畫譜尋源：《芥子園畫傳》熱銷數百年

國家圖書館（國家典籍博物館）日前正在舉辦「再遇芥子園——《芥子園畫傳》與當代名家對話展」。《芥子園畫傳》從其問世伊始便對畫壇影響深刻，直至今日仍然是學畫者入門必讀的作品。被何鏞稱為「丹青家罔不家置一編（如果家中沒有一套的話，簡直不能稱為畫家了）」，可見其具有的典範意義。

《芥子園畫傳》二集四種卷首一卷

所謂畫譜大抵為兩事：其一是選擇、輯錄名畫，為後人製作目錄；其二是以收入其中的優秀畫作作為範式，為後人學習繪畫保存材料。總結某一繪畫門類的技法，從而對畫的創作發揮指導作用。

畫譜的誕生與畫院制度直接相關，古代第一個官方設立的畫院是由五代時期后蜀主孟昶設立的翰林圖畫院。畫譜之名則來自《宣和畫譜》，其書是宋徽宗領導下的宣和畫院編定的首部官方繪畫指導書。從此之後，但凡此類作品便都有了「畫譜」之名。影響最大的畫譜當屬《芥子園畫傳》，《芥子園畫傳》由清代文化名人李漁及其婿沈心友編輯而成，從付梓出版開始便保持暢銷。是一部集合了「山水」、「木石」、「花卉」、「昆蟲」等諸多門類的畫譜之作，為畫的學習開啟了新模式，施惠畫壇三百餘年。

現代影印版《梅花喜神譜》

《宣和畫譜》推崇王維文人畫

在唐代之前沒有繪畫通史類作品，亦沒有畫譜。直至文化極度繁榮的唐代方有畫評人開始有意識地輯錄畫作、評價畫家，並編纂成書，如張彥遠的《歷代名畫記》。唐之後的五代時期，后蜀主孟昶設立畫院制度。到了宋代，極為愛好書畫的宋徽宗趙佶設立了宣和畫院，專司繪畫之事，並編纂了古代第一部畫譜，名曰《宣和畫譜》，為日後出現的此類作品定名，也為後來學畫之人提供便利。

《宣和畫譜》全書共20卷，成書於宣和庚子年（1120年）。書中共收魏晉至北宋畫家231人，作品總計6396件。全書有道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十個門類。每個門類前均有短文一篇，敘述該門類的起源、發展、代表人物等，然後按時代先後順序排列畫家小傳及其作品，並在小傳中品第畫家及繪畫作品的藝術水準。雖然此前品第畫作的做法已不鮮見，但如《宣和畫譜》般資料翔實、言之鑿鑿者卻在少數。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。其中記載了多位畫家的故事，在此擇述一二：

東晉人顧愷之，學識廣博，素有才名。當時的人認為顧愷之有三絕：畫絕、痴絕、才絕。顧愷之是個特立獨行的畫家，經常在畫完人物之後數年不為人物點睛。旁人問起來，顧愷之便會回答：「人的四肢軀幹，與人像繪畫之妙處並不相干。只有眼睛，才是洞悉神態、描摹人物的關鍵。」有一次顧愷之在瓦官寺北殿畫維摩詰（早期著名佛教居士）像，在即將完工之際，他卻停筆收手，唯獨剩一雙眸子沒點。顧愷之便對寺僧說：「不出三日，來此觀看者的布施便能達到百萬錢。」後來果然如此，杜甫有詩為此作證：「虎頭金粟影，神妙獨難忘。」正說明了顧愷之繪畫的神妙以及人們對於顧愷之點睛之法的追捧。

唐人吳道玄所畫之人物可與顧愷之相比。吳道玄就是吳道子，道子是他的舊名，也是他成名後為自己取的字。吳道玄少時貧困，曾在洛陽遊歷，隨張顛、賀知章學習書法，但卻未成。轉而工畫，為唐明皇所重，終於名動天下，獲得了巨大成功。吳道玄能像顧愷之一般掌握作畫六法（「氣韻生動是也，骨法用筆是也，應物象形是也，隨類賦彩是也，經營位置是也，傳移摹寫是也」），從而畫物傳神。吳道玄曾在僧房中畫了一頭驢，半夜便能聽見驢子踏蹄的聲音；而他畫龍則鱗甲飛動，每逢雨天就有水霧出現，其畫之氣勢可見一斑。曾經有評論者說，在盛唐時代，文章的頂峰是韓愈，吟詩的至高者是杜甫，書法的泰山是顏真卿，而畫畫的北斗便是吳道玄了。由吳道玄的畫功來看，古人誠不我欺。

元代 李衎《竹譜詳錄》

唐人卻看不上王維的畫作，不但將他和不入流的畫家列在一起，還說他是作坊主。王維素有詩名，唐人苑咸在《酬王維序》中當面誇讚，將王維稱作「當代詩匠」，還說王維「精禪尚理」。對王維在作詩與參禪上的造詣給予了極高的評價。在繪畫上，後世畫家也尊摩詰為繪畫南宗之祖，文人畫之始。但王維「獲得」這些稱謂已是明代了，王摩詰在作畫領域所獲得的這些榮譽不像他「天下文宗」的雅號一樣在生前便有了。

唐代畫評人對王維之畫的評價確實難以與他在作詩上所獲得的評價並稱。張愛賓在《論畫山水樹石》中就說王維作畫「重深」。看看，此般特點聽起來就不那麼悅耳，與經常評價畫作的「飄逸」、「靈動」、「飛動」等詞更是截然相反。而在此文中與王維同列者更是諸如楊炎、朱審、王宰、劉商等在當時沒什麼名氣、在後世亦沒獲得更多認可的「不入流」小畫家。張愛賓對王維的貶低不只於此，更在《摩詰傳》中評價王維說：很多人家裡擺設的王維之畫，都是王右丞提供思路，指揮匠人畫出來的。遠看過於單調笨拙，不夠靈動。至於那些精雕細刻的細節，倒是用力過猛，顯得失真了。可見王維在當時畫壇確實不怎麼受愛戴，遠不像後來人評說的那樣是「盛唐畫壇第一把交椅」。至於朱景玄在《唐朝名畫錄》中把王維列入第二品（「妙品上」）這種事情，無非是多加一分王維畫作「不佳」的佐證罷了。

日文版《芥子園畫傳》

究其原因，是因為王維的畫作在當時特立獨行。尤其他的破墨畫受到了禪家恬靜思想的影響，加上高雅的生活熏陶以及深厚的文學修養的綜合影響，使得王維的畫作不重表面、不重色彩，而重於表現其內性。正是這些特質啟迪了後世的南宗畫家們。

有趣的是，《宣和畫譜》對王維在繪畫藝術上的成卻頗為肯定：認為王維「善畫，猶精山水」，並且從官方角度肯定了王維的繪畫功力不在吳道玄之下。面對具有高才的王維，《宣和畫譜》選擇了既然誇讚，便不遺餘力地一誇到底。認為王維思慮高深玄遠，像「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」、「行到水窮處，坐看雲起時」等句，似畫卷一般在讀者眼前展開，而這種能力則是王維的獨特天賦。恐怕王維看見如此評價，應該會低吟起自己那句「夙世謬詞客，前身應畫師」，笑納後人對其在畫作方面的讚譽。《宣和畫譜》還為唐人的認識偏差找到了「台階」，認為王維之畫才之所以被忽視，是因為王維實乃全才，以畫師概括不免有些屈才。唐王朝最重詩才，而王右丞詩文之才最盛，故而掩蓋了他身上的其他光輝。同樣是認為詩力強於畫才，《宣和畫譜》當真比唐人客觀一些，也委婉一些。

《芥子園畫譜六集》

南唐後主李煜在《宣和畫譜》中也佔有一席之地，不過被稱作「南唐偽主」。一個「偽」字便透露出了勝利者對於階下囚的深深鄙夷。但對於李煜書畫才能的評價倒算得上中肯，稱李煜書法遒勁如寒松霜竹，亦可稱為「金錯刀」，而他的畫作也清爽不凡，獨具一格。書畫同體，二者相互取美，兼具彼此的特點與優長。《宣和畫譜》評價南唐後主李煜的畫作《風虎雲龍圖》有霸主的謀略，「倘若不是大宋以至大道德讓海內臣服、天下歸心，又有誰能與之抗衡呢（自非吾宋以德服海內而率土歸心者，其孰能制之哉）？」世所周知，南唐後主李煜並不太精於治國，反而寄情辭賦、山水、書畫，獲得了「千古第一詞帝」的稱號。而宋人編纂的《宣和畫譜》卻標榜起李煜的宏圖大志與霸主謀略，大抵是為了抬高自己的對手而顯得自己更為卓越吧。坊間有傳聞說在趙佶出生之時，其父宋神宗曾經夢見過李煜前來拜謁。而趙佶如有此才情，更有人說是李煜轉世，不知宋徽宗趙佶是不是審定過這一則文稿，更不知他會做何感想。

宋元明時的花草畫譜

在《宣和畫譜》之後，各代畫家、畫評家、畫論家還創製了其他諸多畫譜。例如宋代釋仲仁《梅譜》、宋伯仁《梅花喜神譜》；元代李衎（kàn）《竹譜詳錄》、吳鎮《墨竹譜》、柯九思《畫竹譜》；明代沈襄《梅譜》、劉世儒《雪湖梅譜》等。

其中釋仲仁《梅譜》經過考證是托偽之書，但是傳世的所有教導畫梅技法的作品中此譜最古，且詳細論述了畫梅的數種方法，實有很多可取之處。《梅花喜神譜》是最早的以圖成譜之作，卻是出自作者的個人愛好，只因愛梅花而作此譜，以供天下同好者一起賞玩。「喜神」是宋代俗語，即為「寫像」之意。後代學人評價《梅花喜神譜》有冗長、附會之嫌。但是這種為了自己的愛好而輯錄成冊的行為，恰恰說明了宋時文化的繁榮，以及宋時士大夫對於「舞文弄墨」的喜愛。

元代李衎《竹譜詳錄》頗為詳細地論述了畫竹的方法，從勾勒雛形到畫墨竹之法均有詳解，並且將尊竹之情融入其中。從創作之初到創作的每一個細節，甚至於對竹的特殊情感以及在畫竹過程中有可能會犯的錯誤、走進的誤區，都有詳盡的論述。此譜極有價值，闡述畫法時井然有條，圖譜與文字的對照也甚是周密。對於有志於畫竹的學習者來說，更是不可多得的指導。王世襄先生評價說「『詳錄』二字，當之無愧」。

《芥子園畫傳》熱銷數百年

清康熙年間，李漁、沈心友翁婿二人一同討論畫理。李漁熱愛遊覽山水，而愛遊覽之人多半也都愛好畫出山水。但是李漁常感嘆看到顧愷之、王維的畫作卻又模仿不得精髓，自己無法親嘗這將所愛之山水挫於筆端、畫到紙上的快樂。想要親身遊歷以解遺憾，卻又罹患疾病；想要自行學習如何畫山水，無奈山水畫一直秉承著師徒間一對一的言傳身教的教學方式。李漁作為「文化名流」尚且如此，那麼普通人若想欣賞山水真跡更是十分困難了。歷朝歷代人物、翎毛、花卉諸品皆有寫生佳譜，卻唯獨這山水一品沒有。

《芥子園畫傳》

李漁抱怨不停，沈心友卻神秘一笑，拿出了自己珍藏的明代山水畫家李流芳之《課徒山水畫稿》四十三頁。李漁大喜，細細把玩。遂發現此冊內容詳細縝密，體制完備。但作為李氏家傳之物，「隨意點染」，難以展示給更多的讀者，略有遺憾。沈心友更是一笑，半賣弄、半寬慰地拿出另一冊書稿，道：「原來在南京芥子園居住的時候我已經委託王概將此書修訂增輯，到今天為止已有三年的時間了，終於算是完工了（向居金陵芥子園時，已囑王子安節增輯編次久矣。迄今三易寒暑，始獲竣事）！」

李漁不禁大喜，急忙拿在手中賞味此書，擊節叫好，嘆為觀止。李流芳的原稿本共43頁。王概在此基礎之上吸收了龔賢（龔半千）之山水圖譜的精髓（此圖譜只有畫法，並無可供模仿的圖錄），並將古往今來的各家所長收錄其中：吸取了張彥遠《歷代名畫記》、黃公望《寫山水訣》、郭熙《林泉高致》、董其昌《畫禪室隨筆》以及夏文顏《圖繪寶鑒》等作的精到之處。在讀書之餘分類仿畫，補全李氏畫稿的不足，臨摹而得40頁全圖。這些臨摹大部分來自清初之前的版畫書籍或畫稿，如《太平山水圖》等，加上畫法提示等，全書共為133頁。

李漁為初學畫之人定下了範式，對用墨、渲染、遠近等諸多技法都有闡明。以此作學畫，便可將眼之所見付諸筆端、腕下，不必空求那畫師之名便能具有顧愷之的本事了。如此一來，咫尺天涯，方寸間便可遊覽名山大川。得如此奇書，李漁忙付梓出版，《芥子園畫傳》自此誕生，暢銷於世。

芥子園是李漁在南京的居所之名，以「芥子」命名是因為其十分微小。而來往於此的清代文化學者們見到此地稍有些溝壑，便想到了「芥子納須彌」的佛家之語。意謂小小的芥子能容納巨大的須彌山，人之思維所能涵蓋的，也比宇宙還大。而這名字用在《芥子園畫傳》上就更為合適了。一部畫譜，行銷數百年，遠銷上萬里，受惠者更不下十萬之眾。這小小的「芥子」所產生的影響，當真是十分巨大。

自己不會這項技藝，那就編纂一本書來學習，確實夠「任性」。說到「任性」，此畫譜比宋伯仁之畫譜有過之而無不及，只不過李漁翁婿更懂得讓專業人士來做這樣的事，而非親自操刀上陣，從中獲得的快樂亦足夠豐厚。康熙四十年（1701年），王概又受沈心友之託，與兄弟王蓍、王臬共同編繪了「蘭」「竹」「梅」「菊」「草本花卉」「木本花卉」「昆蟲」「飛鳥」等八種物象的畫法、范圖，此為《芥子園畫傳》的第二集和第三集。

王概兄弟三人皆行為端正，且好古雅之事，痴迷於詩畫，在當時頗有名氣。兄弟幾人一生專心藝事，不入仕途，以賣畫為生。王概之山水畫疏淡、濃墨相間，皴點粗放，蒼勁深厚，尤善畫大幅山水及松石。《美術家人名辭典》稱王概作品：「雄快以取勢，蒼健或過之，而沖和不足。人物、花卉、翎毛之類，都有味外之味。」雖然略有缺點，但也不失為很高的評價了。

沈心友本還計劃編繪關於人物寫真的第四集，可惜未能成書。而由於《芥子園畫傳》前三集持續熱銷，嘉慶二十三年（1818年），書商把清代畫家丁鶴洲的《寫真秘訣》以及上官周的《晚笑堂畫傳》等畫譜拼成第四集。至於光緒年間，仍然供不應求。1887年，畫家巢勛臨摹前三集、重新編繪第四集並刊行，稱為「巢勛臨本」。

《芥子園畫傳》的影響力不斷擴大，1748年就在日本出版。《芥子園畫傳》給江戶時代的日本繪畫帶來了新鮮血液。除了提供畫的基本知識，對這一時期日本文人畫的形成也起到了重大的作用。1918年法國巴黎里奧阿德書店出版了法文版《畫百科全書——<芥子園畫傳>》，1956年，美國普林斯頓大學出版社出版了影印自1887年巢勛臨本的英文版《芥子園畫傳》。

《芥子園畫傳》啟蒙諸多名家

《芥子園畫傳》對於許多學畫者來說不啻於《三字經》、《弟子規》等啟蒙讀物，可謂學畫者的蒙養書。近代以來，齊白石、潘天壽、傅抱石等畫學演進中的重要人物，在學畫之初無不得益於《芥子園畫傳》。

齊白石

齊白石幼年家貧好學，初以雕花匠謀生。20歲時，隨師外出做活，見到一主顧家有乾隆年間翻刻的《芥子園畫傳》五色套印本，如獲至寶。便借來臨摹半年之久，勾影了16本之多。為他後來的繪畫打下了良好的基礎。潘天壽則是在14歲那年到縣城讀書時，從一位教師那裡得知了《芥子園畫傳》，於是省吃儉用湊足了錢購得一套。這套書為他展現了一個全新的天地，讓潘天壽懂得了畫原來也有如此複雜的技法、眾多的分科以及深奧的繪畫理論。更讓他悟到詩文、書法、金石以及畫史、畫理都互有勾連，密切相關。在無人指導的情況下，照譜學畫，如醉如痴。而傅抱石不僅自己學畫時臨摹《芥子園畫傳》，對子女也如此要求。次子傅二石七八歲時動筆學畫，就是從臨摹《芥子園畫傳》開始的。傅抱石對於《芥子園畫傳》的認可及感情由此可見一斑。

黃賓虹

黃賓虹則與上述幾位畫家不同，他認為《芥子園畫傳》的出現改變了畫技藝一直秉承的師授業於徒的模式。在這種模式下，師父對於一個徒弟的教育至少需要五至七年之久，方能卒業。這種模式也正承載了國畫家之矩矱。在他看來，《芥子園畫傳》對於這種傳統教育模式的改變不一定是好的。

時至今日，視覺資源極大的豐富了，學畫的門徑也愈發多樣化。《芥子園畫傳》已經未必是所有學畫者的首選，但其分類示範、練習，構圖程式等基礎教學方法仍具有典範意義。其價值不僅在於教學的實用意義，更在於對於學畫者的啟迪。即便畫家們對其評價存在爭議，也正從另一個側面證明了收藏《芥子園畫傳》者之眾多、《芥子園畫傳》影響之深遠，不愧為一部施惠畫壇三百餘年的奇書。