藝術批評：耍小聰明的新文人畫！

「新文人畫」這個概念近些年被炒得沸沸揚揚，很是熱鬧。毋庸置疑，最為受益的自然是握有這些畫的藏家，以及所謂新文人畫的代表人物們，比如朱新建（1953—2014）、李老十（1957—1996）、方駿（1943—）、霍春陽（1946年—）、劉二剛（1947—）、王孟奇（1947年—）、王鏞（1948—）、田黎明（1955—）、邊平山（1958—）、陳平（1960—）等。

朱新建作品

但新文人畫到底是怎樣的一種畫，能否真正被寫進當代美術史，這是個非常值得商榷，也是史論家們需要慎重考慮和認真對待的問題。不過有一點可以肯定，即便被寫入美術史，新文人畫也一定會是以現象的形式被提及和論述，新文人畫家們也一定會是以群體的形象出現，並非他們具體每個人的作品有多麼好，多麼出色，而是他們依附和受惠於現象存在。在八九十年代那樣特殊的一個歷史時期，出現了比較特殊的一群人，又自覺或不自覺地製造出了比較特殊的一種繪畫現象，且與當時的當代藝術、實驗水墨等陣營共同組成了新時期下的美術運動，也稱美術新潮。而從事新文人畫創作的這撥人，也大都是對傳統文人畫有些小情懷，但傳統功底又不太深，且愛耍些小聰明、愛玩弄筆墨的一群人。

為什麼這樣說呢？從這些人的年齡、成長背景，以及生活經歷等就能看出來。他們早年對傳統書畫的接觸和學習主要依靠家庭，或留存在生活中的一些星星點點的傳統元素影響，或斷斷續續的師徒傳承等來完成。總之，他們大都沒有接受過相對完整的美術系統教育和相對正規的書畫訓練，這也便限制了他們對傳統繪畫理解的寬度和深度。但他們骨子裡對傳統的情結情懷還在，再加上改革開放初期，緊張的政治氛圍有所緩解，思想也開始了空前解放，畫家們突然得到了自由創作的空間，於是有意無意地開始了對傳統繪畫的大膽回歸、嘗試，甚至挑戰和對抗，但鑒於自身修養的欠缺、再加上對傳統的一知半解，以及十分有限的手底功夫，導致他們不可能達到真正傳統文人畫的水平和高度，只能在筆墨形式上、小的技法技巧上來尋求自我性情的張揚、發泄與釋放，並希望以此來探求和找尋到傳統畫於當下發展的若干機會與可能。

所以新文人畫其實是對傳統文人畫迷戀、回望、學習的一次相對輕佻、不甚深入的舉動，或者毫不客氣地講，倒像是傳統文人畫的「剩菜殘羹」，是當下一群附庸風雅的偽文人對真正傳統文人及文人畫的粗淺模仿、暗戀、幻想和意淫。在他們的作品里，沒看到文人畫真正有什麼「新」的發展、「新」的突破，倒感受到了在他們手上被褻瀆，甚至被支解、被戲弄。雖然他們的作品里有著傳統文人畫的某些影子、相似的味道和情趣，但畢竟不代表，也不完全是真正意義和層面上的傳統，味道不夠純正，情趣不夠高雅，頂多是有點小情趣，但絕無大格局、大格調。他們喜歡在小的技法、筆墨上耍小聰明，並以此為能事，津津樂道，自認為是繪畫在當下的發展和創新，其實根本就沒有深入到傳統文人畫的內核中去，只做些表面文章，或將古人的作品進行局部放大，或將掌握有限的零散筆墨進行簡單拼湊，或在形式上進行過度的設計和喬扮，等等，總之遠沒有達到和呈現出真正傳統文人畫所具有的技法高度與精神氣象，所以也便無異於東施效顰、照貓畫虎的藝術行為。

也許有人會說從事新文人畫的畫家們在詩書畫印上均有所涉及或造詣，單憑這一點在當下就很難得，就足以確立他們在當代美術史的位置。其實這種說法實在站不住腳。他們雖然有所涉及，但並未達到一定的水平和高度，與古人相差甚遠，就更不用說完整的承傳和超越了。甚至很多時候根本就是在誤讀和扭曲傳統，比如經常聽到他們中有人提出「畫家字」「畫家書法」的概念，簡直可笑，寫不好書法就拿「畫家字」「畫家書法」來作為說辭，來遮羞，言外之意我不是專業的書法家，我只是個畫家，字寫得不好也可以理解，情有可原嘛。瞧，這其實也正是耍小聰明的體現。恕我直言，在所謂新文人畫代表人物里，除了王鏞於繪畫外，在書法、篆刻方面取得了一定的成就，再也找不出哪一位除繪畫外，在其他方面真正具有較高的水平、較為全面的藝術修為，更多的畫家只是泛泛地接觸了其他門類，粗淺地予以了解或掌握，談不上深入，更談不上造詣。

而真正的傳統文人畫，一定講究詩書畫印，至少是注重詩書畫的統一。其代表人物也一定是詩書畫印等，至少是精通其中兩方面的高手，比如蘇軾、米芾、趙孟頫、倪瓚等，皆精書法、繪畫，且能詩善文；比如徐渭，集詩人、畫家、書法家、軍事家、戲曲家等於一身；再比如朱耷、石濤、董其昌、吳昌碩等，也均精繪畫，擅書法，能詩文。而再來對比一下從事新文人畫的這群人，實在不能與前輩大師們同日而語、相提並論。這並非厚古薄今，而是有自知之明。恰恰因為今人太過淺薄、狂妄，甚至無知，所以才表現出對傳統的無畏，才敢胡來，才敢大言不慚，打著新文人畫的旗號，叫囂於世，並自覺或不自覺地褻瀆著真正文人畫里一些好的傳統、精華的部分。

當然「新文人畫」的提法，有實踐者稱是當時某些理論家製造出來的概念，真正形成現象的時候在80年代中後期，這也正是理論界對「傳統」進行全面攻擊和批判的時候。尤其是李小山關於畫「窮途末路」的結論讓眾多受之前政治環境壓抑的新潮藝術家們歡欣鼓舞，像是找到了理論依據，儘管在他們還沒有對真正的傳統進行深入認識和細緻梳理的時候，便迫不及待地開始了大膽的、毫無顧忌的創作。

但時至今日，我們不能再盲目、片面、任性、武斷。當一時的激進、激情退卻，我們必須要客觀清楚地認識真實的傳統，並清醒地審視新文人畫出現的這段特殊歷史時期，以及它作為一種現象在其中所起到的階段性的作用和意義。而任何漫無邊際吹噓新文人畫，並給以其名不副實的價值評判與歷史影響的行為，不是自不量力的浮誇賣弄，就是人云亦云或另有用心的追捧，別無其他，而這些也終究會被歷史所不屑和恥笑！（註：本文作者黑子，著名文化學者、文藝批評家）