抽象 | 作為先鋒派的抽象藝術

作為先鋒派的抽象藝術

「抽象」能成為藝術理論和審美關注的焦點，要歸功於現代藝術的發展，如文學中的達達派、超現實主義，尤其是美術領域的抽象藝術運動——表現派、立體派、未來派、抽象派、達達派、超現實主義、抽象表現主義等，這些藝術運動對於「抽象」審美地位的形成有著絕對的貢獻。這就意味著理解抽象藝術，一定不能離開現代性社會。後者不僅使人們普遍認識到現代科學技術的發展是藝術「抽象」轉型——顛覆和批判具象寫實的幻覺主義系統——的根本原因，而且還通過激烈運動的方式使人們介入到社會變革等意識形態話語之中，構成了抽象先鋒派。

所謂「先鋒派」（Avant-garde），是指領先於時代、指向未來的特性。它原是軍事用語，指先頭部隊。卡林內斯庫（美國印第安納大學比較文學教授）認為這種「先鋒」的意義可以追溯到中世紀、文藝復興時期的隱喻使用，指的是一種進步立場，到18世紀末，Avant-garde被用到了政治話語領域，主要指法國大革命之後的政治激進派，與「自由」、「指向未來」、「反抗既定規則秩序」、「革命」有關。第一次將「先鋒派」用在文學藝術的是聖西門及其門徒，指藝術家因為有著最迅捷的先進思想武器，「有意識地走在時代前面」，「領先於他們的時代」。可見，「先鋒派」概念本源上所具有的「軍事」和政治氣味，使得它在被隱喻式地用於抽象藝術中就擁有濃厚的「火藥味」和「血腥氣」，就像巴爾（MoMA首位館長）所說，現代藝術「正是憑藉其『抽象』的風格和性質作為總體規則，才不時地將抽象藝術捲入到政治之中」。尤其是對於未來派和超現實主義，後者更是有意用非藝術的言行方式介入社會現實和政治。這就是說，「抽象」，不管是依憑其排斥物象的抽象形式色彩組合本身，還是主動打起「社會革命」旗幟的「行為介入」，都有意無意地將自己看作是先鋒派。

超現實主義作品 馬格利特 這不是一支煙斗

為什麼一些藝術家和批評家要將抽象藝術運動作為先鋒派來對待呢？深層的意義就是推銷抽象藝術，使人們更好地理解和接受抽象藝術。

所謂抽象藝術，就是斷絕文學敘事性和排斥具象聯想的一種藝術，它極大地衝擊了寫實審美慣例，導致觀眾的不理解和抵觸情緒。就像瑟福（《抽象派繪畫史》作者）在1957年描述的那樣，「就在今天，每當舉辦抽象藝術的展覽會時，人們仍然可以聽到拒絕、厭惡，有時甚至是怒氣沖沖的發泄：『該是停止這種玩笑的時候了，完全是老一套的無聊玩意兒，真奇怪，人們竟能容忍這種東西』。」 可見，一個千百年來形成的藝術慣例和美學傳統要想在一朝一夕給以顛覆，不是一件容易的事情。這一點，瑟福很清楚，對抽象藝術的未來抱有信心的他也顯示出了極大的耐心，「或許在五十年之後，在另一座新的美術館里，將會展出使觀眾感到驚異的抽象藝術的傑作」。由此，抽象藝術家或支持抽象的批評家們必須要產生一些旨在推銷抽象藝術的激進運動。按照阿爾杜塞的意識形態理論，只有通過先鋒實驗的抽象藝術運動，才能讓人們逐漸認識到一種新的藝術實踐和價值體系的存在，因為意識形態就存在於鬥爭和運動的實踐本身。這一點，瑟福通過藝術家的平實口吻述說了作為先鋒派的抽象所具有的意義：「正是這種形式的爭吵，敵對的情緒和表面化的無益的言論，對抽象藝術的傳播有很大程度的貢獻，並使它進入了藝術愛好者的圈子。所有這種爭吵不休、互相衝撞、威脅、不成熟的定義以及錯誤的解釋，也都有其好的一面，因為由此而產生的混亂在此期間逐漸引起了公眾的注意。那些「廣大的公眾」只要有一次聽到有關的問題，他們就叫喊得最響亮。而當公眾確已注意及此，那麼總有一些東西會被肯定下來，這些東西在心靈之中反覆提煉，最後就逐漸形成一種解釋。」

未來派作品 吉諾·塞韋里尼 塔巴倫舞場的象形文字的力動

未來派作品 波丘尼 城市在上升

在瑟福看來，爭吵、敵對，乃至錯誤的解釋，對於抽象藝術的傳播和接受，都是好事，因為，有爭議才會引起「那些廣大的公眾」談論和關注。由此，大眾傳媒在推動抽象藝術有著不可磨滅的功勞，這也是抽象藝術團體不斷發表宣言，興辦各種先鋒雜誌和抽象藝術刊物的原因所在。這在某種程度上說明，讓大眾接受的重要手段就是要製造熱鬧，只有經歷熱鬧之後的沉寂，才會有些精髓的東西在歷史中沉澱下來。

一般而言，諸多藝術的革新都會藉助某種先鋒意識尤其是政治意識形態的扶持，以此來引起大眾的激烈反應，從而獲得人們的認可。偏於宏偉以及注重「肖像性」的羅馬藝術，有著羅馬帝國思想建設的支持，同樣，哥特藝術風格的興盛，也與宗教支持分不開。那麼，抽象藝術的興旺和流行，也與社會革命和先鋒立場密切相關。由此里維拉說，「所有的藝術家都是宣傳家，否則他們就不算是畫家。喬托是基督慈悲精神的宣揚者，在他那個年代，繪畫是聖方濟派修道士用以抵制封建壓迫的有力武器。每一位在藝術上得到評價的藝術家都是這樣的宣傳家」。抽象藝術家也是這樣的宣傳家，他們藉助「抽象」的中介，把藝術與政治、社會革命話語的關係作了豐富性的發展。一方面，現代藝術仍然沿著傳統的藝術社會化道路，將抽象藝術作為一種政治立場來對待，即主張「抽象」就是革命先鋒（義大利未來派）或是反革命（30年代的蘇聯構成派被蘇聯官方認定為反革命）。從而在特定的時代和土壤，大眾雖然一時不懂抽象藝術但卻有政治立場，從而客觀上加深了抽象在歷史中的痕迹。另一方面，「為藝術而藝術」的抽象藝術貌似「中立」，但實質上卻是一種精英意識形態的呈現，也是某種政治立場的表現。里維拉在《現代藝術中的革命精神》中就認為，所有的藝術都是政治宣傳，即使是那些「非政治藝術」的純粹抽象，也都含有「濃厚的政治意味」。米卡姆（Pam Meecham）則認為抽象是「布爾喬亞陰謀的一部分」，二戰期間和戰後的藝術實踐偏向於脫離社會，抽象表現主義「逐漸排除超現實主義的潛意識和非理性的寫實，而關注其自動性和壁畫般的大尺寸特性（為波洛克所用）」。其目的就如格林伯格在《先鋒與大眾文化》中所主張的深意所在：藝術不用藉助於物象和再現事物，就能夠使藝術避免淪為商業經濟的媚俗文化命運。這種態度與阿多諾對於抽象藝術精英態度很類似，只不過後者是一種文化批判思維，認為抽象是抗拒文化工業現實的一種無奈選擇，而格林伯格則是對「抽象」的形式主義理解，其迎合的是當時戰後美國對商業主義的擔憂心態。這既是一種政治立場，也是一種價值選擇：堅持「抽象」就意味著「距離」和「區隔」，不會被日常社會和商業文化所污染。正因為這樣，20世紀30年代的決瀾社，儘管有未來派氣息的革命宣言以及抽象的作品，但是因為當時的社會形勢是爭取大眾，所以得不到社會政治勢力的支持，最終冷清收場。

超現實主義作品 達利 內戰的預感

超現實主義作品 達利 聖安東尼的誘惑

可以說，在對「抽象」的問題上，純粹主義或精英主義都或多或少地體現出一種烏托邦情結——阿多諾將「抽象」作為否定、批判資本主義異化社會的支點，克萊夫·貝爾將「抽象」的意義隱約歸之於「神秘」，而格林伯格主張抽象繪畫的「平面性」，是為了區分開傳統寫實藝術和雕塑。這些理解，角度雖然不同，但其目的都是使「抽象藝術」獲得合法性，從而也確立起抽象藝術精英們的社會地位。這種「抽象」的精英主義立場，我們以布迪厄的理論來理解，它其實就是一種「區隔」策略：支持抽象的人就是精英和進步，就是革命和創新。布迪厄清楚地揭示出這種「區隔」策略正是現代資本主義價值創造的規則，是典型的資本主義市場意識形態的表現，只不過「抽象」所使用的「區隔」策略並不是赤裸裸的 「商業化」，而是一種隱蔽的文化資本功能。當然，這種「先鋒」和「區隔」策略的背後都有著藉助藝術被社會接受而化作經濟資本的深層動機，按照布迪厄的觀念：文化資本具有掩蓋其自身可以與經濟資本進行相互轉換的功能，其最終都要與經濟資本交換。赫伯特·里德就從經濟角度對抽象藝術的先鋒性做了說明，認為以抽象藝術為代表的現代藝術因為失去了傳統藝術的贊助人——貴族、皇權等上層富貴階層——的資助，同時私人贊助也由於財富集聚的程度限制而沒有發展起來，所以就促成了「抽象」不斷藉助大眾媒體來吸引公眾注意力的行為，以此贏得經濟贊助。這就使得「抽象」必須為自己的「生存」營造堂皇的理由：先鋒、先進、進步。

表現派作品 蒙克 生命之舞

作為「先鋒派」的「抽象」，有著豐富的意識形態內容，即除了革命性、精英性之外，還與自由、創新等分不開。

對於「抽象」來說，其價值就是拋棄逼真再現現實世界包袱之後的精神解放——自由。首先，從藝術創作技能來說，「抽象」有著一些「自由隨意」和放縱的成分，這是導致許德民先生不斷要為「抽象藝術」辯護的原因之一：「抽象」並不是人人都能隨意創造的。里德也為此做了解釋，雖然在「抽象」熱潮之中，不乏一些沒有專業技術能力的投機者也搞「抽象」創作，但這只是一種少數現象，並在論證康定斯基的「抽象」作品時一再強調「所有這些似乎偶然的筆觸或斑點都是辛苦經營、一再修改、精益求精的」。其次，從審美來看，「抽象」無疑是一種精神自由，它可以最大程度地通過形式和色彩的表現力來表達一些寫實藝術無法捕捉到的心理情感。「抽象藝術給予欣賞者以一種史無前例的想像自由」。這種想象自由實際上也是藝術家內心自由運動的一種象徵。瑟福就認為，20世紀藝術走向抽象是推崇「絕對自由」精神的表現。安娜·莫斯欽卡也說，藝術走向抽象是應對周遭世界劇變的藝術策略，是「藝術家尋找著回應周遭世界的新方法」，即以分解、流動變化與破碎的策略方法來取代傳統的「美學統合觀念」，以及利用社會提供的色系廣泛的油彩顏料、光與色彩知覺知識的發現來專註於繪畫本質特性——色彩與畫面肌理的考察。這些說法的潛在邏輯——現代社會是壓抑性力量（以技術為標誌），而藝術的抽象轉向則是一種心靈的抗拒和應對——成為20世紀早期審美的一種普遍模式。從根源上說，這種理解席勒審美現代性思想在現代藝術中的延續。到了1912年，這種注重心靈自由的藝術精神被康定斯基所預言。馬爾羅也說，現代藝術不是世界的盟友，而是敵人，在一個日益工業化的物質文明世界里，藝術家越來越感受到自己處在這個世界的邊緣。

抽象表現主義作品 門 漢斯·霍夫曼

「創新」是「抽象」作為先鋒意識形態的又一個重要內容。從形式和風格上看，整個20世紀藝術的抽象運動，都在這條線上運行，無論是立體派、還是未來派、抽象派，它們雖然不一定有明確的終極目標，但是在反對模仿寫實和提倡形式創新的底線卻是共同的。顧廷就說，「抽象這個術語的一般用法旨在表明偏離（shift away）物體或自然空間再現，偏離『逼真相似』，由此就走向一般化（generalised）、簡化（simplified）或變形化（distorted）的再現」。有一點要強調，即不能將創新僅僅局限在「形式」和視覺風格上的變化，而一定要與批判精神聯繫起來，這樣，60年代以前，無論是抽象藝術實踐，還是抽象批評和理論，都很容易得到人們的認可，比如，弗萊、貝爾和格林伯格對「抽象」創新性的形式主義闡述，雖然有「純粹性」企圖，但都旨在批判某種東西，而奧爾特加、阿多諾和比格爾更是直接推崇「抽象」所具有的反叛功能。但是60年代波普藝術以後，「抽象」雖仍然延續著形式和風格創新的企圖，但其批判精神卻因為逐漸被學院化而削弱，這成為部分精英主義理論家（如比格爾）對以波普藝術為代表的新先鋒派有所詬病的關鍵。

抽象表現主義作品 德庫寧 粉紅天使

任何將藝術與社會革命聯繫起來的「先鋒派」行為，都要面對藝術與社會之間的悖論性衝突，這種悖論在抽象藝術中更為突出。因為，脫離具象寫實、排斥文學敘事性的性質使得「抽象」能以獨立於社會現實的姿態呈現於世，這種藝術理應就是「為藝術而藝術」的。但為了讓大眾接受，又不得不藉助先鋒派話語和姿態，從而顯示出「抽象」與社會活動曖昧而複雜的關係。

抽象表現主義作品 巴尼特.紐曼 Onement Ⅰ

從政治先鋒角度來說，直接將「抽象藝術」作為政治活動工具來使用，其悖論性則表現為抽象藝術的純粹性與介入社會政治的非藝術方式的斷裂。我們知道，現實主義、浪漫主義藝術可以通過藝術的文學性內容來表明自己的政治觀點，而在「抽象」中，這種方式失去了效用，為了表明自己的「革命」性，一些抽象藝術家和抽象藝術團體即如未來派、超現實主義、俄國構成派就採用發表宣言、組織各種激進活動等非藝術方式來表明抽象藝術活動所具有的政治傾向。這就是說，「抽象」因為無法像浪漫主義藝術那樣能以其具體內容和現實形象來表達自己先鋒的社會觀念，就不得不通過藝術家的「行為」和「口號」來表明抽象藝術的社會意義。這種悖論性體現的是現代藝術的抽象性與社會政治之間的「間離」事實。

抽象表現主義作品 羅伯特.馬瑟韋爾 科德角

在將「抽象」看作「為藝術而藝術」這一所謂的「藝術先鋒派」中，其悖論性表現為：雖然承認「抽象」是一種藝術自律，但是為了「解釋這種藝術自律，就必須把這種藝術當成一項社會活動」，否則就掉入羅森伯格所說的「形式主義窠臼之中」，使藝術得不到很好的解釋，失去大眾的支持。這就是說，作為抽象藝術作品的某種特性——藝術的純粹性和抽象性，必須要在社會生活中得到關照，才能最終獲得價值，因為「價值」的靈魂是社會性。為此，不同於格林伯格的形式主義，羅森伯格傾向於從個體靈性、精神性和存在論來解釋「抽象」，必須將純粹主義的「單純去畫」的宣誓看作是一種社會行為。可見，藝術先鋒派的這種悖論性雖力主藝術創新價值，但卻無法徹底排斥人們作社會政治性的理解。形式主義者巴爾也承認排除歷史性和政治性的解釋會導致抽象藝術的睏乏無力。比如，作為「抽象」畫家的紐曼仍然要藉助於政治話語來闡釋「抽象」的意義：「抽象與中產階級的品位標準相對」，抽象能對抗美國資本主義所造成的精神貧瘠現象。夏皮洛對此有更為明確的說法，「抽象」絕不完全脫離社會聯繫，認為任何藝術創作不論是具象還是抽象都有其各自的社會根基，具象形式和抽象形式都只是藝術的材料，而對這兩種藝術形式的選擇就與歷史興趣的轉變有關。從元圖像理論來說，因為，「抽象藝術壓制文學、文字話語或語言本身，偏愛『純』視覺性或美術形式」，所以提供了更大的闡述空間，從而使得先鋒話語更容易介入其中。對於格林伯格來說，最大的威脅恰恰是抽象形式本身所包含的不可避免的文學聯想比寫實模仿更為劇烈。

抽象表現主義作品 馬克.羅斯科 白色中心

從藝術自律的神話中最能見證「抽象」的悖論性。從作品形式來看，「抽象」無疑是藝術自律的最好證明，也可以說推動了藝術自律體制（由藝術家、藝評家和畫商、收藏家構成的精英藝術界）的形成。但是，就在形成這種體制的同時，瓦解這種體制的力量也幾乎同時發生，未來派、構成派、達達派、超現實主義幾乎在發展抽象藝術形式的同時，也在通過粗暴地介入社會政治而瓦解「抽象」的自律功能。其結果就是推動了抽象藝術的社會影響力及其合法化進程。這種悖論性，從理論上看，就是波吉奧里與比格爾先鋒理論的對立，前者將抽象的先鋒意義定位在藝術語言的創新價值，而比格爾則堅持將先鋒派與現代主義藝術區分開來，先鋒派的本質是衝破抽象藝術形式的孤芳自賞狀態，力圖達到與生活實踐相融合的狀態，其質疑的是藝術體制（包括藝術自律）本身。比格爾的這種觀念正是20世紀後半葉抽象藝術走向的反映：「抽象」越來越遠離藝術自律、越來越商業化。「抽象」作為先鋒派所具有的悖論性正是藝術創新與社會政治、歷史條件之間複雜關係的呈現。

抽象表現主義作品 弗朗茲·克蘭 無題

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