北野武電影作法全解析

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電影中的圖像構成、光影效果、框景的選擇、 鏡頭語言等，都是電影的符號材料。

北野武 ( きたの たけし，1947— ) 原本是相聲演員出身，在踏入影壇後為觀眾貢獻了 《極惡非道》《花火》 《菊次郎的夏天》 等佳作。

跨越兩個領域的北野武深知兩種藝術語言的區別，口語藝術中的語言擅長表達較為抽象的概念，而電影則在直觀反映物質世界上勝語言一籌。

對於電影而言，如果按照文法進行切分，那麼在影片之中的表意單位可以分為段落、場面和鏡頭，每一個單位都是某種內容的表達。

北野武的電影往往是自編自導甚至自演，以保證電影能夠充分地體現他的美學風格與思想觀念，這種創作個性最終成就了他在日本乃至世界影壇上獨樹一幟的風格———【北野武藍調】。

對固定視角的選擇

在鏡頭選擇上，北野武喜歡固定視角，以在電影中營造出一種不加雕琢、不事修飾的原生態狀態。正如他曾經打過的比方，他想拍攝出來的電影需要有一種感覺，如在水桶中放入了一群小蝌蚪，隨後在水桶邊看著蝌蚪遊動。

導演本人( 包括觀眾) 便是將蝌蚪放入水桶的人，而劇中人物則成為被冷酷展示的小蝌蚪。在北野武的電影中，絕大多數的主人公都有著悲慘的命運。 如《花火》 中的老警察西佳敬，他原本是警察局中的骨幹，個性溫和，工作敬業，生活並非沒有保障。

在 《花火》 中，這種固定視角幾乎貫穿了影片的始終。儘管北野武被認為是日本電影新一代暴力美學的代表人物，其電影中不乏各種血腥、殘忍的畫面，但是北野武的敘述態度偏偏又是冷靜而剋制的。他有意讓觀眾處於一個窺探的狀態下，默默地看著主人公經歷著種種不幸，固定鏡頭最大限度地減少了畫面的變動，以至於觀眾的注意力不會被分散而能以一種審視的，甚至是悲天憫人的態度為主人公的出路進行思考。然而這樣的窺探也因為往往被證明無用而又是悲哀的，觀眾只能在這種靜止的、略微沉悶的、絕不變焦的視角下注視著主人公逐漸走向悲劇的結局。

此外，固定視角雖然具有單一性，但是往往又以一種全景式的方式給觀眾展示了一個擁有較大信息量的畫面。在這些畫面中，觀眾可以看到的不僅僅是主人公的生存狀態，還有日本社會的一個側面或縮影。

在北野武的電影中，這一縮影表現的往往是在現實生活中飽受壓抑、心靈扭曲病態的當代日本人。而固定視角又讓觀眾感受到人工參與的痕迹極少，起到一種 「不表現的表現」作用，以一種較為公正、客觀的方式向觀眾傳達著信息。

以 《花火》 堀部與西佳敬之間在海邊的那場對話為例。

固定視角就是對兩人的這種一個垂頭不語，一個目光茫然的尷尬狀態的客觀再現，兩個肝膽相照的戰友的神態、動作方面的細微變化都說明了他們的友情，給觀眾留下了深刻而清晰的印象。但在另一個層面上，這一次固定鏡頭展示的場景，實際上又為接下來的劇情做了鋪墊。

與堀部的這一次沉悶的相遇，堀部的無奈深深地刺激了西佳敬，成為他決定孤注一擲與高利貸社團決鬥的最後一個刺激。可以說此處的 「靜」 正是為了接下來的 「動」 所準備的。在這個幾乎乏味的固定鏡頭中，不僅刻畫出了堀部和西佳敬善良的內心，也孕育著一種行將反抗惡勢力的力量。

對蒙太奇剪輯的偏愛

北野武也並不總是保持著靜謐沉悶的風格，在一部分作品中，他也會使用大量快速而短促的鏡頭，並以蒙太奇的方式進行剪輯，從而使電影呈現出一種極具表現力的敘事節奏。

按理來說，這種多個短鏡頭的快速切換本來就是屬於暴力場面的，然而因為北野武本人不喜歡在電影中堆砌大量的動作而很少使用 ( 尤其是當代的黑幫電影，往往只有很簡單的開槍、流血鏡頭) 。

但是在拍攝《座頭市》 這樣的電影時，考慮到之前這一在日本婦孺皆知的古代題材已經有了驚人的 26 部前作，北野武不能再延續以往的細膩、遲緩了。

在 《座頭市》 的開頭，野子姐弟、盲劍客座頭市和服部夫婦三條線索中的主人公齊聚在小鎮的驛站中，意味著矛盾的正式開始。此時北野武就使用了蒙太奇來分別表現他們之前的經歷，一頭金髮的座頭市在被幾個武士騷擾之後迅速出劍，出手致命，來到小鎮后還幫鎮上遭受黑幫欺負的菜農打抱不平，並在與菜農的交往之中知道了銀藏和扇屋的罪惡; 化裝成流浪藝妓的野子姐弟倆在給客人 「服務」 時，突然一人勒住客人的脖子，一人拔劍殺人; 服部源之助的妻子咳嗽不已，服部表示要再去找一份保鏢的工作，妻子勸阻而服部一意孤行，在小酒館里趕跑了前來收保護費的混混，讓他們給銀藏帶話。

三方面人物的過往、身份、武藝就在鏡頭的切換之中交代得極為清楚，也渲染出了一種隱藏在小鎮平靜外表之下的危險氛圍。

而在座頭市與黑幫的決鬥中，北野武再次使用了快速剪切的鏡頭，使打鬥場面更具可看性，雨水與鮮紅的血漿在刀光劍影之間四濺，座頭市武士刀所到之處摧枯拉朽，門板、石柱等應聲而倒，顯得有一種凄美殘酷之感。

座頭市儘管劍術高明，但是他所面對的敵人也並非庸常之輩且人數眾多，對方手上還有左輪手槍，雙方此刻都要置對方於死地。上一個鏡頭表現服部的身亡，下一個鏡頭就是服部妻子的剖腹自盡，因此這種蒙太奇鏡頭能夠充分地顯示出雙方爭鬥的激烈和殘忍，也從側面反映出孤獨的劍客座頭市有一種對野子姐弟本能的、如同父親一樣的關愛。

對長鏡頭的忠誠

在20 世紀60 年代世界電影的革命性變革中，被稱為 「新浪潮之父」 的安德烈· 巴贊倡導的紀實美學深刻地影響了後世的東西方電影。其中巴贊在對新現實主義電影的總結中提出的著名的「長鏡頭理論」 受到了無數電影人的重視。

巴贊認為，長鏡頭能夠拉近畫面與觀眾之間的距離，不僅具有技術上的意義，還有美學上的功能，即觀眾在觀影時還必須更積極地思考。由於受小津安二郎、溝口健二等人的影響，北野武也是一個長鏡頭的忠實愛好者，這與他對固定視角的偏愛是一致的，都是為了能夠對人物生活百態、情感動向做最借鑒原生態的還原。

首先，北野武始終關懷著普通的社會下層人的世俗生活，他們其中的一部分遊離在社會主流之外，生活空間被壓迫到了極致。

如 《凶暴的男人》 中的我妻諒介，明明身為一個警察，卻無法用正當的法律手段為自己的親人維護權益。當弱智的妹妹被他人故意陷害染上毒癮，又被輪姦之後，我妻諒介決定以惡制惡，結果就是同時得罪了黑白兩道，使自己無處容身。

對於我妻這一類型的人物以及許許多多在北野武電影中的所謂「罪犯」，他們固然曾經殺人、搶劫、破壞社會秩序，毫無疑問違反了法律，但是在道德的層面上，北野武並不願意給予他們簡單的肯定或否定的評價。北野武既不去刻意渲染他們犯罪的情非得已、百般無奈 ( 如我妻諒介自己本身的性格也存在重大缺陷，以至於在警察局工作時就得罪了同事) ，也沒有對這些人的所作所為給予壓倒性的批判或譴責。

北野武將這種對價值判斷進行思考的餘地，在似乎毫無情感色彩的長鏡頭中留給了觀眾。

如在 《大佬》 中，電影一開始就使用了一個長達半分鐘的長鏡頭，由遠至近地給主人公山本一個特寫。和北野武電影中絕大多數的男主人公一樣，山本面無表情，偶爾臉頰上有些抽搐。半分鐘間毫無任何台詞，可以說吊足了觀眾的胃口。

然而後來北野武又使用了一個長鏡頭，與之前那個靜態長鏡頭不同，這個長鏡頭是動態的，畫面不定格在山本或任何一個人身上，用來表現山本等一群人在海邊的嬉鬧，鏡頭就在表現大家的無憂無慮中搖向蔚藍的天空。這個長鏡頭並不給觀眾造成任何的緊張感，它暗示的是山本在內心深處對廝殺的抵制和對兄弟之間溫情相處的期待。

長鏡頭對平靜生活的強調越明顯，後面山本與其手下兄弟們的生離死別才更令觀眾唏噓。

其次，北野武在美學風格上深受日本武士道文化的影響。

在北野武的電影中，時光彷彿帶有禪意般的靜止感，無論是現代的黑幫成員抑或是古代的武士，北野武都不喜歡如西方導演一般表現他們在與他人決鬥時的各種花哨、血腥的招式( 如昆丁·塔倫蒂諾的 《殺死比爾》)，而是喜歡讓矛盾雙方在長期的沉默、對峙之後突然暴起，以一種讓人目不暇接的方式一決生死。這也是日本特有的一種暴力美學表現方式，黑澤明的 《椿三十郎》 等電影中便不難發現這樣的技法，決鬥雙方的對立時間要遠遠超過拔劍對決的時間。

而長鏡頭就能最好、最連貫地表現出對峙期間雙方的緊張和專註，讓觀眾亦如武士一般，密切注意著對方的一舉一動，有強烈的代入感。在北野武的電影中也不例外。如 《花火》 中，西佳敬在小飯店中突然遭遇了兩個前來逼債的高利貸集團打手。

北野武用了一個接近 50 秒的長鏡頭來表現三人的對峙。觀眾可以充分地發揮想象，在這段時間內西佳敬的心理活動，究竟是在判斷對方的方位，尋找合適的武器，還是在考慮殺人的後果等，緊接著一個長鏡頭便是鮮血四濺的桌布，西佳敬在兔起鶻落之間就用筷子插入敵人的眼珠，前面令人屏息的鏡頭越長，越能顯示出後面整個打鬥過程毫不拖泥帶水，堪稱一氣呵成。

北野武繼承了日本電影的冷靜傳統，並將其發展為冷酷。

由於其特有的敏感，北野武能夠意識到這個喧囂而浮躁的工業社會中人們的痛苦與弱點，並用幾乎不加潤色的固定鏡頭、極具表現力的蒙太奇剪輯和隱忍沉悶的長鏡頭給觀眾帶來一種肅殺和冷峻，激起觀眾對社會和人生的悲憫與反思。

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