《痞子英雄》編劇吳洛纓專訪：「在戲劇裡面，最重要的核心是人」

主題：「如果你看了我的故事有些許積極的改變，那麼我創作過程中的痛苦也就值得了」

本期嘉賓：吳洛纓

代表作品：《白色巨塔》《痞子英雄》

嘉賓簡介：吳洛纓，台灣著名編劇，國立台灣大學戲劇研究所碩士、國立台北藝術大學戲劇系畢業，主修導演。個人作品：《白色巨塔》、《痞子英雄》、《亂世豪門》等多部熱播劇、《家書》、《給愛麗絲的奇迹》、《聽戲趣》；曾獲得第四十二屆電視金鐘最佳編劇獎；現任台北藝術大學戲劇系兼任講師影視編劇、劇場導演、表演指導、宸泰國際文創負責人；《聽戲趣》藝術總監，《寂寞芳心俱樂部》、《重新開始》導演；文字工作：曾任麥田出版公司編輯，3P表演藝術網主編。

【主持人提問】

主持人：吳老師已經入場，請大家歡迎。

吳洛纓：大家好，我是吳洛纓。

主持人：【1】請吳老師先用幾句話簡單的介紹一下自己？

吳洛纓：大家好，我是吳洛纓。我下午剛開了一個四個小時的編劇會，這是我主要的工作。除此之外，我平常還有很多其他的事情，例如要寫書、教編劇課、還有帶小孩跟做家事。今年是我寫劇本的第十三年，我的劇本寫的不算多，我寫劇本寫得很慢，所以不是一個產量很豐富的編劇。

主持人：【2】您從戲劇系畢業後去麥田出版社當編劇，然後又去戲劇研究所，然後成為一名編劇，看上去經歷還是有些曲折的，但是卻一直都和文字相關，什麼時候對寫作感興趣的？戲劇好像是真實人生的鏡像，那您覺得在戲劇中，探索「人」的複雜面向是不是戲劇最吸引人的地方呢？

吳洛纓：我在戲劇系裡的主修是導演，在戲劇系畢業以後當了一陣子的劇場導演，但是快餓死了，所以我就去上班，當文學編輯。研究所的時期其實是跟戲劇文學最接近的時候，之前在大學里其實術科課程比較多，所以我在研究所裡面其實做的研究是比較接近劇本分析的，還有一部分的是理論。

吳洛纓：真的要說對於寫作有興趣其實非常非常早，我大概是十三歲開始寫我的第一個小說，是寫在筆記本上的。我是家裡的老大，我有三個妹妹一個弟弟，我非常渴望能有一個哥哥，我就在小說裡面幫自己寫了一個有三個哥哥的女孩的故事。很多年以後，有一個偶像劇，我不知道大家有沒有看過，叫做《桃花小妹》，很有趣這個《桃花小妹》就是有三個哥哥。那當然是一個很青澀且完全是自我投射的小說，但從那個時候開始，其實十三歲十四歲可能是我寫東西最多的時候，因為就瘋狂寫歌詞、詩。大概到了十六歲，就是高中的那個階段，不太喜歡那些學科的書。所以高中一直在讀課外書、文學。台灣也是一個生升學主義很強的地方，所以像我們這種不愛念書的孩子，其實沒有什麼別的事可以做，只能讀書跟寫東西。比較有趣的事，我記得我在畢業的那一年，當年的畢業生致答詞是我寫的，在校生歡送詞也是我寫的，就可以知道我有多愛寫。上了大學以後，比較多是放在表演、導演這些課程上面，也念書，基本上都是跟戲劇有關的部分，我的輔修是編劇。我導演主修的指導老師是賴聲川先生，他教了我許多關於導演的概念，在戲劇系加上後來念戲劇研究所的背景，對於我後來開始寫劇本非常的有幫助。

吳洛纓：在戲劇裡面，我覺得當然最重要的核心是人、人的複雜面向，這世界上每一個人都不一樣，每個人的痛苦也不一樣，而且不能比較，每個人快樂的方式也不一樣，所以關於人的題材，我覺得是非常值得和吸引你去書寫的。如果沒有意外的話應該到死之前都會寫。現在除了劇本之外也在寫小說。

主持人：【3】您在一篇文章《十年》中，回顧自己過去十年的職業生涯，十年的得到和失去「十年來寫了八套原創的電視劇，做了四齣總共賠了近百萬的舞台劇，一堆寫好有拍沒拍的電影劇本，教導了百來個編劇，表演的學生……養大了兩個孩子」，為什麼還會有一種「卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微」的感嘆？自己的編劇生涯和自己的生活之間有區隔嗎？

吳洛纓：《十年》其實是一個不算長也不算短的時間，只是這十年似乎人生的密度比較高，也可以說是情節的進展比較快速。事實上在這十年裡面，我寫作的東西可能比我列出來這些東西還要多，特別是在一些原創的故事。只是在台灣拍攝的題材上面、類型上面比較有限，市場比較小，希望自己的作品可以好好地拍，就會很在乎製作條件夠不夠好，預算是不是能夠完成，所以我是那種管很多的編劇。因此有一些題材，我覺得在製作環境還沒有成熟之前，就不是那麼的合適。事實上第二個十年已經開始了。我覺得每次寫完一個劇本跟做完一個舞台劇一樣，都會發誓說我不想再寫了，但都是一時賭氣，從來沒有真的發生過。我的確是在這幾年把腳步放得又更慢了一些，從第二個十年開始，我的寫作面向就又更打開了一些，真的比較有時間可以去從事我自己從小比較喜歡的願望，就是寫小說、寫故事。

吳洛纓：我常說編劇是一個沒有上下班的工作，也沒有假日，如果沒有小孩的話，就算是周六、周日對我來說其實意義不太大，或者是什麼節日之類的。當你開始進行題材，你大概就是日日夜夜都在那個題材上，你會一直懸那，一直到這個題材寫完為止，中間想到什麼就記下來。所以你說跟生活之間有沒有區隔，我想區隔有點小，因為這是我的工作，也是我喜歡的事情。最近我就很認真地在想我到底有沒有什麼休閑活動，我好奇別的編劇的休閑活動是什麼。我很認真地想過以後，發現我通常在沒有工作的時間，還是去看電影或者是看影集，除此之外，就很少有任何其它娛樂的事情，看書畢竟是生活、生命的一部分了，所以就不用特別提了，好像就是越來越有一種你會完全活在這裡面的趨勢。但我也去旅行，我也逛菜市場，我也結交各種朋友。所以那些跟真實的生活有接觸的這些時間都是我在醞釀題材或者是準備資料的時候更重要的來源，應該說沒有生活大概就沒有創作吧。

主持人：【4】有研究說音樂是很強的記憶容器，《滾石愛情故事》里您寫了兩集愛情短片，一集講愛情的消亡，一集講愛情的萌生，不同於觀眾印象中的台灣愛情偶像劇，這兩個故事讓人聞到台灣電影的氣息，想到諸如《最好的時光》之類的作品，有人說影視劇里愛情就是製造浪漫，誤會，巧合和狗血，您怎麼看待這個觀點？您在這兩個故事中所要表達的個人創作的理念又是怎樣的？

吳洛纓：《滾石愛情故事》好像是最近才播，它在台灣算是近年來一個比較特殊的作品，因為二十個戲十來個編劇、十來個導演，幾乎都是一時之選，然後二十首歌這樣子。對我來說這個經驗很特別，因為我很少專註寫愛情故事。所以當一開始有這個計劃構想的時候，我也猶豫了一下，我不知道我到底有沒有辦法寫好，後來挑歌就挑了這兩首。

吳洛纓：《愛情》的故事就是莫文蔚唱的那首歌，講一個好朋友的關係變成一個愛情的關係，當然是在討論愛情跟友情之間一個很微妙的界限，那的確是我想要表達的：情感的關係是一直在變化當中。比如有一些人他們曾經戀愛，然後結婚，結婚的時候變成夫妻的關係，那就是另外一個階段的事情，到了生兒育女或者是衝刺自己事業的時候又是一種關係。有一天小孩長大或者你從職場上退休，你們關係又在改變當中。所以在不同的關係裡面，我們如何去調整自己的位置，儘可能地去體會到關係變化所帶來的好處。因為我覺得一般人覺得很害怕「感情生變」這四個字，但「變動」的意思表示說這個感情還是活的吧。不管它變成家人或是朋友，我覺得都是一個你可以想辦法把它做好的事情。我想在這個戲裡面，表達的大概就是這樣子，我們所謂叫「愛情」的這件事，其實是有很多種可能性。它就是一種無常，所以怎麼來、怎麼去我們其實都不知道，也沒辦法問為什麼，比較好的是當它產生一種變化的時候，你有沒有一個準備好的心情，然後去迎接那個變化，你有沒有勇氣去面對那個變化所帶來的對你的生命一切改變。

吳洛纓：《最後一次溫柔》講的看起來是愛情的結束，我覺得還是回到愛情的本質上面的某種佔用或者犧牲。在一個很長的時間關係裡面，情感本身也在產生變化，一直到最後的分手，可不可能仍然是一個比較好的關係？我喜歡盡量用好的一面去面對關係跟情感的變化，這是我在《最後一次溫柔》裡面要談的溫柔。

吳洛纓：我覺得戲劇情節的處理上面，狗血該有的時候就要有，巧合是一定不能沒有。我們很難看到一個戲裡面完全像設計好的、精準的、非常邏輯式的去交待每一個事情的來龍去脈。那就無聊了，它會太像一個按照規格定做出來的房子。你回看真實的人生裡面，其實處處是巧合。有時候真實人生裡面的巧合反而更巧合，更不可思議，而它就發生了。劇作裡面的巧合，有時候會讓人生厭的原因是，我覺得在一些情節上會把巧合當成是一種隨手拿來用的工具，當你找不到更好的理由，或者是你沒有耐心去鋪陳一些前因後果的時候，你就會很輕鬆的用巧合把它解決了。我覺得觀眾是看得出來的，那種巧合有沒有辦法是一個很致命的關鍵？有沒有辦法是一個非如此不可的巧合？我覺得那個才是寫巧合的時候更要用心的地方。當然寫《滾石愛情故事》是比較輕鬆的，兩個故事我幾乎都是一稿就寫完了，我覺得有很大的原因是，在心裏面我對於人的情感面向的各種體會，或者提煉已經有很長的時間，只是我一直沒有什麼機會也很少人找我寫愛情劇，找我的都是一些「疑難雜症」。所以當我真的有機會可以寫愛情的時候，會比較像是年長的人寫的愛情，可能需要有一點生命歷程的人看會比較看出一些感覺，也許對年輕人來說可能就不是那回事。但我還是很喜歡寫愛情，因為可以哭得很開心。我最近也寫了一個小故事，是關於BL，也是個愛情故事，要做成網路劇，寫的時候也哭得稀里嘩啦，等播出的時候再告訴大家。

主持人：【5】台劇《白色巨塔》中，講述人的生命的尊嚴和權力慾望的矛盾，「人生不過是一場騙局，到最後你就會發現，原來以為最重要的東西，會變得一點都不重要。」輕與重之間最後都歸入了輕，當時在改編侯文詠的原著的時候，對原著有沒有做修動？有沒有考慮過觀眾的接受度而在故事中做過一些改編？

吳洛纓：我們在改編這個戲的時候當然有做過一些變動，只是那個變動不太是很嚴重的變動，應該是說我們順著那個故事的情節發展，然後往下延伸，讓那個部分的情感也好，關係也好，可以更深刻一些。侯文詠老師其實也一直在監督這個劇本，我想他也是一個很成熟的小說家，改編這件事情常常就是除非你自己去改編，否則別人不太可能完全的按照你的意思變成你心裡想象那個樣子。整個劇本我覺得最後的長相侯文詠老師應該還算滿意。

吳洛纓：其實寫《白色巨塔》的時候是我第二個劇本，有很多人都會成驚訝，有的以為是老先生寫的，我記得在領獎的時候台灣觀眾有一種錯愕，「這是誰啊？」，他們從沒有聽過這個人，怎麼會莫名其妙就寫了一個這樣的戲還得獎？我想寫那個劇本也是一個機緣巧合，因為之前已經有一些編劇嘗試過，但是對他們來說這個題材真的不那麼好寫，有趣的是我和蔡岳勛導演第一次見面的時候，我們就聊得很開心，好像我們對於某一些事情是有相似的感受，對於要表達的核心價值也有共識。

吳洛纓：我自己也是在很年輕的時候就得了癌症，是一個比較初期的癌症，在化療結束之後的治療都蠻順利，我在生病之後大概不到半年，我的父親就過世了，這兩件事情加在一起對我的人生來說是一個蠻大的轉折。我的父親也是因為生病開刀，在整件事情發生的過程里，面對於台灣的醫療體系完全不陌生，甚至有蠻多故事裡面的人，我大概都知道可能是談哪個醫生，當然我們也另外去採訪了很多的醫生。所以在我生病之後將近十年的時間，我遇到了這個小說要改編的案子，我覺得是冥冥中的安排，沒有經歷過這樣事情的人，我覺得看小說跟有過經歷還是會有一點點差別，雖然那時候我還是一個很嫩的編劇，特別對電視劇那麼長的篇幅來說。也可能因為是我那時候還很菜，也「天不怕地不怕」地就答應了，然後就開始寫了。寫了大半年的時間，過程裡面我覺得好像有機會去重新解釋一次，這些發生過的事情在你生命中的意義。我開始寫劇本的時候，已經結婚生了兩個小孩，也出社會工作了，年過三十，算是人生已經過了某些蠻重要的階段，那個時候寫《白色巨塔》算是一個蠻好的時間點。

吳洛纓：回過頭來談那個「都已經不重要了」，那個變「輕」我覺得是舉重若輕的輕。

吳洛纓：我跟蔡岳勛導演都是佛教徒，我們對於生命的觀念有蠻多是跟佛教的、宗教的哲學是有關係的。所以我們看世界上許多名利爭逐或者我覺得所謂比較主流價值的東西，可能都會看得比較淡一點，或者試著讓自己從現實的束縛裡面逃出來，有沒有可能去觸及到別人沒有辦法觸及的精神的高度也好，創作的高度也好。我其實蠻清楚我在寫《白色巨塔》或者寫下那句話的時候，就是那個意思。就是一切解釋都是幻想，其實人生當中很多眼睛可見的東西不止不斷地在變動當中，它可能根本就是不存在的。你可以朝這個方向去思考事情，也就是從生命的另外一端，從死亡的那段往回看或許就可以比較了解，說到底什麼事情是重要的？或者都不重要了，的確我後來寫完《白色巨塔》之後的這些年又經歷過了許多事。那句曾經寫過的話對我來說越來越像是一句箴言，當然活在這個世界上會有很多做一個人義務也好，必須要完成的事情也好，但終究會找到那個終極的關懷、那個終極的價值是什麼？然後你就會覺得人生突然變得很清晰，不會有那麼多的困惑在心裡。

主持人：【6】《給愛麗絲的奇迹》中，您設置了雙男主的模式，並且說賀霆宇有自己的很多投射，而陳海傑則是自己想要成為的樣子，您在一些作品中也會去採用這種「復調」式的人物創作，為什麼會採取這種方式？

吳洛纓：我常常會碰到人家問我說，你是一個編劇那你會不會有人格分裂的問題。我就會說你要不要倒過來想，可能是我人格分裂，所以我適合當一個編劇。這當然是一句開玩笑的話，因為人是一個整體，人的每一個面向都跟另外一個面向是有關係的。

吳洛纓：《給愛麗絲的奇迹》裡面最想要談的關係跟「創作」比較接近。賀霆宇那個角色是一個對創作很嚴肅的人，相反的陳海傑的那個角色對於音樂更自由自在，更像他身體或生命的一部分。我自己也是這種人，我在寫《給愛麗絲的奇迹》的時候對自己要求，對學生、跟戲劇有關事情我都嚴厲得不得了，不放過自己的那種，可是非常的累。同時有像陳海傑那樣的輕鬆，比較像是我跟學生在下課之後的關係，我在教室裡面可能課堂上是很嚴肅的，可是下課之後或生活他們就覺得我很好相處，甚至有點幼稚。所以這應該是我自己的兩個面向的呈現吧。我現在學習的事情就是怎麼樣把這兩個面向整合在一起，變成一個完整的人。

主持人：【7】《我在1949，等你》這部電視劇講戲劇化的時代分割中的人間故事，從大陸到台灣，連綿半個多世紀，您身邊有這樣的人和事情嗎？錯過，誤解，遺憾，釋懷連綴起的往事，為什麼會選取這個角度來講述這個變動且意義非凡的二十世紀？

吳洛纓：我自己其實在三代以上的祖先就在台灣了，所以我並不是四九年那個時候從大陸過來台灣的那批人，但是我覺得人的情感是很相通的。對我來說，我覺得分隔兩地，加上一個很長的時間，你說考驗也好，或者根本是命運捉弄也好，它到底會對感情的本身產生什麼樣的變化？這是我比較想要探究的。在這過程當中的那些錯過、誤會、生命中的遺憾，應該都屬於情感當中的一部分。我們即使不在這麼大的一個時代裡面，應該也會遭遇到類似這些遭遇裡面所傳達出來，關於一份情感到底有沒有辦法跨越時間空間的距離。當然也有一些關於愛情的對照，他們其實有三代人，最上面的一代人跟最近的那代人在六十年的時間差異下，他們對於感情的態度差異究竟是什麼，那個對照的感覺是我想要寫的。這當然是我自己私心的情感上面最喜歡的一個戲，感情不是一種語言，感情是最沒有隔閡的東西，這大概就是我想說的。

主持人：【8】很多人會從故事和人物的角度去評價一個劇本/影視劇，而更好的劇作中，觀眾會產生「同理心」，從自身的觀念和現實邏輯中去產生「了解之同情」的共情之感，我在您創作的劇作中的很多觀眾評論都會看到這樣的影評，那麼您是如何理解編劇創作的呢？

吳洛纓：我覺得劇本大致上兩種，一種是靠情感堆疊的，另外一種是靠情節前進的。最好的戲是能夠把這兩個部分調配的非常均衡，讓情節吸引人，情感打動人，故事可以漂亮地說完。在很多類型戲劇上，我還是想要嘗試讓人性的情感面展現，可以更完整的表達。就算是寫蝙蝠俠或者寫超人也可以有這個部分，差別是你怎麼樣讓觀眾跟你一樣能夠體會到這部分。都說寫劇本是一個很傷的事情，你真的放很多感情在寫的劇本，真的是寫一集你整個就會有虛脫的感覺。像《最後一次溫柔》，我寫完之後大概有三個禮拜完全沒有辦法從那個情緒裡面離開，寫的時候也是從頭哭到尾，一邊寫一邊哭，一邊哭一邊寫，寫《白色巨塔》也在哭，真的很愛哭。

吳洛纓：對我來說其實我沒有辦法去寫一個我不理解的感情，我必須要理解我在寫什麼，我必須把自己置換到那個角色的心情，或者態度，或者面對人生種種會有什麼樣情感的反應。我不知道其他編劇是怎麼去操作編劇技巧中同理心這事，但作為一個人來說，我覺得自己是蠻有同理心的人，就覺得當編劇不是一個太困難的事情。

主持人：【9】您作為編劇會有強烈的不安全感嗎？您曾經寫過編劇崔高恩的事情，編劇在創作層面會遇到很到挑戰和自我懷疑，同時又是龐大的影視工業里的一個零件，但您又在堅持工作的意義，在這個行業不停的探索，您能從自己的角度給大家講講一個編劇的內心嗎？會覺得自己的創作受到很大的限制嗎？

吳洛纓：我其實也常勸人家，當然是編劇朋友正在痛苦的時候：它就是一個工作，不要太計較它到底在創作上可以回饋給你多少東西。可是我自己是做不到的，這很糟糕。我非常在乎自己寫出來的東西是什麼樣子，可能因為我很在乎寫的東西給人帶的影響是什麼，你要傳達的東西究竟對人有沒有辦法起到一種正向的作用。我知道這樣有點貪心，儘可能讓正在做的工作，不要偏離自己內心真正的感受，或者是離真正的願望太遠。否則那會是一種更消耗、更榨乾自己的熱情的工作方式。

吳洛纓：我覺得台灣編劇在待遇上也不成比例，在話語權上是沒有，常常殺青酒也沒人請你，我是說其他編劇，我可以儘可能地為公眾的整個大範圍的編劇們發言發聲，爭取他們應該有的權益，希望環境可以為編劇做出些改變。回到我自己身上，我自己其實是蠻感謝的，我自己已經算是得到比較好的對待。雖然到現在還是會被騙，我想這是選擇寧可被騙吧，也不想去處理現實中那些繁瑣的人心和利益糾葛，戲里已經夠多了。

主持人：【10】現在您在做的劇本是什麼題材的呢？您覺得在過去編劇生涯的積澱后，接下來最想從事的題材是什麼呢？

吳洛纓：我現在手上有兩個電影的故事，當然它不在同一個階段，可能有的已經進入寫本，有的還才剛剛開始，類型不太一樣，跨度很大。這點蠻像我，我喜歡寫一大堆不一樣的東西。今年會預計要出版兩本書，這兩本書都在最後的階段。接下來我覺得題材上沒有特別的定義了，但是我比較希望做出好的商業片。商業和好這兩個是不抵觸的，只有真的好的商業作品才能夠在整個產業裡面打下一個很穩當的基礎。那我覺得現在，不管是網路平台或是電影這些播放媒介上，都很需要這個部分的基礎，這大概就是我想要繼續努力的方向。

【自由提問】

ID:王臨贊：老師好，請問老師有沒有考慮來大陸發展呢？有沒有具體的題材想要嘗試呢？

吳洛纓：我目前沒有要離開台灣發展的想法，但是也不排斥一些可能的合作，因為我覺得要寫一個當地觀眾能夠接受的、感受到的東西其實跟在那裡的生活經驗很有關係。

吳洛纓：具體想寫的題材好像都不是在市場上討好的。比如說我想要寫些關於社會議題，比如說青少年的問題、環境的問題這些感覺有點嚴肅的題材。

ID:駕~：老師您好，您認為電影劇本和話劇劇本的區別在哪裡？

吳洛纓：電影劇本和話劇劇本的差距很大，我也花了一段時間才去適應轉換視角的問題，那最簡單的區分方式。影像的劇本是非常多的畫面凝結起來的，話劇的劇本，如果是鏡框式舞台的話，它依賴的是一個整體的感受，就是你的視覺所見、聽覺所聽到的東西能夠帶給你什麼樣的吸引力，讓你進入那個狀況。影像思考的劇本，其實跟節奏有關係，跟音樂性有關係，話劇劇本跟文學比較接近。

ID:盛世繁榮：吳老師，有的時候把一部作品都寫到一半了，回過頭一看，問題多多，結果又重新寫，這樣反覆多次，傷心太重，有的時候就沒辦法完成了。您有沒有過這種時候，是怎麼處理的呢？期盼您的教導。

吳洛纓：寫到一半又繼續重寫的情況我比較少，不是說我很厲害，而是我通常要動筆之前都要先想完，想完的意思是包含ending，包含最後一個畫面，包含故事結局，我在腦子裡會都先想完了。然後才會開始寫，我寫的時候就一口氣把它寫到完。

ID:盛世繁榮：吳老師，能不能談談您的創作動力來自何處？我們有的時候想寫東西，可就是懶得動筆，不是不想寫，而是總覺得沒準備好。這是什麼原因造成的呢？請賜教。

吳洛纓：我的創作動力來自於兩個，一個就是生活。因為會有很多工作一直進來，工作是做不完的，有時候我都要幫自己特別規劃一下休息時間，讓自己可以進空一下。說真的創作動力跟你的現實條件有關係。另外一個我覺得應該是生命中遭遇的事情吧。你對於你今天發生的事情有所觸動或有所反思的時候，我們唯一會做事就是把它寫下來。我現在還是有隨身帶著小筆記本的習慣。有時候聽到一句很好的話把它記下來，有時候想到一個什麼畫面或者美妙的情節、什麼樣有趣的角色，都記下來，因為你不知道哪一天你可以把它發展成為一個完整的作品。我們永遠沒有辦法準備好，這個有點像你如果吃東西已經滿到喉嚨，你自然就會吐出來，這比喻不是那麼優雅，但有點像那感覺。如果你還不想動筆寫，要麼你懶，要麼就是你還找不到那個熱情。

ID:蘆葦（編劇）：老師，一部大電影的時長最多也就130多分鐘，但一個故事要寫下去就把握不住了。這中間的主要考慮是想把故寫完，寫生動。請問該如何去巧妙的把握？

吳洛纓：一個大電影的長度跟整個故事之間的對稱，我想你要問的是這個，我們平常寫的故事可以非常長，但相對於一個電影能容納的空間沒那麼大。我通常是這樣子，我在寫故事的大綱梗概我會把整個東西都寫下來，再開始想，想什麼呢？就是哪些可以不要：開始拆，如果這個不要的話對於你想講的東西有沒有影響？電視跟電影是非常不一樣的媒介，連續劇跟電影的差別實在太大，電影還是要有一定程度的自由、愉悅感，愉悅感的意思就是說你可以很流暢地愛去哪就去哪，不要被某一種邏輯捆綁住。

ID:若素：請問老師，相對編劇需要的能力而言，對容易遲鈍的敏銳度啥的要怎麼培養呀，我們該如何更好的挖掘故事呢？

吳洛纓：編劇的敏銳度這件事，你不夠敏銳就不要當編劇了，因為你總是得要讓自己不害怕地迎接各種感受，接受這個世界上發生的各種事情，還要試著用文字把它表達下來，敏銳這件事其實是蠻可怕的。

吳洛纓：要挖掘故事，我覺得閱讀吧。讀很多不同種類的書，跟不斷看片子，我基本上不太看韓劇，覺得有點浪費時間。去看一定是因為它哪個特殊點我聽說了，想要了解一下怎麼回事，是做功課的心情，日劇偶爾看，我看的多是美劇，最多是電影，平均一個月大概還需要看三到四部電影。三到四部裡面可能沒有一部是好萊塢的，好萊塢的電影不糟，但是也不值得你每一部都去跟上。讀書、生活、旅行、交朋友、觀察、感受，然後勤快的寫，大概就這樣。

THE END.