麻將聲里的「市井中國」

麻將，某種意義堪稱的「國粹」，它既是一種娛樂休閑，也是一種健身遊戲，同時又因其本身的博弈性質，在民間往往染有不同程度的賭博色彩而遭人詬病。台灣學者陳熙遠指出：「晚清出現的馬將(麻將、麻雀)，遊藝上具有相當特殊的地位：儘管它們都是市井的小玩意（著重號為筆者所加），但卻不失成為士林大傳統中種種政治與文化論述所關注的議題。它們由於極具感染，從閻間、閥閱到閨閣，竟得跨越階級，身份與性別的藩籬，風潮所至，幾成眾樂同歡的全民活動。」

陳熙遠的判斷大致沒錯，國學大師梁啟超就極喜打麻將，他曾說過一句名言：「只有讀書可以忘記打牌，只有打牌可以忘記讀書」；胡適早在1919年就著有《麻將》一文，在文中，他曾這樣寫到：英國的「國戲」是Cricket，美國的國戲是Baseball，日本的國戲是角抵，呢？的國戲是麻將。男人以打麻將為消閑，女人以打麻將為家常，老太婆以打麻將為下半生的大事業！毛澤東也說，對世界有三大貢獻：一是中醫；二是曹雪芹的《紅樓夢》；三是麻將牌。就麻將在當代社會的傳播而言，不僅受眾廣大，普及面廣，而且全國各地的玩法各異。

大約自20世紀初起，麻將開始在的城市市民生活中佔據一個重要位置，成了一項「眾樂同歡的全民活動」。這項「眾樂同歡的全民活動」自然少不了作家文人們的參與，更少不了作家將其搬入到文學的故事空間中來。就麻將的小說敘事而言，我們看到，在老舍的《四世同堂》、錢鍾書的《圍城》、白先勇的《永遠的尹雪艷》、張愛玲的《金鎖記》、《留情》、《色戒》、《五四遺事》，以及王安憶的《長恨歌》等諸多現當代名篇中，麻將棋牌是這些小說中常見的一種生活場景。

《四世同堂》里大赤包打麻將出張的時候，一定要「撂得很響，給別人的神經上一點威脅」，胡牌的時候，要迅速「報出胡數來，緊跟著就洗牌」；張愛玲《金鎖記》中的曹七巧「在麻將桌上一五一十將她兒子親口招供的她媳婦的秘密宣布了出來，略加渲染，越發有聲有色」而《圍城》中的麻將，「當然是國技，又聽說在美國風行；打牌不但有故鄉風味，並且適合世界潮流。」在白先勇筆下尹雪艷的公館里，打麻將有特別設備的麻將間，麻將桌、麻將燈都設計得十分精巧。在麻將桌上，不僅能窺探人性幽微世相百態等微觀人際圖景，同樣也能見出階級分野社會分化等宏觀政治經濟學圖式。

但令人遺憾的是，麻將在社會學、民俗學中早已成為熱門的研究課題，而在現當代文學研究視野中，持精英姿態的文學研究者們，對麻將則往往是持嗤之以鼻的不屑和批判態度，很少對充滿市井趣味的麻將予以客觀置評，也因此，由麻將可能帶出的複雜社會心理生態和文化圖景，自然也就被忽略漠視。本文嘗試以何立偉、何頓、韓少功等湖南作家的小說創作為例，探討麻將敘事的審美況味，及其在當代文學中怎樣形構一個極富社會學意味的市井文化空間的。

麻將：作為「新的公共黏合劑」

何立偉、何頓兩位湖南作家，擅長以長沙的市民生活為題材，聚焦城市文化空間的隱微變遷，把一個個極具市井生活意義的長沙故事，講得有聲有色、有滋有味。但當代批評界似乎並不著意以「市井小說」或「市民小說」為名對他們進行歸類，而在喜歡炮製各種眼花繚亂的批評術語的當代批評界這裡，「市井小說」與「市民小說」似乎又相近而實則有別，但至於究竟「別」在何處，誰也說不清楚。

筆者並不打算對這類術語做一個學理的界定或區分，而旨在闡明，有著「家族相似性」的此類小說，其實建構的都是一個極具市井文化意義的敘事空間。汪曾祺曾這樣概括「市井小說」的特徵：「『市井小說』沒有史詩，所寫的都是小人小事。『市井小說』里沒有『英雄』，寫的都是極其平凡的人。『市井小民』嘛，都是『芸芸眾生』。芸芸眾生，大量存在，有多少城市，有多少市民？他們也都是人。既然是人，就應該對他們注視，從『人』的角度對他們的生活觀察、思考、表現。」就所寫之「人」及所寫之「事」而言，何立偉、何頓的長沙市民生活題材小說，無疑屬於「市井小說」之列。

何頓的小說《無所謂》，以長沙師範學院畢業的幾個同學參加工作后不同的人生遭際為線索，表現的是長沙市民庸常的灰色日常生活。在小說中，我們看到，能將大家畢業后聚到一塊的理由借口或者說聯繫紐帶，最常用的方式便是打麻將。從某種意義上說，由麻將組織的社群交往，是城市文化空間中不可或缺的一個單元。概言之，麻將，在某種程度上主要承擔了市井的社交組織功能——也恰恰是在圍坐的麻將桌上，市井趣味通過人物關係以及身份位置的微妙變化得以烘托出來。

4個男子漢就坐在桌前打麻將，打得很小，因為都是朋友，以玩為主，都不想進行大的『廝殺』。小魯就坐在一旁看，時而看這個的牌，時而看那個的牌。『哎呀，你的手氣幾好。』小魯讚美王志強說。『哎呀，你的手氣也可以。』小魯稱讚劉小平說。『哎呀，』小魯又讚美我說，『羅平的牌打得好咧。手上抓個沒點用的八萬，就是不打。你剛才一打就是放大炮，王志強七小對吊八萬。』『你蠻喜歡長別人的志氣啊，』李建國臉上有點不悅，因為他打了1個小時了，就他一個人還沒開糊。

在這段文字描寫中出現了眾多與麻將相關的術語，打法如「吊」、「放大炮」（點炮）以及像「八萬」、「七小對」之類的麻將牌的名詞叫法。而另一個有意思的現象是，我們看到，看牌的小魯比打牌的那幾個還活躍，在一旁評點起來頭頭是道，這也直接引發了小魯老公李建國的不滿。從某種意義上說，麻將牌局有人在一旁觀戰式地評點參與，才顯得氛圍十足，熱鬧非凡。麻將桌邊的「當局者」和「旁觀者」，其在博弈遊戲中的言行，恰恰能反映出人性的微妙來。

在告別革命的宏大政治之後的日常語境中，文學語境下的人性言說，唯有在一種日常生活的微觀政治中才能絲縷畢現。而麻將營造的就是日常生活中最常見的一種微觀政治情境，在牌桌上，人性的微妙與幽暗得以閃現。麻將牌友們圍坐一圈不動聲色、溫情脈脈的表面，實則掩藏著小市民斗勇鬥狠、機巧詭詐的算計心理。當然，從另一個角度說，棋牌麻將也是一種心理調節機制，生活中的煩惱不快等不良情緒，盡可以在麻將桌上傾吐發泄。

表面看，李建國對妻子小魯看牌時說個不停的不滿，是因為他自己打了一個小時還沒嘗勝果，實際上，更深層次的原因，是源自他們四人的現實差距：在校時作為一班之長的李建國原本相當優秀——用小說的原話叫，「我們原以為他將來是要當省長的」。沒曾想畢業後事業屢遭挫折，反倒是在校時表現平平的王志強混得風生水起，其他幾個人的境遇也都比他要好。這種巨大的反差，在互相攀比的心理作用下，放大為一種失意挫折。而小說由此折射出的是興起於90年代初期的知識分子下海風潮，原本一腔熱血、胸懷大志的李建國，也不得不在麻將桌上聊以度日，通過展示李建國懷才不遇的的逆境命運，小說以一種「英雄失意」、「知識無用」論的意味，來透視映現市井趣味。而小說寫到後半部分，經由麻將透露出的市井意味則愈發明顯：幾次因工作不如意而轉型的李建國，到後來成了一名「現在什麼都無所謂」的魚販子，早起晚歸完全適應了一個小商販的角色。小說後來寫到一次在李建國家打麻將，不過這次與上次的情形剛好反了過來，這次是李建國妻子小魯玩麻將，李建國在一旁觀戰：

吃過晚飯，當然又進行戰鬥，因為劉小平一個人輸得最多，他不甘心。李建國沒有上桌，但他興緻很好地這個身後那個身後那個身後地輪流看牌，時而站在這個身後出主意，時而站在那個身後說：「打那張」。小魯不喜歡丈夫幫別人助威，就抬起頭看著他說：「你去睡覺，你半晚上要起來的」。李建國沒有去睡覺，而是繼續看牌，知道快11點鐘了，他才爬到床上去睡覺。

這段描寫與之前的那段打麻將場景刻畫幾乎如出一轍，略有不同的是，這次的玩麻將是持續了整個下午並將近一個通宵。在何頓後來的另一部長篇小說《黃泥街》中，我們看到小說里的主人公徐紅也是如此，徐紅愛打麻將，「一天到晚就想著打牌，隨便什麼人邀她打麻將，她都會滿口答應，放下電話就飆了出去。她的同學和她的熟人都成了她的牌友，幾個人往桌前一坐就廝殺起來，總是要鏖戰到半夜三更。」不難發現，何頓小說人物的玩麻將，已經超出了閑暇遊戲娛樂的範疇，而儼然成為了一種趣味庸俗的慣常生活形態。城市市民生活的空虛無聊，在此一覽無餘。但值得一提的是，何頓著意的並不是那種高高在上的批評批判，而是近乎以一種純客觀的態度來描摹還原這種市民生活常態，也正是在這一意義上，何頓常常被一些批評家歸入所謂的「新狀態」之列。

與何頓著意表現市井情調的小說不一樣，韓少功的《暗示》並不是一部「市井小說」，但是，充滿市井趣味的麻將，其用來社交、娛樂、遊戲的功能，卻在這部小說中有精彩展現。在標題為「麻將」的一節中，與《無所謂》里同學聚會主要是玩麻將一樣，知青們重逢聚會的主要節目，也是打麻將：

聚會就這樣過去，一次又一次的聚會就這樣過去，充滿這麻將的嘩嘩聲和突然炸開來的喧鬧，是和牌的歡呼或者是對偷牌者的揭露，還有對麻將戰術氣呼呼的總結和爭辯，直到大家疲乏地罷手，重新在門前一大堆鞋子里尋找自己的一雙，找得擁擠而忙亂，屁股撞了屁股，或是腦袋撞。

我們看到，在這段以「旁觀者」視角呈現的文字中，玩麻將的市井趣味，並不只體現在玩麻將的過程本身，對牌技的褒貶評說，以及相互間的鬥嘴逗樂等，甚至比玩麻將本身更有意思。但作為一部哲理蘊含豐富的當代文人小說，《暗示》對「麻將」主題的開掘，並沒有流於居高臨下的那種審視批判，毋寧說更多的是一種基於經驗認知與社會發展現實的同情理解：

你不能不承認，麻將是無話可說之時的說話，是生存日益分割化、散碎化、原子化以後的交流替代，是喧嘩的沉默，是聚集的疏遠，當然也是閑暇時的忙碌。麻將是新的公共黏合劑，使我們在形式上一次次親親熱熱地歡聚一堂。」「我討厭麻將也尊重麻將。

「我」的這種矛盾心態，多少也是作家「雙重身份」聚焦的一種心理折射：既是一個有人文關懷與理想信仰的當代文人，同時又不可避免的是在城市生活的市民的一分子。

韓少功稱麻將是「新的公共黏合劑」，無疑具有極強的洞穿力，自麻將普及性地進入百姓的日常生活，麻將就部分承擔起了組織、動員群眾的社會功能。眾所周知，90年代以來，「消費文化」的分析框架逐漸成為當代文學研究界沿用的概念工具，而一般所謂的消費文化都是指金錢消費，消費文化的訴求大多以批判無深度的感性慾望的噴張為目的指向。但如果拋卻這種狹義的消費文化觀，在日常生活的語境中做一廣義的理解，便會發現，事實上消費文化更多的還是一種「時間消費」，即對私人剩餘時間與日常生活的安排設計——毋寧說金錢消費是時間消費中常用的模式之一。

或許也正是從這一意義上來說，我們才不難理解在《日常生活的革命》一書中，為什麼作者瓦納格姆在談到消費資料的豐富使得人們的日常生活的實際經驗變得貧乏時，總是念念不忘時間的主題。瓦納格姆認為財富帶給日常生活的是雙重的貧乏：首先它給真實的生活一個物品的對等物，然後又不可能讓人們依賴這些物品，即便人們想這樣亦然，因為必須消費物品，也就是說要毀滅物品。從而出現一種要求越來越苛求的缺失，一種吞噬自身的不滿足感。在瓦納格姆那裡，受到鼓動而消費權力的人們，事實上是通過延續時間來摧毀並更新權力。他認為時間與人類的焦慮聯繫在一起，空間是時間線上的一點，時間控制實際空間，不過是從外部進行控制，讓空間經過，使之成為過渡的事物。日常生活的點狀空間竊取了一部分「外在」時間，藉此創造一個小小的統一時空：時刻、創造性、樂趣、性慾高潮的時空。瓦納格姆最後用一個算式公式來辯證地表達他所謂的私生活（即日常生活）：經歷的真正空間+景觀的虛幻時間+景觀的虛幻空間+經歷的真正時間。

對瓦納格姆上述觀點做一個簡單的小結，即區別於宏大意識形態敘事的市井生活，是以肯定自由支配私人時間的可能性日常生活為前提的，而日常生活之所以能成為一個主題進入人們的視野，更多的又是指向包括金錢消費在內的私人時間的打發安排。借用瓦納格姆的概念，語境下充滿著即時性與趣味性的亦真亦幻的曖昧時空，最典型的莫過於以麻將為軸心的裝置空間。從日常生活的休閑角度而言，打麻將的「玩」比酒吧、賓館、飯店等那種純金錢消費的「玩」，不僅更具平民色彩，而且也更需要足夠時間的填充，因此，麻將無疑更能體現出市井趣味的特色來。一言以蔽之，市井的市井趣味，最大程度地濃縮在了麻將這一裝置中。

小說中的麻將館（室）：新型城市敘事空間的生成

較之於韓少功在《暗示》中對麻將的智性思考，何立偉的《天堂之歌》則完全將麻將作為一個充滿市井趣味的小說主題來展現。《天堂之歌》寫的是長沙普通市民的市井生活，打麻將、炒股票、子女教育、亂搞男女關係（嫖娼）等市井生活主題，均在這篇小說中得以真實生動呈現，而出現頻率最高的故事場景，又莫過於打麻將。

在《無所謂》和《暗示》中，同桌的牌友是當年同校或下放到同一個地方的同學好友，在《天堂之歌》中，我們看到即便是在帶有經營性質的麻將館中，圍在一桌打麻將或看打麻將的，也多是熟識的街坊鄰居，也就是說，經由麻將組織勾連起的基本上是一個「熟人社會」——從這一意義上說，「市井」與「鄉土」無疑也有著某種內在關聯。小說寫余天華接到朱昌茂的電話時，余天華正在唐眯子的麻將室里同三個下崗的四十多歲的堂客搓兩塊錢一片籌的麻將，麻將室是《天堂之歌》頻頻出現的故事空間。余天華的妻子平時有事找他，也是直奔麻將室而去：

郭淑香曉得他肯定是在唐眯子那裡，過去一看，果然在那裡搓麻將，唐眯子的麻將室開了四桌，煙霧騰騰地，基本上都是些沒事可乾的中年男女，一邊搓麻將一邊嘻嘻哈哈，除了坐著打的，還有站著看的，顯得蠻熱鬧。余天華又是跟上回那三個堂客們同桌，不過他今天開局手氣倒是不錯，莊上連摸了它三把。

這些「沒事可乾的中年男女」大多是熟識的街坊鄰居，他們平時的日常生活主要就是「玩」，而打麻將又是玩的主要項目——四桌麻將再加上那些一旁圍觀的，足以顯見人數眾多。從社會角色的角度說，這些麻將牌友們是90年代社會非常尷尬的一個群體，或者說是通常所謂的「失敗者」：他們中的大多數因國企改革失業下崗才「沒事可干」，加之年齡以及自身條件的原因，又很又難再融入一個新的單位。「煙霧騰騰」、「嘻嘻哈哈」，簡單的幾筆，便將一個聲色犬馬的充滿市井趣味的生活空間躍然紙上。

在社會學家孫立平看來，上世紀90年代35歲以上的這幫下崗工人，實際上是「被甩到社會結構之外的一個群體」，因為他們既不可能回到社會的主導產業中去，也不可能回到原來那種穩定的就業體制中去，更不可能在朝陽產業中找到一席之地。這一特殊群體的存在，在某種意義上恰好構成90年代社會「斷裂」的一個標誌。下崗工人是麻將館的常客，這不是小說的虛構，而是90年代直至今天社會的一個側影：2006年11月28日的《瀋陽今報》上有一篇記者歷經10天採訪調查形成的報道，在鐵西區愛工南街一段不足50米的馬路上，就有5家棋牌室。在棋牌室玩的人，下崗職工佔30％，退休人員佔30％，附近居民佔20％。

在小說《天堂之歌》中，余天華是麻將室的常客，「余天華經常深夜打牌回來，就在廚房裡炒兩樣菜，然後獨斟獨酌，呷它二三兩小酒。這些年，他余天華就是在牌桌同酒桌上打發自己的光陰」，用小說的原話，「這個世界何以解憂？照余天華看來，只有呷酒同打牌」。值得一提的是，余天華與那幫「被下崗」的麻友們有所不同，他原來是在農機學校當老師，八十年代初辭職下海在下河街搞煙酒批發，從這一意義上說，余天華可以說是「主動下崗」。從日常生活方式的角度看，余的選擇或許能說明這樣一個問題，「閑暇之樂趣的存在於出現，為人汲汲以求，恰恰是出於對受控性社會模式的一種厭倦、對抗或補充」。

較之於80年代的新寫實小說，我們看到在《天堂之歌》中出現了一種新型的市民休閑娛樂場所，即經營性質的家庭麻將室（社）。家庭麻將室（社）具體從何時起進入市民的日常生活不得而知，但作為一個有指示意味的故事空間，家庭麻將室（館）進入小說，則時間並不久遠——至少在何立偉、何頓的小說中，大概是上世紀90年代末的事情（《天堂之歌》發表於2001年的《收穫》）。

何頓的《發生在夏天》（創作於2004年元月）的故事，幾乎就是圍繞麻將與麻將館來展開的，但畢竟「發生在夏天」的故事是一樁謀殺命案——就此而言，小說經由麻將所浮現出的市井趣味，比前面幾部小說似乎來得更為嚴酷複雜。成天無所事事的二牛，最常光顧的就是麻將館和異南春飲食店。二牛口袋裡沒幾個錢，也就沒膽量坐到桌前打麻將，但他可以幫人「挑土」。（「挑土」是當地的麻將術語，就是替別人打，底錢是別人的，輸了錢也是別人的）二牛午睡醒來，就會走進斜對面的麻將館看別人打麻將，麻將館正是打發時間的好場所。他會不動聲色地看，可以看整整一個下午加一個晚上，有時候手氣痞的人會叫他挑土。小說第四節的題目叫「麻將館」，跟何立偉《天堂之歌》中唐眯子開的那家麻將室差不多，《發生在夏天》里的麻將館聚集的也多是下崗且又不思進取的中年男女。

他們真的都很老了，儘管有的還只是四十來歲，但心都老了……他們每天想的就是打牌，在打牌的輸贏中麻痹自己。一走進麻將館，昨夜的疲勞或飢餓就不知去向了，往桌子前一坐，便開始了目光如炬且互不相讓的拼殺。其實贏的不過是幾個小菜錢，或者是幾斤肉或幾包煙錢而已，但這足以達到改善他們那貧困的生活了。

相對於何立偉在《天堂之歌》中對唐眯子的麻將室沒有做過多說明，何頓對《發生在夏天》中的麻將館則有詳細的交代。《發生在夏天》中這家開在光裕里的麻將館，老闆姓張，張老闆的舅舅則是鎮派出所的副所長，正因如此之故，光裕里附近幸福街、由義巷的人，都來張老闆家的麻將館打牌，他們知道張老闆的舅舅是鎮派出所的副所長，民警們不會來抓賭，而在別的地方打麻將那就說不準了。可以看到，在當時，家庭經營性質的麻將館、棋牌室等或許還並不具有合法性。

麻將館並非嚴肅正式的交際場合，蓋源於麻將本身就是一種休閑娛樂或博弈遊戲。因此，附著於打麻將之餘之外的戲言評說，一定程度上都是遊戲博弈行為額外生產出的帶有玩笑性質的衍生品，並不需要承擔言說責任。從社會輿論空間的意義上說，私人家庭中的麻將牌局，及經營性質的麻將館，都是滋生瑣碎無聊的家長里短、捕風捉影的八卦謠言的最好溫床，構設的是一個極度曖昧混雜的輿論空間。也正是在這一極度曖昧的空間里，市儈庸俗的市井趣味一覽無餘。在小說中我們看到，在張老闆的麻將館還發生了一場因麻將而起的口角打鬥，這場打鬥之所以能迅速平息、麻將館立馬恢復常態，的確是靠著張老闆當副所長的舅舅帶人來平事。

但《發生在夏天》經由麻將館這一底層社會空間，不僅流露出聲色蕪雜的市井文化意味，同時也從一個側面反映了90年代後期貧富差距懸殊的社會現實。同樣是打麻將，在張老闆的麻將室里，以輸贏大小分成了不同的牌桌等級，玩得大的，錢數多達上萬，明顯帶有賭博性質。在何立偉的《失眠時代的夜晚》中亦乎如此，同樣也是打麻將，但在婁哥的別墅里，他們一玩輸贏就是好幾千。社會貧富差距懸殊的另一佐證，是《發生在夏天》寫有時幫人「挑土」的二牛，贏錢之後就會去找街頭那些三四十歲的中年婦女「快活快活」，這些人多是下崗之後沒有了經濟生活來源，以至只能靠出賣身體來維持生存。從這一意義上說，麻將在當代小說中所承載的，並非僅僅是一個娛樂玩賞性質的「市井」，懸殊的貧富差距、脆弱的社會保障體系，蕪雜的社會人際關係等複雜社會現實，同樣在麻將所勾連的「市井」中有所體現。

結語：「市井」的未盡之意

無論是當代社會實踐，還是的歷史經驗，都同時證明，「在根本不存在獨立意義的『市民社會』與『公共領域』」，所謂的「公共領域」，頂多不過是一個文化意義的市民交往空間而已，而市井、市民意義的所謂「公共領域」，其所能延伸的「公共」想象空間，實在有限。就此說來，「市井」的意義，也正在於此，即這一概念既能最大程度體現底層藏污納垢的生活趣味，同時又保留著一種社會批判的內在張力。經由「麻將」及「麻將館」建構起的蕪雜市井空間，即提供了這樣一個「市井」的典型範例。

本文是筆者博士論文《小說湖南與當代》的一小節，發表於《湖南文學》2017年第3期。