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「美術通人」魯迅:自費出畫集,為使優秀作品流傳鼓勵「盜版」

「美術通人」魯迅:自費出畫集,為使優秀作品流傳鼓勵「盜版」

文|黃薇

許廣平說「周先生什麼都讀的」,倒是不假。有學者稱「魯迅是世界美術史上的一位通人」。魯迅在日本時就通讀當時所能讀到的西洋文藝史,後來親自編譯了《近代西洋美術史潮論》,他很早就評議過高更、蒙克、梵高等畫家,私藏的畫冊里各流派無所不及,陳丹青說,「自立體派野獸派到未來主義和超現實主義,均為他所矚目,三十年代,魯迅的視野與當時歐洲的實驗藝術,幾乎是同步的」。「經他染指的美術文論與繪畫實踐,卻比民國時期最著名的美術海歸派,更有影響,更經得起時間的考驗。」

上海繁榮開放,現代書店林立,買西洋畫冊比在北京容易多了,除此之外,魯迅還請託留洋的徐梵澄、曹靖華等晚輩替他在歐洲、蘇聯搜購版畫,他也買漫畫大觀與時人的畫集,並保持著一貫的趣味,繼續購藏佛道墓誌的拓本。魯迅的美術視野無疑異常開闊,而他在1929年選擇發起新興木刻運動,不單是雅好的驅使,更著眼於對現實的影響。

新文化運動中,魯迅、康有為、陳獨秀等人都關注到美術在啟蒙民智中的功用。陳獨秀主張美術的出路,只有引進西方的寫實主義一途,魯迅對此不太贊同。在給友人的信中,他並不看好油畫,首先是當時連美術館也沒有,不見真跡學油畫,近乎「摸黑弄堂」;而且所需原料昂貴難以獲得,印刷易失真,也不利於流通。

與之對應的木刻,則易於傳播,「當革命時,版畫之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦」。魯迅認為「要啟蒙,即必須能懂⋯⋯應該著眼於一般的大眾」,藝術也要從象牙塔走向十字街頭。他對內山完造說過:「現在的文化運動裡面,有一個大的藝術運動,這就是黑與白的木刻。」魯迅把新興版畫看作是一項啟蒙思想的社會運動。所以他提倡汲取國外版畫的經驗,更青睞具有現實主義精神的德國、蘇聯版畫,而非追求形式和裝飾趣味的英法版畫。

由藝術家獨立完成而不假多位工匠之手的,方為「新興木刻」。魯迅為指導木刻青年們盡心儘力。他有感美術青年們「沒有團體,散漫得很,往往刻了一通:不久就不知道哪裡去了」,承擔起組織者的責任,在他的關心下,「一八藝社」「春地美術研究所」「野風畫會」「MK木刻研究會」「平津木刻研究會」等各式小型社團,有如雨後春筍般誕生。為了提高青年們的修養,1931年,魯迅借用上海一所日語學校的教室開辦「木刻青年講習會」,專門請來內山完造的弟弟、美術教師內山嘉吉,來講解版畫創作技法,自己當場做翻譯。他還帶來珂勒惠支等人的版畫,供學員觀摩,並一一講解。

對待論敵毫不手軟,「一個都不寬恕」,但對青年們,魯迅往往格外包容。青年木刻作者李樺,1933年接觸版畫,1934年底開始與魯迅通信。魯迅在信中寫道:「但先生的木刻的成績,我以為極好⋯⋯不知道可否由我寄幾幅到雜誌社去,要他們登載?自然,一經複製,好處是失掉不少的,不過總比沒有好;而且我相信自己決不至於介紹到油滑無聊的刊物去。」以魯迅當年的聲譽,姿態之低,態度之懇切,歷歷在目。

魯迅對美術作品質地不肯苟且,往往很挑剔。施蟄存回憶魯迅翻譯的《文藝與批評》排印時,曾請他加入一幅蘇俄文藝家盧那察爾斯基的肖像,叮囑要做成三色銅版。因為魯迅一直不滿意,最後反覆重印4次才獲首肯。施蟄存雖被折騰得夠嗆,但也感慨魯迅對於藝術「從來不隨便」,而那張插圖畫像,「是當年上海所能做出來的最好的三色版」。而其時魯迅自費印製的各種版畫集,精美雅緻,有人說「至今也沒有哪個版本可以相比」。

但魯迅也絕非不懂通融。比如他自己寫字都用毛筆,留下的手稿、信札、日記等墨跡約800萬字,郭沫若曾贊他的書法「遠逾宋唐,直攀魏晉」。但對當時社會提倡毛筆字,禁止學生用鉛筆、墨水筆作文,他卻表示反對,認為用墨水筆可節省青年學生的時間,沒有禁用的理由。

1935年他致賴少其的信中寫道:「看畫也要訓練。十九世紀末的那些畫派,不必說了。就是極平常的動植物圖,我曾經給向來沒有見過圖畫的村人看,他們也不懂。立體的東西變成平面,他們就萬想不到會有這等事。所以我主張刻連環圖畫,要多採用舊畫法。」魯迅從不認為連環畫是小兒科,而是可貼近服務大眾的藝術手段,寫文論為連環畫、漫畫辯護。

許廣平說魯迅每每親手做信封,有時用別人寄來的信封翻轉面來重做;平日里一切包裹紙、紙袋摺得平平整整,繩子也卷好,隨時可以應用,就是如此節省物力。曹聚仁回憶魯迅除非萬不得已,最不願意借書給別人,一部新書到手,連忙依分類急急包裹起來,連用繩子都有講究;有時還自己拆散修理線裝書,重行裝訂。

但對木刻青年,為了他們能開眼界、汲取各家之長,魯迅熱心自費出版本國、外國的版畫集,連送帶寄。早期常和他合作書封設計的陶元慶,36歲病故,是魯迅出了300大洋為其置墳。他後來編印《北平箋譜》,部分也是為了懷念早逝的好友陳師曾。逝世前一年,魯迅在病中自費出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》,扉頁印著「有人翻印,功德無量」,鼓勵「盜版」,只願該書能廣為流傳。

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