[直通翰墨青州·中國書畫年會]詩、書、畫、印——名家王鏞

▲ 聯語

▲ 古詩二首

▲ 布顏圖《學畫心 法問答》

「李可染書法使我受益良多」

李可染先生對我的書法影響很大。在用筆上,先生行筆較慢,力度很大。他不太關注起筆、收筆的形態, 而著意於行筆的過程,即行筆過程中的微妙變化和線條的質感,因此點線渾厚蒼拙。在結字上,多有變形,有時在行、隸之筆,並時有篆意,很注重結構的形式美感, 這對我很有啟發。

說實話,先生對我的書法風格,有時認可,有時也不認可,比如用筆的快慢問題。先生當時總強調用筆要慢,這與他晩年的書風和畫風是相符的。我回去后、認真想過,先生用筆也不是一直都『慢』,五十五歲之前, 用筆也比較快。他親口對我講過一件事,二十世紀四十年代在重慶,先生畫人物以『快』出名。一位朋友登門想親眼看一下先生畫畫,但先生有一個習慣,畫畫時有人在旁邊便會分心,下不了筆。這位朋友磨了半天,先生也下不了筆。朋友耐不住了,說出去小解一下,先生急忙下筆, 一揮而就,待兩三分鐘朋友回畫室后, 一張人物畫已經完成了,朋友大驚,急呼『神了』。可見先生中年時落筆如風,特別迅疾。當然,先生講這個故事, 一定意義上也有自我否定的意思。與許多大藝術家一樣, 他能經常否定自我,因此才有進境,才有後來的成就。 我非常欣賞先生當時的人物畫,除了之前的齊白石,我認為這種簡筆寫意人物,至今無一人能超過先生。

關於先生提出用筆快慢的問題,我還是想了很多。 就草書來看,懷素的用筆從《自敘帖》來分析, 一定很快,當時不少一人看了懷素表演草書,寫下了很多讚歎其用筆快的詩句。但之後黃庭堅的草書用筆就比較慢。 因此我的結論是用筆要當快則快,當慢則慢。要做到能快能慢,快則不失力度、不浮滑,慢要有『內容』,不換散無力, 一切決定於風格取向。老師提出的問題,對我的教益很大,使我深入思索,但在風格取向上,我不能完全模仿老師。就像李可染先生也不是模仿他的老師齊白石、黃賓虹一樣。

『獨持偏見, 一意孤行』

徐悲鴻有一副對聯:『獨持偏見, 一意孤行』。有人說,在某種程度上,這幅聯語很適合中央美院學生時期的我。因為他們覺得,當時矢力書法篆刻的好像只有我一個人,是孤獨前行。其實當時美院也有一批鍾情書法的人,像院長口一一一作人,還有剛調回的朱乃正,以及薛永年、錢紹武、桑介吾等,但學生時期我與他們還不熟, 當時書協也沒成立,我又不善於活動,是有點『孤獨』。 不過有那麼多古人前賢可以私淑,可以通過作品與他們對話,就不覺得孤獨了。但這也養成我不為時風所左右的習慣,甚至被人『質疑』,也不會隨波逐流。

自二十世紀八十年代以來,人們的審美有了極大的提高。另外,在不斷的探索中,我也更堅定了自己的信念:搞藝術就要按藝術規律辦事。藝術的生命是創造, 所、調『創造』並不是胡編亂造,而是以傳承為基礎。回顧整個書法史,比如從王季;z說起,每個新風格的出現, 每前進一步,都會遭到『質疑』的命運。古今中外,莫不如此。我還是比較幸運的,像我的老師李可染先生, 上世紀五十年代中期,通過寫生剛剛確立新的風格便遭到『圍攻』。其中有署名文章在実術一)雜誌上發表質疑他,大意是李可染先生的寫生畫『黑』『野』,背叛傳統等等。『文革』後期就更厲害了,『黑畫家』名單中就有李可染先生。當時還在美術館舉辦了一個『黑畫展』,動員各行各業群眾參觀。在全國發動了一場批『黑畫』運動,報道鋪天蓋地,並且進入大中國小政治、課堂。 那種壓力可想而知,所以比起老師,我覺得自己很幸運。

我還曾在內蒙古插隊八年,遼闊的草原,漫天的風雪,對我後來的書風、畫風、印風的形成,也有很大影響。人的審美認知,來自於生活的體驗和對生命的思考。 生活環境的改變、人生命運的劇變,對一個從小在京城長大、只知道讀書的學生來說,是一個極大的磨礪。那時我經常被抽調去搞宣傳,抄寫大字報,畫宣傳畫,畫領袖像,如果寫大字報算練習書法的話,機會還是不少, 但刻印就很少了。有時農閑或請假與同學李淼到村邊寫生,畫的多是油畫。我帶去一些書籍資料也經常翻出來思考琢磨,內心一直沒有放下。

書、畫、印三者,我從小就很喜愛,後來覺得這三者骨子裡就是一回事,此長彼進,此落彼消,但三者畢競有別學習、創作是興之所至,應一切順其自然。在山水畫方面,曾學習了諸多前賢,如石濤我從小就喜歡, 但後來更喜歡八大,石濤在小品的構圖上時有新意,但八大的境界更高,且筆墨洗鍊,造型獨到。此外,除了我的老師李可染先生,還有黃賓虹先生,從他的作品中也學到很多東西,得到很多啟示。

篆刻追求『大、拙古野率』

有人說,我的篆刻是我成名最早也是成熟最早的, 我比較認同。篆刻與書畫相比,進入創作之前,也就是掌握基本技能方面,要容易一點、快一點。因為『篆』的時候,可以反覆推敲,多次、設計;『刻』的時候,也可以修飾, 一刀不成則兩刀。書畫就不成了,當然工筆畫除外。總之,篆刻進入創作之前的準備階段會很短。 油畫也類似,其材料工具和基本技能的掌握,比書畫用時要短。所以篆刻、油畫等容易早出成果,但進入創作階段的難度並不比書畫小。

在人們評價我的書畫篆刻作品時,經常會說『雅俗共賞』這個、iii1,但我有點疑惑, 一個人既讚賞『雅』, 又欣賞『俗』,怎麼可能?只有這個人或這群人沒有好惡感,才能。我喜歡的幾個字是『大、拙、古、野、率』,其中『古』便包含了雅。關於雅和俗的、認識,可以做一篇大文章。我覺得雅和俗是對立的兩個概念,但也是可以互相轉換的。比如王義之,剛確立風格的時候, 被謝安、認為是『野一罵』,弦外之音就是俗書。隨著二王地位的上升,其書又成為『雅』的代表。但這種風格樣式經千百年來人們的追摹,已了無生氣,結果成了『館閣體』,成了俗書。當然這不關王義之的事。再如魏碑, 屬窮鄉兒女造像一類,當時必被看做『俗』,后經碑學運動,被重新認識,也登上了大雅之堂。

在篆刻中,也要力求追雅避俗。那麼如何做到這些呢?就得紮根傳統,學習、比較前賢,總結經驗。比如在印近現代的吳昌碩、齊白石就是兩座高峰,他們的篆刻,即使放在整個篆刻史上來看,都是成就頂尖、開宗立派的大師,只是他們所處前後不同時期,沒有可比性,齊肯定研究過吳,只是沒有效仿罷了。今天,就我個人而言,我對齊的認可度更高。 吳以石鼓文入印, 朱文印很成功,而以粗線條、圓結構刻白文印,則差強人意。白文精彩者,多有仿漢印的痕迹;齊的印風則朱白文統一 ,明晰強列,奇肆開張,兼具現代構成之美, 可以說是前無古人的........

原文刊於《書法》雜誌2015.03

▲ 太原王式

蒼潤奔放、古拙崎崛

以書法骨力與金石韻味表達出來得寫意精神，

散發這一種蒼厚質樸的金石氣息。

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