學術文摘丨傳統與視覺的維度：評羅蘭•雷希特《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》（下）

2. 視覺的維度

《信仰與觀看》是雷希特就「目光史」（l』histoire du regard） 27 的總命題而撰寫出的「三部曲」中的最後一部，另兩部分別是《洪堡書簡：從景觀花園到達蓋爾銀版照片》（La lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, 1989）與《思考遺產：藝術的展陳與排序》（Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l』art, 1999）。有趣的是，雷希特的寫作思路呈現為一種倒敘的模式：從19世紀照相術的發明對視覺藝術造成巨大衝擊開始，到當代文物保護和展陳體制、文物圖錄的編撰與藝術史的書寫。而哥特式大教堂與哥特式藝術的研究命題則成為了這一嘗試延伸入中古史領域中的產物，是對大教堂這種涵蓋多重藝術形式的空間與基督教日益向「一種可視性宗教（une religion du visible）」 28 轉變的集中探討。因而，這部「目光史」的核心觀念受到了當代視覺文化研究中「視覺性」（visuality，或譯作可視性）概念的深刻影響，並成為《信仰與觀看》一書的下編「大教堂藝術概論」中最為核心性的分析思路。

圖08/「舉揚聖體」與信眾的參拜，彌撒手冊（局部），約1320年，MS fr.13342.Fol.46-47，現藏於法國巴黎國家圖書館

一般而言，「視覺性」指代的是「與特定的文化因素一起共同構成藝術作品和圖像的視覺維度，並為觀者可見。」 29 它不僅涵蓋了宗教、哲學等精神領域對視覺現象的探討，而且包括從生理性維度分析使「視覺」（vision）行為得以成立的物質基礎和相關的技術運用。因而，這類闡述大多會跨越不同的藝術媒介，將贊助、創作、觀看與傳播容納入一套彼此影響的互動關係之中，並強調儀式、節慶等動態因素對可視對象的「激活」。這一點在雷希特寫作第三章「可見性與不可見性」時得到了最為明確的體現，他非常堅定地指出中世紀社會末期的一大特徵就是「觀視需求的不斷增長」， 30 而起到直接推動作用的就是「舉揚聖體」（l』elevation de l』hostie，圖08）這一宗教儀式。它強化了「道成肉身」（Incarnation）和「變體論」（Transubstantiation）等宗教信條中的唯靈論特徵，從視覺角度上增強了信眾對基督真實臨在的信念，並影響到教堂空間的使用方式以及當時的宗教思想，「深深地改變了虔信者對宗教空間的認知」。 31 隨之，宗教繪畫、宗教文學、聖物匣和雕像的製作與展示中都出現了類似的趨向。需要特別指出的是，雷希特並沒有非常嚴謹地區分「舉揚聖體」與「聖餐禮」（l』eucharistie）之間的區別。 32 「舉揚聖體」廣泛流行於14世紀，是聖餐禮的高潮部分，是主祭司念誦「這是我的體」時的伴隨性舉動，並不能取代祝禱、唱誦、懺悔、領受等其他步驟。 33 而且，儘管先有1208年的教會法規加以確立，後有1215年拉特蘭公會議確立並推廣了這項禮儀，但雷希特並未提及1264年時，它被教皇烏爾班四世（Urban IV）納入固定在聖靈降臨節之後的周四舉行的「基督聖體節」（Feast of Corpus Christi）之中的重要性。

在《信仰與觀看》成書之前，對視覺性維度的討論已經在中世紀藝術史的研究領域內取得了一定成果。漢斯·貝爾廷（Hans Belting）與邁克爾·卡米爾（Michael Camille）都曾就13世紀「視覺藝術開始反映公眾『去觀看』的需求」 34 以及「更為注重觀看者的角度」 35 的現象展開論述，並強調視覺因素對於理解哥特式藝術的重要意義。如果說在《中世紀的圖像及其觀眾：早期耶穌受難插圖的形式與功能》一書中，貝爾廷主要選取的是基督受難（Passion）的神秘崇拜與圖像表達作為個例，能夠更為詳細地補充雷希特在第三章的「聖方濟各與見證人」部分與第五章「用於敬拜的圖像」中的分析，那麼卡米爾則在《哥特藝術：輝煌的視像》更為全面地探討了哥特時期社會中多種多樣的視覺維度。他將全書劃分為空間、時間、宗教、自然與自我五個部分，延續了埃米爾·馬勒式的百科全書視角，但深層的思維邏輯則在於對觀者的重視。以卡米爾對舉揚聖體的描述為例，在第三章「觀看上帝的新視角」中，他清晰地談到了觀看在舉揚聖體中的重要性，並強調了聖餐禮對信眾多重感官能力的喚起（比如味覺、嗅覺和觸覺）。相較於雷希特對視覺理論和神學觀念的深入探討，卡米爾的優勢在於他更多地結合了對具體作品的解讀，比如一件綉有多疑的多瑪（Doubting Thomas）和「不要觸碰我的身體」（Noli me tangere）這兩個場景的宗教法衣，喚起的是信徒觸碰基督聖體的強烈渴求（圖09）。但卡米爾轉而提出：「彌撒慶祝儀式與群眾之間的距離日益加大，這意味著人們需要另外尋求與上帝更為親密的祈禱模式。」 36 在經雷希特證實的13世紀的教士階層主動調整聖餐禮來增強聖體的可視性的映襯下，卡米爾觀點的可信度並不高。

圖09/西恩（Syon）法衣，約1300年，刺繡裝飾「多疑的多瑪」與「不要觸碰我的身體」，現藏於英國倫敦維多利亞與阿爾伯特美術館

在探討哥特式大教堂的建築本體時，雷希特延續了對「視覺性」維度的重視。他沒有延續將教堂視為「天上的耶路撒冷」的象徵性論調，而是選取「愛好者」（amateur）的概念作為出發點。有別於一般的信徒，它指代的是一批小眾的觀看群體，是建築師為審美目的而在建築中加入種種精妙設計的主要受眾。他們多由贊助人、進行相關理論評述的宗教理論家和精英僧侶組成，並以自身的知識水平和文化修養作為欣賞和評述建築的前提。無疑，這批人具備一定的「職業性」（professional）色彩，但又不如建築師那般專業。在雷希特看來，除了建築師和贊助人的角色，這個小圈子是影響哥特式大教堂空間結構與視覺面貌的重要因素，是他藉以強調哥特時期藝術創作者能動地考量觀者因素和使用功能這一新趨向的基本論據。但在很多闡述中，讀者會懷疑這個概念是否具備成立的前提。

圖10/與後殿相接的開間中拱券數量的變化，蘇瓦松大教堂

在探討蘇瓦松大教堂的建築師對視覺效果的追求時，雷希特特意分析了與半圓形穹頂殿相接的長方形開間中，拱券數量由三個減為兩個的特殊現象，以此解決了開間立面與穹頂殿的視覺特徵不統一的問題（圖10）。這樣精妙的觀察與論述能夠體現建築師為達成完美的視覺效果付出的頗多心血，但他卻沒有解釋這一點在「愛好者」這類特殊觀眾的眼中有何不同，也沒有具體地為讀者展現圍繞蘇瓦松大教堂建立起來的「圈子」，而是轉引另一位法國北部的建築師—維亞爾·德·奧納庫爾和共同創製手稿的詩人皮埃爾·德·科爾比（Pierre de Corbie），並試圖將「愛好者」的興盛現象作為哥特式建築在法國北部蓬勃發展的一個重要原因。很顯然，論據不足的現實難以支撐起這樣宏大的論述目標，反而削弱了「愛好者」概念本應具備的潛力。由於缺乏可靠的文獻，除了聖德尼修道院教堂的重修工程、絮熱本人的記述以及建築師的設計方案間的關係令人信服，更多的時候，雷希特並不能證明「愛好者」眼中大教堂的特殊性，並部分地損害了他對於建築師種種精妙設計的細緻分析。

圖11/聖厄斯塔什主題彩畫玻璃窗（局部），夏爾特大教堂

受到勒·杜克和格羅德茨基的影響，雷希特也關注了構成哥特式大教堂裝飾體系的建築彩繪和彩畫玻璃窗的基本特點。 37 最具價值的是，他非常出色地觀察到了隨著光線條件的改變，圖底關係會影響到彩畫玻璃窗的視覺效果，表現出強烈的李格爾式的風格學的影響。但雷希特的論述目標顯然更為宏大：他刻意強調了「彩畫玻璃首先是一幅圖像」的敘事性特點，意欲綜合形式與內容的雙重維度，但結果卻並不如人意。 38 在分析夏爾特大教堂中的聖厄斯塔什主題彩畫玻璃窗時，他綜合分析了圖像構成、位置安排以及幾種可能的觀看順序，並探討了單個像章內畫面的色彩關係（圖11）；然而，一旦考慮到多變的光照條件，雷希特似乎是有意識地忽略了對彩畫內容的分析。原因正如他所觀察到的那樣，由於圖底關係甚至能在某些時刻「完全顛倒過來」，這些故事的「可讀性」可能會受到嚴重的干擾，讀者也因此會懷疑選取嚴肅的宗教主題而非單純的裝飾圖案作為彩畫表現內容的必要性。究其根本，雷希特對李格爾的「雙關性法則」（principe d』ambivalence）的理解有所偏差，它原本只適用於不透明底面上的圖像。 39 因而，雷希特的論斷不僅頗為草率，而且混淆了「裝飾」與被他默許具備敘事性的「圖像」之間的區別。

圖12/蘭斯大教堂門廊處的先知雕像

在全書的最後兩個章節中，雷希特將關注的重點置於雕塑之上。他依舊從觀者和功能角度出發，著重考量哥特式雕塑的「視覺性」。這種思路可上溯到埃米爾·馬勒，他最早從禮拜儀式、神秘劇等角度闡發了中世紀藝術家將物質性的石頭雕塑精神化的做法，比如亞眠大教堂門廊中列隊行進的先知模仿了神秘劇的表演方式和華麗戲服，藝術家的參與可能也提供了雕塑製作的靈感（圖12）。 40 受此影響，雷希特關注了用於復活節儀式的基督下十字架像，其中添加了關節、發套、提拉雙眼和嘴巴的絲線，甚至儲有「血囊」，以此增強儀式和神秘劇中故事情節的可靠性（圖13）。在他看來，這種實用目的加強了哥特式雕塑的現實主義風格；但在德沃夏克眼中，這種自然主義風格（naturalism）是當時精神世界中實在論（realism）的反映，藝術風格只是以視覺形式展現了基督教神學世界觀。 41 這兩位學者觀點的分野無疑再次體現了哥特式雕塑物質與精神的雙重維度，對應著兩種相互補充的認識方式。德沃夏克的問題可能在於，「象徵論」過度拘泥於強調藝術作品與抽象觀念間一一對應的關係，而雷希特則無法解釋中世紀學識淺薄的普通受眾難以從這類布置中領悟到真正的宗教精神的問題。在某種意義上，這不可謂不動搖了他自身的論述，使讀者感到大教堂正立面等複雜的圖像配置是一種精英化的藝術；但從另一個角度來看，這一點反而再次證明了「視覺性」的強化對於傳播並鞏固基督教教義的重要性。

圖13/《基督下十字架》，13世紀，木雕，現藏於西班牙巴塞羅那文物博物館（MNAC）

除去從功能角度闡述哥特式雕刻的藝術風格，雷希特再度採取了風格學的視角，從身體姿態、衣褶、形式構成等方面，分析了皇室肖像、墓室雕刻、敬拜雕像之間的借鑒關係以及「模型」的意義。在雷希特看來，手勢、衣褶等要素既能組合為不同類型的程式，又能形成不同的風格序列，並影響到對藝術家「原創身份」（authorship）的確定。有趣的是，從這裡開始，讀者彷彿又回到了先前雷希特論及建築師的四重角色的部分，並發現，無論是在建築、繪畫還是雕塑領域，中世紀的借鑒與引用行為似乎都具備相同的精神內核。由於創作主體的主觀意識尚未完全得到承認，「假借」始終是一種必備的言說手段，並通過層層相扣的鏈條塑造了哥特式大教堂乃至其他哥特式藝術的基本面貌。

3. 結語

最後，雷希特借用瓦薩里評價哥特式建築的一段經典論述，向讀者解釋了他選取「哥特式大教堂藝術」為題，卻沒有將它作為全書唯一的論述中心的原因：

「（哥特式藝術中的）每個元素都絲毫沒有章法可言，我們甚至可以用混亂無序來形容；這些元素所形成的構造泛濫成災，污染了世界。在此類建築中，門洞周圍裝飾的總是細瘦的圓柱和葡萄藤般的人體，彷彿經受不住任何一點壓力。在外立面上，寒磣的壁龕層層疊疊，角錐體、小尖塔、花葉飾無窮無盡。這堆大雜燴根本不可能立得住，更不要說保持平衡。上述所有都更像是畫在紙上的，而不應出現在石頭或大理石上……通常，由於圖案無休止堆疊，門洞的尖頭一直伸觸到教堂的天頂。」 42

無一例外地，歷史上每一位讚美、批判或是描述、分析哥特式藝術的人都首先將目光投向了建築，卻忽視了共同構成「哥特式藝術」和「哥特式風格」的其他藝術門類和相關的思想與實踐，比如舉揚聖體、關於基督受難的神秘主義思想和視覺藝術地位的上升。在這些因素所構成的社會語境的推動下，哥特式大教堂不僅只是一個涵蓋了不同藝術形式的外部空間，其自身的建築結構和裝飾體系也發生了相應的變化，並始終與這種語境保持互動。雷希特以一種含蓄的形式將這種思路隱藏在行文之中，並藉助傳統與視覺的維度，為《信仰與觀看》乃至哥特式藝術的研究添加了一抹與眾不同的亮色。

圖14/《七聖事》之中央屏板，羅傑·凡·德爾·韋登繪製，1445~1450年，200×97cm，現藏於比利時安特衛普美術館

縱觀全書，雷希特為讀者提供了一種彷彿親身臨在、觀睹秘跡的內心感受。他曾在書中提出過一個意味深長的比喻：聖餐禮中被高高舉起的聖體就如同教堂建築的透視滅點那樣，成為信眾觀看的中心。聖體所象徵的基督臨在為整個儀式、空間乃至信仰賦予了意義，人們眼中真實可感的教堂與頭腦中遙遙相望的基督漸次重合，並激發出內心迷狂般的宗教體驗（圖14）。而對所有讀者來說，透過《信仰與觀看》，人們可以觀睹「可見之物」與「不可見之物」的交融與轉換，以研究傳統作為「巨人的肩膀」，踏上認識哥特式藝術的旅途。

全文完，圖片均由作者提供。

註釋：

27 （法）羅蘭·雷希特著，馬躍溪譯，李軍審校：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》，北京：北京大學出版社，2017年，第1頁。

28 同上書，第1頁。

29 Whitney Davis, A General Theory of Visual Culture, Princeton: Princeton University Press, 2010, p. 8.

30 （法）羅蘭·雷希特著，馬躍溪譯，李軍審校：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》，北京：北京大學出版社，2017年，第86頁。

31 同上書，第91頁。

32 「聖餐禮」在文中又譯作「聖體聖事」或「彌撒」，「聖體聖事」對應的法文單詞為「l』eucharistie」，而彌撒則是「la masse」。參見Roland Recht, Le croire et le voir : l』art des cathédrales, XIIe-XVe siècle, Gallimard, 1999, pp. 97-102.

33 Adrian Fortescue, The Mass: A Study of the Roman Liturgy, Create Space Independent Publishing Platform, 2015, pp. 337-338.

34 Hans Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlin: Gebr. Mann- Studio-Reihe, 1981, p. 126.

35 Michael Camille, Gothic Art: Glorious Visions, London: Laurence King Publishing Ltd., 1998, p. 14.

36 Ibid, p. 110.

37 Louis Grodecki, Gothic stained glass: 1200- 1300, London: Thames and Hudson, 1985.

38 （法）羅蘭·雷希特著，馬躍溪譯，李軍審校：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》，北京：北京大學出版社，2017年，第212頁。

39 （奧）阿洛伊斯·李格爾著，陳平譯：《羅馬晚期的工藝美術》，北京：北京大學出版社，2010年，第259-269頁。

40 Émile Mâle, Religious Art in France of the Thirteenth Century, New York: Dover Publications Inc., 2012, pp. 130-131.

41 （奧）德沃夏克著，《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2015年，第58～80頁。

42 （法）羅蘭·雷希特著，馬躍溪譯，李軍審校：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》，北京：北京大學出版社，2017年，第357頁。

潘桑柔，女，1994年出生，安徽淮北人，中央美術學院人文學院碩士研究所，從事西方美術史研究。

2016年畢業於中央美術學院人文學院，獲文學學士學位，學位論文《吉爾派克教堂「綠人」雕刻研究》獲中央美術學院大學部生畢業作品一等獎。

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