徐克和吳宇森的電影江湖，原來是這樣的

徐克和吳宇森這兩位大師，如果用射鵰英雄傳裡面的人物來比喻的話，那麼：吳宇森就像是洪七公，重情重義，武林正宗(儘管老吳被列為影史殺人最多第二位，僅次於彼得傑克遜17人，太平輪之後，應該就是第一了)；

徐克就是黃老邪，天馬行空，創意無限，不按常理出牌。

這也可能跟兩人的出身有關。

吳宇森從小是在貧民窟長大，1953年，吳宇森的家園在石硤尾大火中被燒毀，

由於一家慈善機構的捐贈，他和家人得以遷往另一所屋子居住，父親更是因為肺結核不能工作，一家大小一貧如洗，是在教會的幫助下才得以讀完國小和中學。

貧民區魚龍混雜、黑幫橫行，而他是一名基督徒，既要直面周圍的暴力世界，又受宗教仁愛精神的熏陶，處在暴力和信仰兩種力量的糾葛中。

基督教和俠義精神的雙重影響，造就了吳氏作品的主要氣質。這也就註定吳宇森並沒有徐克那樣的自由度去天馬行空，所以縱觀吳宇森的作品，一系列下來，其實都是同一個本質—男人間的情義，友誼。

徐克則是出生在越南西貢，16歲的時候搬到香港，他與十幾個兄弟姐妹都享受到了正常的生活，包括童年。

所以，他可以在10歲的時候就租來設備當起導演，而此時的吳宇森正在經受貧寒。

60年代末70年代初，徐克在德州大學修讀廣播電視/電影課程，70年代後期回到香港，79年執導第一部電影《蝶變》，是香港新浪潮導演中的代表人物。

這樣寬鬆向上的成長經歷，使得徐克有空間去擴展更廣闊的視界，更富有想象力的電影情節，加上在新浪潮導演中，他對商業的把握是比較準確的，所以，他應該有屬於他自己的時代，徐老怪並非浪得」怪」這一字的。

個人認為，吳宇森是較為儒式的，而徐克是較為西化的，老吳側重於人傳統的情義，徐老怪則是更多的想象力。

老吳這麼多年來拍的電影，不斷重複一個主題，即情義，友誼；

徐老怪則玩性多一些，不斷研究新技術，不斷給電影注入新血，一些舊作品到他手裡一翻拍，就變成了他自己的作品。

徐吳兩人的電影，相信大家都非常熟悉，因此就不一一盤點了，就說點個人觀感。

一．吳氏江湖

個人最喜歡的一部吳宇森電影是《喋血街頭》，其實後面吳宇森在拍《赤壁》，《太平輪》更是想拍史詩片，但迄今為止我覺得吳宇森電影裡面最有史詩感的反而是這部《喋血街頭》。

三個人物的命運放到一個戰爭時代，在無法改變的環境下，人做出的選擇和改變，導致他們走向了不同的命運。

兄弟情義仍然存在，三兄弟的結尾都不相同，但是都沒有什麼好結局。

從香港到越南，從街頭到戰爭，從小混混到戰爭中身不由己的江湖人，人物塑造的很成功，幾個段落相信會觸動不少血性之人，而且場面在現在看來也算是大場面(相對其它假大空的國產片而言)，在我看來整部電影的完成度是很豐滿的。

其實從吳宇森的電影中不難發現，裡面的人物大多不是非好即壞，而是處於好壞之間的矛盾人物。

如《英雄本色》里混黑社會的小馬和豪哥，其實是重情重義的好人；

《喋血雙雄》里的警察會為了一個殺手而放棄警察原則，而殺手同樣也是重情重義；《辣手神探》里卧底的阿浪被迫殺海叔時的無奈和不舍(雖然海叔是黑社會，但對卧底的阿浪很好)；

至於《變臉》里的角色錯位設計更是絕了，試想一個人披著自己最厭惡的人的臉，然後做自己最討厭的事情，那種痛苦可想而知。

也許，就是因為吳宇森從小的矛盾成長環境，才能對黑白這兩種顏色看得比別人多一些吧。當然，他的片子裡面的悲壯浪漫是一直存在的，如小馬哥死時候的悲壯，豪哥說出那句」我已經不做大哥好多年」的辛酸；

《變臉》中，小孩在槍戰的時候帶著耳機把自己放在一個安全形落，無視外面的槍林彈雨的反差對比；

《喋血街頭》最後，兄弟相殺的同時蒙太奇剪輯他們在同一個地方玩耍的場面；

《縱橫四海》中，三人與有養育之恩的乾爹最終決裂，周潤發更將女友送給自己好友張國榮的情節，正是這樣一種悲壯浪漫的體現。

當然，這些只是我個人的觀點。

這種處於黑白之間，矛盾環境撕扯下的人物，吳宇森的塑造是信手拈來，可信度極高，人物形象都很立體，相信這都和他的經歷有關。

究其根本，應該就是因為吳宇森就是在這樣的環境中長大的，曾經看到他的一個訪談，裡面吳宇森說，他經常出去要帶上武器防身，可是母親又不允許他進入黑社會，這對於一個小孩子而言實在是件很難的事，畢竟他自己就是在一個對立環境的撕扯中長大的，而且還沒有變壞。

也就是因為這樣，他電影中黑白兩道的事，也就不是外人看到的那樣完全對立了。

至於暴力美學，慢鏡頭，這些技術性的，帶有個人風格的東西，相信大家在看片子的時候就能體會得到了，就不說了。

而吳宇森喜歡在電影裡面放白鴿，據他所說是因為白鴿是和平的象徵，基本上每部電影裡面都有白鴿，這個就像希區柯克喜歡在自己的電影裡面客串路人一樣，小插曲。

二．徐老怪的江湖

徐老怪這個外號當然是褒義，因為他什麼類型都玩得轉，技術，類型片，拍攝手法等什麼都要玩，而且還玩得很好。

我個人覺得，吳宇森是拍電影，而徐克是玩電影。

徐克的電影應該大家很熟，我就光說一個系列和一部片子：

《黃飛鴻》系列：

個人覺得這是一個悲劇，但是徐克在裡面用許多黑色幽默的形式來表現文化衝突(如第一集，茶樓的樂隊在演奏喜洋洋，樓下的西方傳教士們在唱哈利路亞，兩者衝突起來，於是雙方不斷拉大音量，要蓋過對方的聲音)；

民族大義(保護孫中山，雖然是虛構)，俠之風範(幾次在群架中阻止雙方鬥毆，雖然是以暴制暴，以及獅王爭霸中，最後將獎牌踢回給朝廷，不屑領取)，宗師之風(最典型莫如收服鬼腳七，行醫救人)。

在我看來，黃飛鴻實際上就是個處於時代變遷夾縫裡的人物，尤其是這種被傳統思想深深打上烙印的人，面對新事物的衝擊(且新事物還是非我族類)，舊事物的拉扯，他雖然很努力，但他畢竟只是一個人，只能逆來順受。

畢竟他無法像十三姨那麼洒脫，欲在其中找到平衡是很難的，所以，黃飛鴻雖然明著看來高大上，但是徐克在黃飛鴻身上投射的那種悲哀感還是有跡可循的。

我後來在重看黃飛鴻(前三部)的時候，其實覺得電影中的黃飛鴻應該是滿痛苦的一個人，除了上述時代原因外，還因為他一個人擔了很多不可逃避的責任，實際上這個角色應該是有點被神化了的，所以徐克筆下的黃飛鴻，也算是的一個超級英雄。

在第二部< 男兒當自強>中，有個情節我印象尤為深刻：黃飛鴻和陸皓東進入白蓮教總部，白蓮教徒愚昧，信神功，後來黃飛鴻讓陸皓東快走，徐克借陸皓東說出：「「能走到哪去，都是這樣，還能去哪」，說出了這個時代的無奈。

這樣的價值觀，世界觀，在一個商業片裡面，被徐克講得很透徹，武俠大師當之無愧。

另外，附帶說下，<東方不敗>這部片子，個人覺得只有天才才能拍出這樣的東方不敗。具體解析不說了，說兩個事：

1. 金庸看了后據說極為不滿；

2.前幾年有人要拍金庸劇，忘了是什麼了，有個影評人說，不要求對方拍出那麼天才的《東方不敗》，就規規矩矩拍個王晶版的《倚天屠龍記》就已經算是優秀了。

《順流逆流》

這部2000年拍攝的<順流逆流>絕對是被大家忽略的一部電影。

陣容不大，主角是第一次當主角且沒拍過什麼電影的伍佰，當時20歲的謝霆鋒當配角，電影中出現了徐克當時好久未見的凌厲感，徐氏剪輯的動作場面一波接一波，又不失層次和不顯雜亂，節奏扣得很快，而劇情的豐滿程度又絲毫不減，再加上恭敬良的帶搖滾風格的配樂，看得實在是過癮。

時不時地，徐克還加入點個性化的小清新鏡頭，有點像《刀》的第三視角部分的那種，有點cult味也不為過。

而人物塑造方面，又跳脫了現代俠客那種高大上，取而代之的是小人物的無奈以及無法選擇只能面對的不歸路。

男人間的惺惺相惜，又被徐克表達的另有一番風味，這和吳宇森的那種生死相依又有所不同，無需從小一起長大的深厚感情，只要有種惡作劇式的相遇，找到默契，就能成為兄弟，借用的道具也就簡單的一支煙，一首歌，卻是蕩氣迴腸。

功夫片不等於武俠片。

徐克的武俠世界，我認為是真正的俠。從徐克的武俠世界里，我看到的江湖是帶有豪氣，情懷，無奈，浪漫在一起的，當然這是不現實的，但是看武俠還想著現實，不如不看。

俠字是一種意境，黃飛鴻的家國大義是俠，令狐沖的洒脫不羈是俠，周淮安的責任擔當是俠，寧采臣的痴是俠，燕赤霞的痞還是俠。

他的江湖是多元化的，舉個例子，《笑傲江湖》第一集中一首《滄海一聲笑》唱出了江湖中人的洒脫和豪邁，而第二集，同樣一首歌，用令狐沖那破樂器演奏，卻出現了哀婉的氣質。

到了《風雲再起》，一曲《笑紅塵》，讓大魔頭東方不敗也任性地像個小孩子—世界在我眼中就是這樣，關你們其他人什麼事，要惹我，我就殺！

徐克還說：黃圖霸業笑談中，不勝人生一場醉。

可是徐克又說：有人的地方就是江湖，你能退隱到哪裡去。

所以，在徐克的電影里，可能看不到甄子丹這類功夫對打的長鏡頭，這種是技；更多的看到的是意境中的那個江湖，這種是世界觀。

如果說吳宇森像金庸，把武功的一招一式表現的精緻漂亮，那麼徐克就像古龍，用意境帶你走入那個武俠世界，並為你留白，給予你想象的空間。

最後，我想用《順流逆流》中，伍佰，謝霆鋒，盧巧音三人在車裡面一起唱的那首歌結尾：

飄在空中好多的酒杯/你的臉蛋紅的像草莓/今夜大家不醉就不歸/明朝太陽是我的棉被/再來一杯~~~

與其賞析電影，不如享受電影。

微信公眾號：庫布里克的小丑(id:joker-movie)

本文為作者原創，未經授權不得轉載