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今天，我想談談文藝復興--當我們說文藝復興，我們究竟在說什麼？

2021/12/25

文章來源：藝姝筆記

當我們說文藝復興，我們究竟在說什麼？這是個相當宏大的主題。

借用拉爾夫·邁耶( Ralph Mayer ）最新英文版《美術名詞及技法辭典》里的內容（譯文，鼓勵大家自行查看中文版/英文版原文）: 「文藝復興---復興了古希臘羅馬文明對世俗生活的重視和對「人」之精神的歌頌。」關鍵詞：古希臘羅馬，世俗生活，人。邁耶接著說：「文藝復興對歐洲文明來說無比重要，它是西方現代思想的開端。」為什麼說文藝復興是現代思想的開端？因為普遍認為是文藝復興將人從宗教沉睡中喚醒，開始重新認知自我。從此，理性逐漸代替了宗教。

除此外，文藝復興還有另外一個不可剝離的屬性----義大利性。1550年，瓦薩里在《藝苑名人傳》中，第一次提到了 Rinascimento-- 「重生」，18世紀被譯為法語 Reinanssance 。在書中，瓦薩里描述了西方藝術如何在古希臘羅馬文明的光芒中達到頂峰，又是如何隨著北方蠻族的侵略逐漸黯淡，走入漫長黑暗的禁錮時代。直到14世紀，在曾經誕生了古羅馬文明的母地義大利，達芬奇，米開朗基羅和拉斐爾的出現，代表著「人」掙脫了「神」的束縛，文明重新綻放光輝。而義大利本身，就是歐洲文明復興的曙光。

自瓦薩里定了這個基調以來，多少年來，義大利---溫暖的南方，被認為是歐洲文化的中心：在羅馬雄偉的教堂里，在翡冷翠瑰麗的宮殿中，在威尼斯蕩漾的水波間，文學，美術，建築，思想從古希臘羅馬的廢墟中吐露新綠，重拾輝煌。而北方，野蠻陰森的樹林，滿是原始低俗的娛樂的街頭巷尾，愚人們在蒙昧中等待著南方的救贖。文藝復興是單點輻射式的，發光點就在義大利。幾乎所有藝術史都遵循著這條定理，好像它生來即具被無比的正確性而不需質疑。但事實真的如此么？

在倫敦國家畫廊里，有一幅非常能說明問題的作品。筆記君每次去都要看，那就是凡.艾克的《阿諾芬尼夫婦肖像》。作於1434年，比達芬奇的時代早了30年，比米開朗基羅早了近50年。

這張作品跟文藝復興有什麼關係？待筆記君慢慢說。

首先，請看阿諾芬尼夫人身上那件鮮艷的綠色長袍，它是當時布魯熱地區特有的奢華羊毛料。羊絨原料來自英國，經布魯熱地區精巧的紡織手法織造而成。看到綠袍邊緣墜飾的白色皮毛了么？那可不是一般的毛皮哦。它是由歐洲紅松鼠胸口處那一小片白色皮毛拼接而成。要做出畫中這樣的華麗效果，至少需要2000隻紅松鼠。

再請看阿諾芬尼先生那件奢華的紫色天鵝絨外袍，它來自義大利盧卡地區，邊緣所飾的棕紅皮毛則來自波蘭/俄羅斯寒冷針葉林中兇猛的小貂，要做出畫中這樣一圈裝飾則至少需要一百張貂皮。

筆記君如此詳盡描述這對夫婦衣飾的目的是想說明兩點：第一，當時的弗蘭德斯/布魯熱/尼德蘭等現在所謂的北方低地，曾聚集了大批像阿諾芬尼夫婦一樣，來自歐洲各地的富有商人，尤以織品商人最為眾多。區別於義大利地區教會和貴族的富有，這些商人的財富直接推動了市民生活的繁榮。在一本來自勃艮第，尼德蘭地區的十五世紀的手抄本《Memorable Deeds and Sayings》中，有這樣一幅畫面，表現了當時低地國家鶯歌燕語的公共浴室。有沒有點古羅馬龐貝的味道？可以看出在當時的北方地區，人們飽暖而思淫，滿滿都是異教式的對世俗快樂的追求。繪畫最初是在北方低地，而不是義大利，擺脫了宗教的蒙蔽，看向人間百態。

第二，既要表現人間百態，那麼藝術語言就需要從程式化轉向具體多變。真實，成為衡量一件作品必須的標尺。《阿諾芬尼夫婦肖像》中對衣料以及室內擺設精妙的刻畫就是最好的例子。表現世俗生活，成為這個地區，這一時期最重要的繪畫主題。在這一點上，北方地區的繪畫完美契合了文藝復興的標準。而且遠遠早於義大利。同時，西方藝術史上最為重要的轉折也出現在北方。為了更好的表現細節，凡.埃克發明了更易於控制的油彩。這一發明在西方藝術史的重要程度不言而喻。如果沒有油畫，很難想象西方藝術今天的摸樣。從這個角度來說，並不是義大利開化了北方，而恰恰是北方影響了義大利。

《阿諾芬尼夫婦肖像》中還有一個細節值得注意，它也曾經被各種理論進行闡釋，那就是背景中的那面凹凸鏡。

凹凸鏡是個很魔幻的存在。首先它確實曾廣泛存在於當時北方地區的市民生活中。它可以幫助金店老闆360無死角觀察是否有人準備偷東西，就像現在的監視器一樣，比如下圖；也可以作為反光工具來加強室內光線。

但是，筆記君之所以提到凹凸鏡是為了另一個原因：看到凹凸鏡里反射的鏡像了么，看到銅吊燈發出的點點光亮和主人公的倒影了么？還有那個個小小的穿藍衣的人？筆記君在這裡將細節放大到清晰可見的尺寸，但實際上，這些細節不過幾毫米大。那麼問題來了，當時的人們如何欣賞如此細微的情節？難道那時的人們擁有更清晰的視力？當然不是，正確答案是：15世紀，在北方地區，放大鏡/眼鏡誕生了。這一科學發現大大改變了人們的觀看習慣，人類的觀看從未得以如此細緻入微。而當時的人們對戴眼鏡和用放大鏡觀察細節顯然樂此不疲。《阿諾芬尼夫婦肖像》中的精妙細節就應和了這個風潮。

其時對世俗細節的重視普遍存在於北方地區的繪畫當中，哪怕是表現宗教題材的作品也不例外。比如下面這幅羅希爾·范德魏登（Rogier van der Weyden的《受胎告知》。從繪畫層面來說，其高超的技巧令人驚嘆。天使身披的華麗外袍，壁龕上晶瑩的玻璃器，閃亮的銀壺，藝術家試圖通過細節賦予宗教故事以真實感。鮮明的色彩，美好的姿態，如詩如畫的風景，無不在說明感官愉悅的重要。這是神的故事，但也是人的世界。繪畫不再僅用於靠近神，更要迎合「人」。

如果按上文所說，文藝復興是古希臘羅馬後，第一個關注「人」和現實生活的時代，那麼北方才應該是文藝復興的真正故鄉。而義大利文藝復興強調的從來不是人，而是神。可神奇的是，恰恰是在不斷表現神的過程中，義大利文藝復興前所未有的釋放出人的光輝。

當北方低地國家事無巨細的謳歌著人的生活的時候，義大利在祈禱，在懺悔，在宗教中尋求解脫。著名的文藝復興先驅Fra Angelico作畫前會進行漫長的祈禱，作畫過程中絕對不進行修改，因為他認為作畫是描繪上帝的意識，人沒有資格執拗神的意志。波提切利，充滿異教浪漫氣息的波提切利，卻臣服於Savonarola的禁慾原教主義，承認『美』是罪惡，承認取悅感官是墮落，親手將自己的畫作投入烈焰。1500年左右，波提切利畫了《基督降生》，一張充滿了濃濃天主教氣氛的畫：神的降臨給人間帶來了光彩。但人間終究是鄙陋的。向上看吧，那金色的雅樂環繞的天堂。罪人們，祈禱吧。那曾經於微波泡沫中誕生的維納斯，徹底消失在了對原罪的深深懺悔，和對救贖的無盡渴望當中。

還有米開朗琪羅，和義大利文藝復興最偉大的成就之一--西斯廷教堂壁畫。請注意，筆記君說的時整個西斯廷教堂的壁畫，而不僅僅是米開朗基羅的天頂和主壁畫。

筆記君認為，正確打開西斯廷教堂的方式應該是這樣的：

而不僅是這樣局部的強調天頂和主壁。

西斯廷教堂是一個整體，天頂壁畫《創世紀》和主壁畫《末日審判》只是其中一部分。除了米開朗基羅，西斯庭里還有波提切利，布盧吉諾等人的名作。可他們的目的是一致的：要用藝術構建起一個壯觀的，能讓人徹底沉浸於宗教氣氛的空間。所有的一切都是為了讓人體驗在現實生活中不可能體驗到的精神震撼。正壁的《末日審判》不斷提醒詰問著每一個走進教堂的人：誰將得到救贖，誰將打入煉獄？抬頭看看吧，上帝是如此憤怒，他創造了人，而人背叛了他。人是有罪的，懺悔吧，祈禱吧。這就是西斯廷教堂。雖然米開朗基羅採用了古希臘羅馬風格的古典主義手法，也確實像古希臘羅馬人那樣關注到了人體的魅力，但他的終極目的卻遠不在表現人，而在表現神。他的手在描繪人，心卻向著神。

同樣的道理也適用於達芬奇。《蒙娜麗莎》也好，《岩間聖母》也罷，達芬奇關注的從來不是物理世界的美，而是精神性的，情緒的，非理性的美。《岩間聖母》（這裡採用的是盧浮宮藏版本）嶙峋的山石將人物和現實世界隔開，烘托出神秘的宗教氣氛，令人費解的手勢，微妙莫測的表情，都告誡人們不僅僅要用眼觀看，還要用心去思考，去想象。

達.芬奇《岩間聖母》，1483-1486，木板油畫，199x122cm

相對於北方文藝復興的觀看性，義大利文藝復興更強調感受--- 想象不可想象的，表現不可不表現的，其結果就是想象力的空前解放。當喬托的聖弗朗西斯單肩扛起神殿的時候；當波提切利用人物之前仰後合表現上帝憤怒的無形之火的時候，當米開朗基羅的瑪麗亞表現出亦人亦神的悲憫的時候，我們看到了義大利文藝復興的意義。它復興的不是古希臘羅馬的異教文明，不是「人」建立的生活，甚至不是理性，不是科學，它追尋的一直是神，可就是在這樣的追尋中，它表現出「人」磅礴的想象力和無與倫比的智慧。