「美術通人」魯迅：自費出畫集，為使優秀作品流傳鼓勵「盜版」

文｜黃薇

許廣平說「周先生什麼都讀的」，倒是不假。有學者稱「魯迅是世界美術史上的一位通人」。魯迅在日本時就通讀當時所能讀到的西洋文藝史，後來親自編譯了《近代西洋美術史潮論》，他很早就評議過高更、蒙克、梵高等畫家，私藏的畫冊里各流派無所不及，陳丹青說，「自立體派野獸派到未來主義和超現實主義，均為他所矚目，三十年代，魯迅的視野與當時歐洲的實驗藝術，幾乎是同步的」。「經他染指的美術文論與繪畫實踐，卻比民國時期最著名的美術海歸派，更有影響，更經得起時間的考驗。」

上海繁榮開放，現代書店林立，買西洋畫冊比在北京容易多了，除此之外，魯迅還請託留洋的徐梵澄、曹靖華等晚輩替他在歐洲、蘇聯搜購版畫，他也買漫畫大觀與時人的畫集，並保持著一貫的趣味，繼續購藏佛道墓誌的拓本。魯迅的美術視野無疑異常開闊，而他在1929年選擇發起新興木刻運動，不單是雅好的驅使，更著眼於對現實的影響。

新文化運動中，魯迅、康有為、陳獨秀等人都關注到美術在啟蒙民智中的功用。陳獨秀主張美術的出路，只有引進西方的寫實主義一途，魯迅對此不太贊同。在給友人的信中，他並不看好油畫，首先是當時連美術館也沒有，不見真跡學油畫，近乎「摸黑弄堂」；而且所需原料昂貴難以獲得，印刷易失真，也不利於流通。

與之對應的木刻，則易於傳播，「當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦」。魯迅認為「要啟蒙，即必須能懂⋯⋯應該著眼於一般的大眾」，藝術也要從象牙塔走向十字街頭。他對內山完造說過：「現在的文化運動裡面，有一個大的藝術運動，這就是黑與白的木刻。」魯迅把新興版畫看作是一項啟蒙思想的社會運動。所以他提倡汲取國外版畫的經驗，更青睞具有現實主義精神的德國、蘇聯版畫，而非追求形式和裝飾趣味的英法版畫。

由藝術家獨立完成而不假多位工匠之手的，方為「新興木刻」。魯迅為指導木刻青年們盡心儘力。他有感美術青年們「沒有團體，散漫得很，往往刻了一通：不久就不知道哪裡去了」，承擔起組織者的責任，在他的關心下，「一八藝社」「春地美術研究所」「野風畫會」「MK木刻研究會」「平津木刻研究會」等各式小型社團，有如雨後春筍般誕生。為了提高青年們的修養，1931年，魯迅借用上海一所日語學校的教室開辦「木刻青年講習會」，專門請來內山完造的弟弟、美術教師內山嘉吉，來講解版畫創作技法，自己當場做翻譯。他還帶來珂勒惠支等人的版畫，供學員觀摩，並一一講解。

對待論敵毫不手軟，「一個都不寬恕」，但對青年們，魯迅往往格外包容。青年木刻作者李樺，1933年接觸版畫，1934年底開始與魯迅通信。魯迅在信中寫道：「但先生的木刻的成績，我以為極好⋯⋯不知道可否由我寄幾幅到雜誌社去，要他們登載？自然，一經複製，好處是失掉不少的，不過總比沒有好；而且我相信自己決不至於介紹到油滑無聊的刊物去。」以魯迅當年的聲譽，姿態之低，態度之懇切，歷歷在目。

魯迅對美術作品質地不肯苟且，往往很挑剔。施蟄存回憶魯迅翻譯的《文藝與批評》排印時，曾請他加入一幅蘇俄文藝家盧那察爾斯基的肖像，叮囑要做成三色銅版。因為魯迅一直不滿意，最後反覆重印4次才獲首肯。施蟄存雖被折騰得夠嗆，但也感慨魯迅對於藝術「從來不隨便」，而那張插圖畫像，「是當年上海所能做出來的最好的三色版」。而其時魯迅自費印製的各種版畫集，精美雅緻，有人說「至今也沒有哪個版本可以相比」。

但魯迅也絕非不懂通融。比如他自己寫字都用毛筆，留下的手稿、信札、日記等墨跡約800萬字，郭沫若曾贊他的書法「遠逾宋唐，直攀魏晉」。但對當時社會提倡毛筆字，禁止學生用鉛筆、墨水筆作文，他卻表示反對，認為用墨水筆可節省青年學生的時間，沒有禁用的理由。

1935年他致賴少其的信中寫道：「看畫也要訓練。十九世紀末的那些畫派，不必說了。就是極平常的動植物圖，我曾經給向來沒有見過圖畫的村人看，他們也不懂。立體的東西變成平面，他們就萬想不到會有這等事。所以我主張刻連環圖畫，要多採用舊畫法。」魯迅從不認為連環畫是小兒科，而是可貼近服務大眾的藝術手段，寫文論為連環畫、漫畫辯護。

許廣平說魯迅每每親手做信封，有時用別人寄來的信封翻轉面來重做；平日里一切包裹紙、紙袋摺得平平整整，繩子也卷好，隨時可以應用，就是如此節省物力。曹聚仁回憶魯迅除非萬不得已，最不願意借書給別人，一部新書到手，連忙依分類急急包裹起來，連用繩子都有講究；有時還自己拆散修理線裝書，重行裝訂。

但對木刻青年，為了他們能開眼界、汲取各家之長，魯迅熱心自費出版本國、外國的版畫集，連送帶寄。早期常和他合作書封設計的陶元慶，36歲病故，是魯迅出了300大洋為其置墳。他後來編印《北平箋譜》，部分也是為了懷念早逝的好友陳師曾。逝世前一年，魯迅在病中自費出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，扉頁印著「有人翻印，功德無量」，鼓勵「盜版」，只願該書能廣為流傳。

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