怎樣鑒賞古字畫

看古代字畫分五步

分別是紙、墨、彩、款和風格。

紙張

明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和讚歎。

為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」.

人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。

「四王」在古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。

明末清初四高僧，即石溪、漸江、石濤、八大山人，他們是著名的寫意山水畫代表。

紙、絹、綾

到了明朝初期，出現了一種安徽宣城產的紙，世稱「宣德箋」，紙面細膩、光滑，明。

宣德帝朱瞻基喜用它作畫。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德箋畫畫，但未發現其他人用.

這無意中為鑒定示、董、王之畫提供了依據。但明代大多用金扇面，即灑金或泥金扇面，而白紙素扇面明末清初才出現。

清康熙時則金、白並用。到了雍正、乾隆時，一般用白紙扇面。

談到灑金、泥金出現的時間，大片的灑金紙出現在明代早期，灑金紙扇面出現在中期，小金片和金星紙出現在明後期。

從顏色上講，明末清初出現的泥金紙為赤黃色，到清代後期，泥金紙變成了淡黃色。

清康熙至嘉慶，出現了一種粉箋和蠟箋紙，劉墉、黃易、梁同書等人常用，清末吳大溦則用日本紙作畫。

此外，紙還有大小尺寸的不同和新舊之別。一般講，早期的紙，尺寸較小，後期的紙尺寸越來越寬

對紙的質料，紙的型制，還有絹和綾的各個時代特徵要熟悉。

例如，清康熙、乾隆以來流行彩色粉箋、蠟箋紙，上面還描上金、銀花紋，只能寫字，不宜繪畫。

還有明末天啟、崇禎或稍後一段時間，流行一種素綾，在書畫上常用，尤其書法條幅用得最多，到晚清時還有人使用。

對這些特殊的現象也要全面了解。關於紙、絹及綾，有作偽者常將紙、絹作舊見利。

對於做舊與原舊要區別開來。原舊有一種自然老化產生的「包漿」光亮，而作舊是用顏色、茶水、髒水染舊，或油煙薰舊。

（一）絹，大約唐、宋的書畫都用絹，元以後用紙越來越多。用絹、綾鑒定書畫，僅從製作規格上看，極難區別其生產的年代.

如拿清康熙時的「貢絹」與南宋時的院絹比較，除新舊氣息不同外，形制方面幾乎一樣。故不能把它作為斷代的依據。

但絹的門面尺度和砑光卻有時代的不同。從傳世每幅絹的門面看，北宋初到宣和以前絹闊大都不超過60厘米。

宣和以來，則逐漸放寬，有獨幅畫軸闊至80厘米的，如趙佶《芙蓉錦雞雞》（獨幅81。5厘米）。

到南宋中期，已有一米以上門面出現，如李迪《楓鷹雉雞圖》，闊至105厘米。絹除門面外，還有砑光的問題。

從年代講，砑光絹到明末已有，絹地光亮而薄。至於用砑光絹作畫，到咸豐、同治以來的書畫中方能見到，此可用作為斷代依據。

（二）綾，傳世中有花綾和素綾兩種。前者唐貞元以後，誥（來+力）用花綾。

後者在明成化、弘治時沈周等人的作品見到。到天啟、崇禎時則廣為流傳。所見為王鐸、傅山等人的書法捲軸為最多，但到了清康熙中期以後就少見了。

絹、綾的單絲和雙絲不能作為斷代的依據，因為它們沒有明顯時代劃分。而絹綾精粗程度可為書畫的斷代提供佐證。

一般來講，宋代宮廷用的所謂「貢品」，大都精密高級，如南宋宮廷畫家吳炳、林椿、馬遠、馬麟等人的作品，用絹都很好。

而畫院外或民間的絹則較為粗糙。如五代徐熙、南宋馬和之、梁楷、明代陳洪綬、張瑞圖等人，用的絹就比較粗。

從時代講，宋以前的絹都比較細密，明代則比較粗，但清代宮廷用絹卻又十分精緻。

戴進技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長，面貌也有多種變化，山水取法宋人蒼勁一派，又融以元人水墨法傳統.

山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢充沛。

人物工意結合，面部描寫較細，神態生動，衣紋線條則粗放頓挫，勁練洒脫，風貌獨具，花鳥既能工筆設色，又能水墨寫意。

明代中期隨著經濟生活的繁榮，素稱「魚米之鄉、絲綢之路」的蘇州（俗稱吳門）湧現出卓有成就的畫家群體.

以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱「吳門畫派」。

他們的作品大多數表現江南文人優雅閑適的生活情趣。

吳門畫派」的四大家各有千秋，其創始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質，他具有多方面的文化修養.

書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；

晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復興文人畫的先鋒。

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