另有一位版畫設計師進入了人們的視野，並對此後的20 年影響重大。他就是出生於威斯巴登一個建築師世家的、比青年風格一代人稍顯年輕的路德維希·霍爾維恩。同樣具備在巴黎和倫敦的國外經歷的他，在慕尼黑髮展出了一種樸實的海報風格，擺脫了纖秀的法式日本主義風格。（圖11）霍爾維恩的畫面布局，在效果上相較英國「貝加斯塔夫兄弟」的版畫風格更為靜態。霍爾維恩的獨特風格很快便成為品牌，吸引了來自全德甚至美國的訂單客戶。霍爾維恩與他眾多的同事們一起，在一間巨大的辦公室內為許多德國大企業創作。20 世紀30 年代初，霍爾維恩拒絕了移民美國的機會而加入了納粹，並為新統治者的形象宣傳做重要工作。1936 年的奧林匹克運動會也因路德維希·霍爾維恩設計的海報而大放光彩。霍爾維恩並非個例，建築師保羅·伯納茨、雕塑家格奧爾格·科爾貝，以及女導演萊妮·里芬施塔爾等才華橫溢的人，都對自己的創作欲有著不同程度的保留。獨裁者們是大方闊綽的僱主，因為他們把藝術作為其非民主合法統治的合法性工具。在反對現代主義的所有愚民欺騙中，納粹為其泯滅人性的政治統治利用了甚至包括現代主義在內的各種成果。

11. 路德維希·霍爾維恩為奧迪汽車公司設計的廣告海報，1912 年

除了商業廣告之外，一戰以及戰後的社會混亂還促成了一大批政治海報的誕生。因為許多德國藝術家當時把自己也看作實幹的社會一員。馬克斯·佩克斯坦、奧托·迪克斯、格奧爾格·格羅茲和凱綏·珂勒惠支對戰爭，對戰後時期以及社會困境進行了尖銳的批評。約翰·哈特菲爾德（原名赫爾穆特·赫茨菲爾德）以其蒙太奇作品成為政治版畫藝術家的傑出代表。在歐洲，幾乎沒有在哪一個國家像德國在這一時期一樣，藝術與藝術活動成了如此激進的問題。

在1914 年之前，對於正確形式的討論就不純粹是德國內部的事了。在一戰期間及其之後的年代里，這一討論明顯變得更為國際化。其中一個重要的推動力來自俄國。直到一戰前，俄國與德國在經濟、政治方面的聯繫都十分緊密。

雖然1917 年的戰爭與革命造成了政治的斷裂，但文化上的交流仍一如既往地進行著。弗拉基米爾·塔特林的俄國構成主義和卡西米爾·馬列維奇的至上主義，對現代主義設計在德國的進一步發展產生了巨大的影響。1915 年於聖彼得堡舉辦的「最後的未來主義展0.10」展出了被認為表現了「藝術歸零」的馬列維奇的作品《黑方塊》。馬列維奇主要利用了一種從聖像畫中提取的、非具象的形式法則，這一法則既不現實也不抽象，而是始終根據規定的圖畫標準進行創作。無論如何，這種俄國的創作方法與類似的荷蘭風格派一樣，都是高度精神化的。俄裔德國藝術家瓦西里·康定斯基寫就了著名的《論藝術的精神》一書。馬列維奇也將其「至上主義」理解為「純粹的、無目的的藝術」。然而這並不妨礙他和他的學生們從這一新的形式語言中設計出有用途的物品。俄國的先鋒者們嘗試將新的形式與所有生活領域相結合，比如建築、陶瓷、海報、舞台、服裝，以及公共空間大型裝飾等。其中，曾在1909 至1914 年間於達姆施塔特學習建築的埃爾·李西茨基發揮了尤其重要的作用。與此相對的，是建築師布魯諾·陶特於1919 年首次前往莫斯科。1930 年8 月，眾多來自法蘭克福建築部門的建築師與工程師在城市建築顧問恩斯特·邁的率領下接受蘇聯政府的邀請前往莫斯科，以指導那裡的住宅與城市建設。然而，等待他們的卻是斯大林式的文化官僚主義，這種官僚主義對「宏大的理想社會」並不感興趣。

12. 彼埃·蒙德里安，《構圖第三號， 紅、藍、黃與黑》，1929 年

與俄國構成主義和至上主義不同，荷蘭風格派團體在特奧·凡·杜斯伯格的帶領下，自1917 年起完成了從具象到抽象的蛻變。與馬列維奇和康定斯基一樣，荷蘭人也在工業時代中尋找著一種新的精神性，這種精神性遵循神智學以及魯道夫·斯坦納的人智學。首先是彼埃·蒙德里安。在其簡化到只有紅、黃、藍三原色和黑、白、灰格子的畫作中，可以看出他對神秘宗教智慧的見解。（圖12）這種他自稱為「新造型主義」的造型理念，對歐洲現代主義建築和產品設計，尤其對早期魏瑪包豪斯，都產生了顯著的影響。風格派運動的另一成員喬治·梵頓格勒，1931年在巴黎建立了名為「抽象- 創作」的團體。該團體活躍期間有近400名成員，共同協助實現了抽象藝術的突破。其中代表性人物還有俄國人康定斯基、埃爾·李西茨基、安托萬·佩夫斯納、瑙姆·加博，德國人維利·鮑邁斯特、弗里德里希·福登貝格- 吉德瓦特，義大利人盧西奧·豐塔納，瑞士人馬克斯·比爾，以及荷蘭人彼埃·蒙德里安和特奧·凡·杜斯伯格。團體中所表現出來的一種具象的（由材料和形式而來）、結構的和幾何的思想，已經在俄國、荷蘭和德國紮根。

這種純色的，甚至是極少色彩的使用，在俄國至上主義和荷蘭風格派中達到了完美的境地。它通過「具象藝術」在1945 年後流傳了下來，並在戰後具有廣泛國際影響的德國設計師迪特·拉姆斯的配色方案中得以重現。對拉姆斯而言，色彩即是功能，同時也是整體外觀的最高美學組成部分。（圖13）

13. 迪特·拉姆斯／迪特里希·盧布斯，「ET66 型」便攜計算器，1987 年

一戰之前，工業建築就成了現代主義藝術創作討論中的一個關鍵主題，也促成了對這一類建築的龐大需求。德國輕工業在1895 至1914年間高度繁榮。到處可見的簡潔的廠房和辦公樓房建築不僅滿足了城市的需求，而且符合朝氣蓬勃的工業的全新意義。除此以外，還是一個新建築試驗田的開闢。這在那些關心排場的別墅建築、百貨商店和公共建築中是不可想象的。當瓦爾特·格羅皮烏斯於1910 年成為獨立建築師時，這一討論恰好在各種期刊、著述、報告、會議中達到了高潮。[15]其討論的核心就是「功能主義藝術特性的合法性基礎問題」。[16]（圖14）

14. 瓦爾特· 格羅皮烏斯／阿道夫·邁耶，法古斯工廠，1911 年

設計史的有趣之處，還在於一種新的合作成果：「工程師和建築師這兩個走著彼此不同道路的職業，在工業建築領域中找到了共同的基礎。因為工業建築不屬於任何黨派，就像它也不維護任何的形式風格，而是致力於整體藝術與技術的推進。」[17] 我們可以看出技術人員與造型人員合作的模式。這種模式恰恰在德國被尤其重視，不僅體現在建築領域中，更體現在產品設計領域中。

1918 年一戰的戰敗導致了一場國家危機——德意志帝國君主政體垮台。這一情形對設計而言，卻成為進一步發展的機遇。首要而明確的社會需求擺在現代設計面前，需要其提供物美價廉、功能良好的產品和惠及所有人的通訊設計。1919 年，瓦爾特·格羅皮烏斯開始了他的設計教育實踐。他將魏瑪美術學院和工藝美術學校合併，並冠以「包豪斯」之名，以期達到藝術、手工藝的新統一。「取消工匠與藝術家的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬」，「統一的藝術作品——偉大的建築」應重新成為可能。

包豪斯以其傑出的教師團隊、極具試驗性的工作室制度和新型教育模式，毫無疑問成為20 世紀20 年代最重要的設計學校。長期以來，「包豪斯」幾乎就是「現代主義藝術設計」的同義詞。然而最新的研究發現，這種觀點有一定的局限性。並且有人指出，包豪斯早期的理論基礎有著強烈的神秘主義傾向，尤其是在約翰內斯·伊頓和保羅·克利的引領下，其與理性科學的現代主義完全不相稱。康定斯基的色彩教學更多遵循歌德的精神而非光線的物理學。而原本的教學計劃則基本上被奧托·巴特寧詮釋成了「藝術勞工委員會」。相較於1914 年討論中所持的立場，格羅皮烏斯以「藝術與手工藝」為辦學起點簡直是一種倒退。另外，建築歷史學家沃爾夫岡·佩特正確地指出：絕大多數的現代主義建築師是在漢斯·珀爾齊希、亨利希·泰森諾，以及特奧多爾·菲舍爾門下學習的，並非是在包豪斯。[18] 包豪斯直到1927 年才在漢斯·邁耶的主持下成立了正式的建築系。而邁耶的設計項目兼具共產主義和社會主義的思想。直到1922 年，格羅皮烏斯才將包豪斯的口號從「藝術與手工藝」改為「藝術與技術的新統一」。（圖15）這一新的方向，是在風格派領袖特奧·凡·杜斯伯格的影響下奠定的。杜斯伯格於1921 至1922 年來到德國，在魏瑪開設了私人課程。同樣還有俄國構成主義者們，尤其是馬列維奇和埃爾·李西茨基。包豪斯的神話主要根源於其創始人兼校長格羅皮烏斯的交際能力和執行力。相較於現代主義的發起者，他看上去更像是「市場主管」和主持人。在被迫遠走美國期間，他與馬塞爾·布勞耶、拉茲洛·莫霍利- 納吉，以及最後一任包豪斯的校長——密斯·凡·德·羅一起，進一步拓展了對包豪斯的解釋。

15. 馬塞爾·布勞耶，托內特「S285 型」書桌，1935 年

與在蘇聯的情況不同，歐洲大陸尤其是德國的現代主義在美國有持久的影響。自1932 年紐約現代藝術博物館舉辦「現代建築國際展」以及相關的《國際主義風格》一書出版以來，「白色現代主義」的概念就在美國開始流行。戰後興建的由密斯·凡·德·羅設計的玻璃幕牆高層建築成為新的國際性樣式。這種樣式隨即也在德國引起了共鳴。今天全球最大的建築事務所之一的斯基德莫爾、奧因斯和梅里爾（SOM）事務所，在當時吸收了這一全新的建築語言，並於20 世紀50 年代以建設美國總領事館的方式將其帶回了德國。設想一下，如果密斯在1922 年就將這一玻璃高層建築樣式用於柏林弗里德里希大街上的設計競標的話（當然並未成功），那麼SOM 建築事務所所做的就是一種「再次進口」了。包豪斯第一任校長瓦爾特·格羅皮烏斯的情況也大同小異。自1937 年以來，他就在哈佛大學設計研究所院擔任教授一職。但他對戰後德國仍有著直接的影響，他還是盧臣泰、柏林漢莎區、包豪斯檔案館的設計建築師，同時也是烏爾姆設計學院的倡導者之一。

除了斯圖加特在1927 年舉辦了引起世界關注的「魏森霍夫住宅建築展」以外，美因河畔的法蘭克福也是1933 年以前德國現代主義設計的重要實踐地。可以說，一戰後的法蘭克福嘗試以新的現代主義設計形式實現自我革新。這裡的藝術學院和工藝美術學校也在1923 年後合併成了新的藝術與設計學校，並且由公認的現代主義者擔任首任校長。弗里茨·維歇特於1925 年成功地從包豪斯請來了4 位教師，並將包豪斯的工作室教學引進了法蘭克福。就在同一年，法蘭克福的自由民主黨派市長路德維希·蘭德曼聘請建築師恩斯特·邁來到城市建設局工作，並推出了一個為低收入家庭設計1 萬套住宅的項目。這恐怕是1933 年之前德國現代主義規模最大的項目。在當時它將為這座新城市帶來巨大的動力和複雜的景象。（圖16）在「新建築運動」統領下的5 年裡，法蘭克福市共建設了1.2 萬套住宅，還從廚房、傢具（圖17），到公共空間和城市規劃都進行了徹底的設計。恩斯特·邁為法蘭克福市帶來了這一大型建築設計試驗，他不僅是一個堅定不移追求幾何形、理性、無裝飾形式的現代主義者，同時也成為一名傑出的設計師。此外，參與該項目建設和設計的重要人物還有建築師馬丁·埃爾澤塞爾、瓦爾特·格羅皮烏斯、馬特·斯塔姆、阿道夫·邁耶、費迪南德·克拉默，室內設計師弗朗茨·舒斯特、瑪格麗特·舒特- 利霍茨基，平面設計師維利·鮑邁斯特、瓦爾特·德克塞爾、漢斯·萊斯蒂科和羅伯特·米歇爾。

16.「新法蘭克福」建築，恩斯特·邁和C·H·魯德洛夫，布魯赫菲爾德住宅區，模型，1926 / 1927 年

1837 年在法蘭克福成立的「 鮑爾鑄字廠」（Bauer' sche Schriftgießerei）是當時全世界最重要的新印刷供應商之一。1927 年，該廠在紐約開設了一家事務所。同一年，由法蘭克福藝術學校教師保羅·倫納設計的「Futura」字體成為第一個在全世界成功推廣的現代主義字體。（圖18）

17. 費迪南德·克拉默，托內特「B403 型」沙發椅，1927 年

18. 鮑爾舍·吉瑟萊，用保羅·倫納的「Futura」字體設計的廣告，約1930 年

「新法蘭克福」項目的影響遠不止於在這座城市，其影響最主要是源自一本副標題為「大型城市設計問題月刊」的《新法蘭克福》同名期刊。該期刊關注的是整體文化內容以及「設計的誠實性」問題。1928 年，馬特·斯塔姆在此發文寫道：「正確的尺度就是最小的尺度。將我們的餐具做得更大、更笨重，是不正確的，將我們的座椅設計得更大、更笨重、更富麗堂皇，也是不正確的。它們應該符合我們的需求，也就是說，應該變得輕便和靈活。……我們日常用品的尺度也應該就是人本身的尺度。」[19]

在這一理念引領下，製造同盟於1924 年在斯圖加特舉辦了名為「無裝飾形式」[20] 的展覽。這一展覽不僅對接了阿道夫·盧斯的名言——「裝飾即罪惡」，以及他與赫爾曼·穆特修斯在1914 年前的樣式討論，而且展示了來自包豪斯的作品。1927 年，在斯圖加特魏森霍夫舉辦的包豪斯大展上，密斯·凡·德·羅擔任了藝術負責人一職。展覽在「居住」這一主題下，重點呈現了由密斯、格羅皮烏斯、柯布西耶所詮釋的從城市建築規劃到住宅室內布置的現代主義設計。魏森霍夫的展覽是一個重要的信號，參觀人數超過50 萬人次，使其收穫了顯著的國際反響。在市郊的樣板住宅和在市中心的展廳里展出的一切，都在當時的設計活動中收穫了不菲的地位和聲望。密斯·凡·德·羅也以此展奠定了其國際地位，包括其在1929 年主持設計的巴塞羅那世界博覽會德國館，以及1930 年在捷克布爾諾設計的圖根哈特住宅等，最終，他的設計事業在美國扶搖直上並達到頂點。

「新法蘭克福」、包豪斯以及其他先進地區的「白色現代主義」，皆因其社會主義或社會民主主義的思想而被國家社會主義分子所排斥。後者在文化上仍遵循以農業為本的19 世紀的理念，不知如何應對這些白色的立方體。現代主義中那些較為中性的、不與法西斯意識形態相悖的部分，則被其利用。尤其在技術領域，所有現代主義都受到國家社會主義的高度歡迎。比如費迪南德·波舍爾設計的「大眾汽車」，或是瓦爾特·馬里亞·克斯廷1928 年設計的「人民收音機」。在國家的補貼下，這款收音機到1939 年已經生產了超過120 萬台。包豪斯和製造同盟於1933年被迫解散，其大量的設計積累被新的當權者接手，如包豪斯大師們和法蘭克福藝術學校教師克里斯蒂安·戴爾設計的眾多燈具，赫爾曼·格雷齊1931 年為歐瓷寶公司設計的高度簡潔的「1382」餐具。（圖19）然而，我們並不能因此就說現代主義設計在納粹德國時期有多麼長遠的發展，只能說萬馬齊喑、重病纏身的現代主義有一些形式的殘餘，因為其進一步發展的基礎和前提已經不再。

1927 年斯圖加特展之後的十年裡，包括平面設計、產品設計和建築在內的很多領域都陷入了停頓。中性的、有機的、語義學的和情感化的現代主義，其支持者們在新的設計辯論中，被「白色構成主義者」擠到了幕後。當這些構成主義勝利者在經濟上變得越來越好時，顯然也就對思想領導表示滿意了。受到國家社會主義分子的干擾和人才移民美國的影響，他們也只能傳承「半個現代主義」。「美國製造」的德國設計，是被美國經濟實力、美國自由思想和美國現代熱情所強化的德國設計，是現代主義中最具自我意識的「白色領域」。現在，這就是被世人接受的、在世界範圍內唯一的、真正的現代主義。

漢斯和蘇菲紹爾是反納粹獨裁的英勇戰士，他們在慕尼黑求學期間曾以發放傳單的方式反對納粹政權，並在1943 年2 月22 日被納粹當局處決。他們的姐姐英格·紹爾戰後在烏爾姆重新建立了德國第一所成人業餘大學。這所成人教育機構最早於19 世紀在斯堪的納維亞成立，並在1902 年以後在德國落腳。它被英格·紹爾當作反對納粹暴政的民主教育場所，並有計劃和有針對性地領導著，通過政治教育和環境設計鞏固了民主思想，推動了新文化的興起。在英格看來，正規的大學應該首先包含一種由設計師、記者、文學家和政治家共同授課的廣泛的教育。

從這個最早的引人深思的概念出發，人們於1948 年開始與瑞士人馬克斯·比爾聯繫，並於1951 年成功爭取到他成為未來的建校校長。比爾1908 年出生於瑞士溫特圖爾市，曾在德紹包豪斯求學，是具象藝術的主要支持者之一。1953 年4 月1 日，他正式成為烏爾姆設計學院的首任校長。在幾位老包豪斯人和年輕教師奧托·艾舍、漢斯·古格洛特、托馬斯·馬爾多納多的陪伴下，比爾請求並得到了瓦爾特·格羅皮烏斯的支持。此時，他的腦海中開始浮現出宏大的願景，似乎德紹包豪斯作為一個機構在這裡得以延續發展。（圖20）

然而，學院成立不久，比爾和教職工之間就出現了原則問題上的矛盾，即有關烏爾姆設計學院未來發展方向的問題。[21] 首當其衝的，就是馬爾多納多迴避了比爾的「藝術化」的辦學觀點，並將學院教學引向了科學化和設計方法論的研究。在學院成立3 年後（也即教學大樓落成的1 年後）的1956 年3 月，馬克斯·比爾辭去了校長職務，成為普通教師。翌年，他徹底辭去了所有職務，離開了學院。至此，藝術直覺已被驅逐出了烏爾姆。真是應了那句名言：「詩歌就應該收錄在詩集里。」

1958 年，在布魯塞爾世界博覽會上的一段演講中，馬爾多納多公開了學院新的教學路線：在設計教學中，不再把美學因素放在首位。未來，設計師應該更多地扮演眾多專業人士的協調人，並且必須保證生產最大化和消費者滿意。這就要求一種全新的學科教育規範。其相應的變化是：符號學、控制論和數學出現在教學計劃當中，設計方法論則遵循數學的運算。如果要用兩個核心論點來描述烏爾姆模式的話，就是將設計師置於設計過程的核心位置，並遵循自然科學的設計方法論。然而事實證明，這兩種論點的可行性太低。首先，大多數受雇於企業的設計師沒有領導地位，而只居於從屬地位，最好的情況也就是達到和工程師平級的程度。在德國這樣的國家，工程師的地位從來就比設計師要高。其次，烏爾姆的教學方法普遍只能得出多少有些工程機械式的設計成果。在20 世紀20 年代的功能主義辯論中，認為產品只要結構設計正確，在美學上就會令人滿意，但此觀點是錯誤的。在烏爾姆的實踐中，這種觀點再一次被證明是不現實的。即便到今天，仍然沒有一個結論性的、能從中得出一個明確形式的設計理論。

除了教學以外，漢斯·古格洛特和奧托·艾舍還與其團隊一起致力於校外的設計任務。艾舍完成了許多複雜視覺系統的大型設計任務，典型的案例如1972 年為慕尼黑奧運會（圖21）和1960 年至1987 年為漢莎航空公司做的視覺設計。漢斯·古格洛特則自1955 年起，與曾經在包豪斯學習的威廉·瓦根菲爾德和赫伯特·希爾歇一道，成為對法蘭克福一家電器製造商影響深遠的設計顧問。這家製造商就是1921 年成立的博朗公司。古格洛特是「博朗實驗室」的一員，在這裡，他與同齡的埃爾本·埃爾溫和阿圖爾·布勞恩一起為尋找符合時代趨勢的形式而工作。同樣是在1955 年，博朗公司里來了一位年輕的、名不見經傳的室內設計師——迪特·拉姆斯。而他逐漸成為「實驗室」的中心，並且在身為公司領導的藝術史學家弗里茨·艾希勒的指導下，建立了公司內部的設計部門。拉姆斯的內部設計團隊在1961 年正式成為公司的設計部門。其與公司管理層、工程師、設計師和銷售部門之間緊密的合作關係已成為一個成功的典範。這一成就將公司以外的其他烏爾姆設計師們遠遠拋在了後面。（圖22）

正是這種共生合作的過程，這種公司領導層對形式革新、而非僅是形式裝飾的明確和直接的支持態度，才能使技術產品得到真正的改進。相關文獻資料指出，包豪斯的理念並非如所認為的那樣由烏爾姆設計學院傳承，而顯然是由博朗公司設計部門真正發揚光大的。這正是設計活動的範式轉移（Paradigmenverschiebung）過程。類似的範式轉移在一戰前後也曾發生過，當時，現代主義設計進一步發展的權能從早年建立的那些工藝美術博物館中轉移到了德意志製造同盟，即設計師和設計指向型企業的聯合。而後最重要的是，轉移到了新型的設計與藝術學校之中。在德國，包豪斯就是最重要的案例，但它並不是唯一的。1945年以後，設計發展又轉移到了工業中，因為在這裡比在學校中更接近新技術的發展。烏爾姆設計學院在設計發展的科學化和方法論上的功績毋庸置疑，但它同時也恰恰受制於此。學院初期有所建樹的、而後卻變得越來越多的對所謂精密科學的關注，以及內部對這一問題無休止的爭論，更多地羈絆了設計的發展，而不像在20 世紀60 年代那樣起到推動作用。創造性，並不是僅僅在計算和事實分析中就能獲得的。而且，過多的理論最終會有損設計的過程。在所取得的具體設計成果上，烏爾姆設計學院與博朗公司之間明顯不成比例，後者顯然更勝一籌。

23. 漢斯·萊斯蒂科為美因河畔法蘭克福市設計的公文紙，約1930 年 24. 蘭堡／利納邁耶／凡·德·桑德，《奧賽羅》海報，法蘭克福歌劇院，1978 年

儘管有一些不足和遺憾，烏爾姆設計學院的模式還是在德國設計教育中留下了深深的印記。20 世紀70 年代初成立的一批應用科技大學在很多學科的課程設置上都以烏爾姆的教學計劃為藍本。一些高等院校，如奧芬巴赫設計學院和施韋比施格明德應用科技大學等，則被視為烏爾姆設計思想的直接繼承者。烏爾姆無疑是有其歷史功績的，通過在德國舉辦的眾多講座，這裡重新成為高質量的設計研討地。

除了烏爾姆設計學院之外，卡塞爾製造學院和藝術學院也是20 世紀50 年代重要的教育機構。自1948 年起在這裡授課的有「文獻展」創始人阿諾德·博德、設計師尤普·恩斯特，以及在「新法蘭克福」項目中從事平面設計的漢斯·萊斯蒂科。（圖23）不定時在這裡授課的，還有波蘭海報設計師與漫畫家的揚·萊尼察。他是西方國家公認的、波蘭海報流派的傑出代表。其他重要的卡塞爾平面設計師還有岡特·蘭堡、沃爾夫岡·施密特和漢斯·希爾曼。（圖24、25）

25. 漢斯·希爾曼，《戰艦波將金號》海報，1966 年 26. 沃爾夫岡·勞貝斯海默，「拴繩書架」，「Pentagon」設計團體，1984 年

二戰後，德國的萊茵- 美因地區、法蘭克福、威斯巴登和達姆施塔特成為眾多設計工作室和德國電影經濟的駐地。與此類似，戰後20 年間在黑森州興起了德國現代主義的延續和重新定義。這種延續和定義，不僅聯繫起了戰前結構主義和功能主義的傳統，而且顧及了在納粹時代遭到排斥的造型藝術。不能否認，這一事件還是多少有些嚴肅和重要的。

在70 年代，烏爾姆設計學院的副課題——符號學，在其他機構中也有研究。伴隨著後現代主義的討論，符號學也成為產品設計中一個嶄新的重要主題。這種「語義學的轉折」轉向了物品的意義（也包括其他意義在內），並且思考其自身能在世界的結構化中扮演什麼樣的角色。其中，形式的品質（以及尤其是使用品質）常常被放在次要的地位，起關鍵作用的只有思想整理的強度。這種語義學設計刺激了銷售市場，並於80 年代在福爾克爾·阿爾布斯、安德烈亞斯·布蘭多利尼、阿克塞爾·庫福斯、阿克塞爾·施通普夫、西格弗里德·米哈伊爾等人，以及「GINBANDE」「Kunstflug」「Pentagon」「Stiletto」等團體的推動下，產生了一種「新德國設計」。它以令人意外的意義轉變和某種程度上生硬粗暴的方式，挑釁著人們的交流。（圖26）正如早先義大利的「激進設計」一樣，這種「新德國設計」大多仍停留在實驗和聯想階段。

平面設計師在德國受到越來越狂熱的追捧，而那些隱姓埋名的工業設計師無法與之媲美。在與劇院、博物館的一部分長期合作中，平面設計師常有著很大的設計自主性。海報成為許多年輕人更喜歡的藝術形式。從這些海報中，可以看出現在年輕人所需求的社會重要性，而他們也因此避開了藝術中那些高端昂貴的東西。幾乎沒有哪個年輕人的房間不掛著吉米·亨德里克斯的海報，幾乎沒有一個大學生寢室沒有切·格瓦拉的頭像或是克勞斯·施泰克的拼貼畫。在金融上卓有成效的義大利和英國的市場營銷戰略，曾經和現在都使德國設計得以廣泛傳播。回顧歷史可以發現，在20 世紀德國設計討論中佔主要地位的，是一個很強的社會的、改革的維度。在後現代主義中，這種維度一度在國際化的作用下退到了次要位置。今天，它又重新獲得了關注。

所有的預測都不可避免地帶有猜測的性質，所以在這裡只需要稍微提及一下德國設計的未來。與我們的經驗相反的是，危機總是持久革新的很好的前提。比如最近的經濟危機就證明：對正在進行的全球化而言，完全放任的虛擬金融界是不合適的。並且，新的、巨大的市場也提出了全新的資源問題。印度和的人口之和佔到了世界總人口的三分之一。在不久的將來，如果每一個印度人或人基於其購買力，也都想擁有一輛汽車、一台咖啡機、一部手機的話，那麼就會導致世界上原材料短缺的問題。如果一台咖啡機或者茶水壺在使用一兩年後，因為使用者無法再忍受它們的造型設計而被丟棄，那麼這一問題就會更加嚴重。假設一個器具能夠使用5 年甚至10 年，那麼上述的情況就會完全不同。簡而言之，面對這一情況，我們完全不能再生產那些使用周期短暫的廉價產品了。這就給未來的設計討論提供了一個全新的辯論平台。相比目前為止主要在美學問題上辯論，未來對於正確設計的討論，可能首要取決於技術上的耐用和視覺上的耐看。

這也就意味著，未來我們需要更少的但同時也受過更好訓練的設計師。設計師職業的編製的確是一個問題，這還需要不斷反省。

今天的設計，

需求的是誠信和質量。

像迪特·拉姆斯這樣的德國設計師在世界上重新獲得巨大的關注，並不是偶然現象。拉姆斯和許多其他德國設計師以其產品和概念給我們做出了榜樣。這些產品和概念重新找回了功能性和符號學，並且將和諧的造型與「表現張力和象徵力」 以及耐久性相互聯繫了起來。

最後，再來重溫一遍拉姆斯於20 世紀80 年代列出的設計十項原則，即成為德國設計的精髓：