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郭味蕖 | 花鳥畫技法的繼承和革新

畫家松小夢在《頤園論畫》中說:

「古人名作,固可師法,究竟有巧拙之分。彼從稿本入手,半生目不睹真花,縱到工細絕倫,筆墨生動,俗所謂稿子手,非得天趣者也。 必須以名賢妙跡立根本,然後細心體會真花之聚精會神處,得之於心,施之於手,自與凡眾不同。」

他這一段理論,有力地說明了臨摹與創作的交織關係 。

畫家們當面對現實,進行深入觀察的時候,是要注意一花一葉、一鱗一爪的細節,然後握筆時,才能以概括的手法,作內在精神的表現。畫家在觀察中對客觀物象的對比,是從感性認識到理性認識的必要階段。舉例來說:花卉中杏花的樹榦糾曲,桃花的枝幹勁挺,茶花的葉子堅實,牡丹的花蕊繁複。不同面貌,表現了不同風趣,何況花卉翎毛還永遠在隨著季節的變遷,時時在改易形象呢。這一切必須有賴於畫家付出充分的精力,去認識它,熟悉它,進而全面掌握它。

一幅好的花鳥畫創作,在熟習題材以後,畫面的構圖和賦彩的對比調協,也是主要關鍵。在古人布局上所謂「疏處愈疏,密處愈密」的規律,是基本原則,可以運用。但突破這一範疇。未嘗不能創造出新的更足以表達主題效果的畫面。畫的透視,它是提高了的超出了焦點透視表現方法的科學成就。景物遠近布置得當,便一目了然,反是便減低了甚至表達不出立體感覺。賦彩也是花鳥畫創作的必要過程,在賦彩方面,要求達到十分得當,固然不易,但是能運用色彩的冷暖對比和全幅情緒調子的統一,卻是必須注意的。一幅設色的畫,色彩太複雜了,便顯得混亂,太單調了,又覺得冷落。所謂適當其份,就不是容易的事。賦彩淡靜,效果不一定不厚,相反的一味濃重,也未必表現出物質感覺。三原色和墨色的互相映發,是花鳥畫賦彩技法上的重要一環。前人所謂「色不礙墨,墨不礙色,墨中有色,色中有墨」而又要求「墨分五彩」的道理,是要通過長時間的技法實踐才能慢慢地體會到的。

一幅有筆有墨的畫,更宜於表現客觀現實物象的本質精神。如八大山人的花鳥,白石老人的墨蝦,在畫面上雖然只有淋淋漓漓的幾筆,而已神完意足。畫家筆下的一點一刷,要求有明暗陰陽的立體感受。鐵畫銀鉤的硬毫,能表現空間物象的力量;潑墨氤氤氳氳,也能表達遠近的距離感覺;抑揚向背的布局,是要在筆墨構圖中去探索;風晴雨露的情調,必須在技法中去尋求。 「略無紀律,而紀律自在其中」,「欹側而有準繩,折轉而多斷續」,「不象之象有神,不到之到有意」,只有細心體會這些道理,並在創作實踐中去運用它,從而提高它,才能從形似進而獲得神似的效果。

關於花鳥畫創作技法的革新,也是當前花鳥畫家們關心的問題,我們今天社會基礎變了,所謂上層建築的文化藝術出現,也迅速地要求變革。隨著畫家們的階級立場的轉變,思想情感變了,所反映在畫面上的客觀現實,便顯然和過去有所不同。它要求不只是在內容取材和構圖上表現新的風範,在形式和一切技法中,也要滲入新的革命的血液,從而使花鳥畫通過新的營養,達到更高的藝術境界。因此就要求畫家們在花鳥畫創作中,大膽地變一變風格。

今天我們主要是要表現人民幸福生活,描寫祖國偉大河山和繁複的花鳥蟲魚,我想就不妨把人物、山水、花鳥三科,重新緊密地結合起來,從而擴大花鳥畫的取材領域。

記得徐悲鴻先生畫過一幅題目是「花鬧」的畫,畫面上是一個中年婦人提了噴壺在花叢中灌花;任伯年也喜歡以花卉背景來襯託人物,這都是花鳥畫和人物畫相結合的範例。

山水畫和花鳥畫相結合的表現方法,是前代畫家曾經運用過的。如宋、元以來的花鳥大家馬遠、王淵、戴進、呂紀、林良等人,他們在構圖中,經常以坡石水口、遠峯近崖來襯托花鳥的布局。

馬遠運用「小中現大」的方法,十分純熟。他喜歡以近景的柳樹,配以遠岫淺水、風帆釣艇。他在構圖中大膽地描畫了幾筆柳枝,便布滿了整個畫幅,使讀者看了匪但不覺得空洞無物,反覺得正是一株大柳樹遮住了自己的視線。透過柳枝,才能看見遠帆釣艇。他把這一構圖的方法,推廣到畫花鳥上,就出現了與眾不同的場面。嘗見他畫梅花溪鳧這一類的構圖,畫面上一樹古干盤屈的老梅,從山崖上籠罩下來,下面是無限廣闊的水面,遠近只是點致上一痕遠山和三五野鳧,這樣的意境,給與讀者的是真實而又詩意的優美。因為梅花和溪山相結合了,便出現不同於折枝花的風趣。當然,這樣的風趣,是會使人感覺到如親臨其境一樣的真實的。夏初登泰山,遠望一片金星閃閃,這是岩間遍生了野山丹和金針花的盛開季節的情景。我曾畫過一幅以岩石和遠峯與數叢山丹相配合的畫,情趣便覺不同。要是不畫山丹,在畫面上錯落地畫出紅色的映山紅,然後以遠峯作背景,就可以出現河山似錦的意境。取材的限度放寬一些,構圖的視域擴大一些。是會創造出比較新奇的畫面的。

今天我們在花鳥畫和人物山水畫相結合的創作實踐中,必須首先注意表現形象真實,也就是說,使觀眾見了就能引起對自然景物的回憶和人與花鳥山水的密切感覺。而不是牽強拼湊,脫離現實,更不是違反社會主義現實主義的想入非非。

在花鳥畫的技法中,寫意和工筆相結合的辦法,前人也有過。我們所熟悉的明代花鳥大家周之冕,就是融合了五代徐、黃兩家的長處,從而發展了花鳥畫的表現形式,形成了花鳥畫中的鉤花點葉派。

五代、北宋時,花鳥畫技法中的勾填法,一時盛行,隨後又出現了勾勒法。勾填法,是用較重的墨先勾畫輪廓,然後再賦填彩色,填色時必須十分用心,要求不能超出輪廓線,又必須填滿輪廓。勾勒法便是在點色以後再勾,隨著點色的輪廓,以墨筆輕輕勾線,加以約制,這便較之勾填法生動的多,也自由的多,但不及勾填法富有濃厚的裝飾風趣。南宋前後,在花鳥畫中,勾填法、勾勒法兼施,至明季周之冕,復以徐熙的沒骨法與勾勒法相結合,遂出現了勾花點葉派這一新形式,這是在花鳥表現技法上的一大變格。

沈括在論「徐黃二體」一文中說:

「諸黃畫花,妙在賦色。用筆極新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生。徐熙以墨筆寫之,殊草草,略施丹粉,而已神氣迥出,別有生動之意。」

這說明勾填勾勒法,形象真實工麗,而沒骨法不但能加強物象的生動感覺,又便於表現醇樸的意境。兩者調合在一起,就可以表現出一種既真實而又生動的效果。

我為了研究並進一步實踐勾勒法與沒骨法相結合的表現方法,曾經經過一段極苦難的歷程,可以說是直到今天,也還沒有得到門徑。首先是徐熙沒骨法這一派,如趙昌、徐崇嗣、徐崇矩畫跡,已不多見,對於徐氏沒骨法的表現形象,只能從前人畫論中得到一點概念,知道所謂徐體是「蓋以水墨間略施淡彩」。我在學習過程中,曾長時間地純以墨筆來表現各種花鳥形象,隨後便結合周服卿的勾花點葉法作寫意與勾勒相結合的試探。開始以明代畫人的寫意畫為范模,從簡筆淡彩中,追求渾厚蒼穆的意境,同時並深入現實去勾勒各種花鳥的輪廓,積累素描素材,然後加以剪裁運用,以期達到工筆與寫意相結合的主要目的。

在實踐過程中,有很多困難。例如用勾填法畫花朵,因為輪廓線工緻勁挻,便不容易和寫意的枝葉相結合,並且花朵過於細緻,很難和枝幹的筆法調和。隨後便用微顫的筆,以淡墨勾花朵,填入淡彩。就覺比較耐看。

為了更深入地去探索這一方法,曾多次體驗觀摩古人的原作。遇有在表現技法上有比較新穎和可取之處,便及時地記在筆記薄上,回家時就在創作中去實踐它。逐步積累素材,孜孜摹寫,主要在追求所謂「以墨筆寫之,略施丹粉而已神氣迥出」的境界。

例如在吸取前人的法度中,要經常注意發現某一畫家在表現技法上為前人所沒有的方法。李復堂畫紫藤,花葉用色點妥后,皆以墨勒。葉子只以墨筆勾外廓,不著葉脈,所得效果是疏落而有風致。高西園畫紅葉,以赭石勾外廓,以殷紅重勒,雖草草數筆,而意趣已足。趙撝叔畫牡丹、桃花、萱花,花瓣一色不分濃淡,而層次繁複厚重,較之一筆求數色者,意境要高出許多。從這些小地方逐步集累經驗,在創作中,便可得心應手,蛻化出比較新穎的風格。

齊白石大師,畫工蟲配以寫意的花果,畫翠禽僅以紅、藍兩色出之,看起來極容易,卻是在長時間實踐中經過無數次地反覆研究而獲得的成果。一幅形象正確生動而又富有現實感覺的畫幅,非有素描基礎和生活體驗不可。

以潑墨和重彩相結合的表現方法,過去的畫家們運用的還不多。我們也可以在這方面開始從事創作試探。在花鳥畫中,用潑墨寫意的筆法,描寫坡石苔草和禽鳥,同時用重彩勾勒來表現花朵和枝葉,或是相反地去做,是可以創作出形似真實、藝術性高的畫面的。以富於裝飾風趣的重彩勾勒法,去和易於表現濃厚蒼茫的潑墨寫意法相結合當然不容易,但我們從這裡突破一點也是好的。近二、三年來,我在花鳥畫創作中,曾多次地向這個方向努力。從工筆和寫意的統一表現的基礎上,進一步去深入研究。施用硃砂、石黃、白粉、石青、石綠、金等不透明顏色,最好是勾畫輪廓,有時也可以不用輪廓。但必須掌握畫面色調的統一和色調對比的單純。若是一幅畫上,用的重彩太雜亂,畫面上便出現使人分不清主題的感覺。例如只用硃砂和墨作重點,或是以石黃和硃砂作重點,或是以粉或青綠作重點,可以獲得較容易的表現效果。這樣的效果,是繼承的民間年畫的單線平塗的路線,年畫畫面用彩的對比強烈的風趣,是千百年來民間藝術家們從廣大群眾喜愛的基礎上逐步沿變從而創造出來的。我們今天從年畫方面吸收一些營養,使舊的風格一貫是淡逸肅穆的情調,變得火熾些,顯明些,更引人入勝些,我想完全是必要的。它的結果將是得到既富艷工麗,又是活潑奔放、筆墨酣暢的新風格的出現。

我們今天在這幸福的偉大時代里,在澎湃的文化浪潮中,湧現出了成千上萬的工農畫家,產生了不可數計的優秀作品。花鳥畫創作技法的繼承和革新的問題,應當及時地、具體地展開討論。

我現在拉雜地把我從花鳥畫創作中得來的點滴經驗,介紹給想學花鳥畫的青年同志作為參考。限於水平,對於一些問題的看法和見解可能在某些地方還是不正確、不透徹,我願意得到老一輩的畫家和同志們的指正。

(載1959年《畫》)

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