王安憶：小說寫作到底能不能教？

撰文 王安憶

關於小說寫作能不能教與學的問題，爭論一直很熱烈，主張不可能的意見可說佔壓倒性多數。我曾經和一位法國女作家對談，她是法國許多重要文學獎項的評委，在大學里教授歐洲文學，她就屬於反對派。理由是，她說，能夠進入教育範圍的科目必須具備兩項條件——學習和訓練，而寫作卻是在這兩項之外，它的特質是想象力，想象力是無從學習和訓練的。我說，可是現在許多學府，尤其美國，卻設置創意寫作的課程和學位，那又如何解釋？於是，她拉長聲調，以一種特別輕蔑的口氣說：「美——國——！」美國是一個後天形成的民族，是新大陸上的新人類，相信沒有什麼事是人力不可為，任何事物都可能納入工業化系統複製生產，如好萊塢、迪士尼、麥當勞，包括創意寫作，佔全世界學科學位課程百分之九十以上，也確實出來許多作家，我們熟悉的哈金、嚴歌苓，印度裔女作家、獲普利策小說獎的茱帕·拉希里；即便是寫作教育初起的歐洲，英國的東英吉利大學創意寫作碩士學位課程也出了一位出名的學生，就是《贖罪》的作者伊恩·麥克尤恩，據說從此報考人數激增，學費也因此提高。看起來，創意寫作的教育大有發展的趨向。當然，我本人也認為寫作從教育中得益有限，決定性的因素是天賦的特質。方才提及的這些人，即便不讀學位，也會成為出類拔萃的作家，其中還有命運的成分。但是，在個人努力的那一部分里，教育多少能夠提供一些幫助。我們的創意寫作課程，做的就是這部分里的事情。經過幾年寫作教學的實踐，不能說總結出什麼規律，只是一點點心得，今天和同學們分享一下，也趁此機會，作一個回顧。

王安憶

寫作實踐課

寫小說門檻不高，識字就可一試，尤其現在有了網路，任何寫作都可以公之於眾，無須經過編輯出版的審讀，決定哪一些是合格，哪一些則不太合格，標準就在渙散。問題是，誰都可以寫作和發表，那麼誰來閱讀呢？閱讀在自行選擇著對象，制約著寫作的標準。所以，標準還在，潛在寬泛的表面底下，比較由編輯所代表和掌握的許可權，其實更困難於檢驗真偽，需要有高度的自覺意識，寫作者面對的挑戰也更嚴峻了。前一講是說文字的艱深，這一講呢，又似乎是說文字的淺顯，這確實是挺讓人迷惑的，小說使用的材料，淺顯到日常通用。記得許多年前，聽詩人顧城演講，他說我們的語言就像鈔票，發行過量，且在流通中變得又舊又臟，所以，他企圖創造新的語言。我想，即便可能創造新的語言，也是詩人的特權，因為詩是一種不真實的語言，沒有人會像詩那樣說話，而小說卻必須說人話。以這樣普遍性的材料，卻要創造特殊性，從舊世界生出新世界，可是，小說的樂趣也在這裡。我想，凡寫小說的人，大約都有一種特質，就是喜歡生活，能從生活中發現美感，就是說懂得生活的美學。大約就因為此，而對生活不滿意，懷有更高的期望，期望生活不只是現在的樣子，而是另一種樣子，有更高的原則。這樣的悖論既是小說寫作者的困境，同時激發熱情，用你我他都認識的文字，寫一個超出你我他認識的存在。我喜歡明代馮夢龍的《掛枝兒》，就是喜歡這個——「泥人兒，好一似咱兩個。捻一個你，塑一個我，看兩下里如何？將他來揉和了重新做，重捻一個你，重塑一個我。我身上有你也，你身上有了我。」清代大師王國維對元曲的文章甚是推崇，彷彿「賓白」，就是說話，「述事則如其口出者」，還敢用「俗語」作「襯詞」——「綠依依牆高柳半遮，靜悄悄，門掩清秋夜，疏剌剌林梢落葉風，昏慘慘雲際穿窗月。」我們小說要做的也是同樣，用俗語寫出詩。

我在復旦大學中文係為創意寫作專業碩士學位教課，課程的名稱為「小說寫作實踐」，時長為一學期，總計十六周，每周三個課時。課程主要為課堂導修，即工作坊，大約佔三分之二比例。工作坊合適的總人數在七到八名學生，這樣每個同學分配到的時間比較充裕，課程中大約可完成一份作業。但是我們的學生人數通常在十五名，甚至更多，十六、十七，甚而至於十八名，所以只能分組，兩周或者三周一輪，而同學們大多立意宏大，所以，課堂上的作業就不能要求完成。我只是盡量使他們體驗小說的進程：如何開頭，設定動機，再如何發展，向目標前進——也許他們會在課堂外最終完成，也可能就此放下，但希望他們能從中得益，了解虛構寫作是怎樣一種經驗。這一部分的訓練——我又想起那位法國女作家所說，寫作無法訓練，我很同意，很可能，課堂上的訓練他們永遠不會用於未來的寫作實踐，假如他們真的成為一個作家，寫作的路徑千變萬化，無法總結規律，很難舉一反三。但是，有一次無用的經驗也無妨，至少，有這一次，僅僅一次，有所體驗。工作坊我是給範圍的，類似命題作文。這些題目不一定適合每個學生，曾經就有同學跟我說：「王老師，你給出的背景條件和我自身經驗不符，我很難想象故事和人物。」我說：「這一回你必須服從我的規定，就像繪畫學習的素描課，你就要畫我制定的石膏。」事實上，在規定範圍內更容易想象，因為有現成的條件，例如，在工作坊的同時，我還讓他們做些其他訓練。方才說了，我們的學生人數多，面對面導修的時間減少，作業量也相應降低，不能讓他們閑著，就要多布置作業。我曾經讓同學們閱讀美國桑頓·懷爾德的劇本《我們的小鎮》，讓他們每人認領一個人物。這個劇本是個群戲，人物很多，且是在同一個小鎮活動，社會環境比較單純。他們每人認領其中一個人物，然後為這個人物寫一個完整的故事，可以是前史，也可以是後續，總之是一段生平。令我驚訝，他們都寫得很好，這些距離他們生活遙遠的人物，本應該限制了想象，但卻活靈活現，生動極了。因此，適當的限制是必要的，可讓他們有所依憑。設計條件不僅需要想象力，還需要生活閱歷，更需要學習如何調動自己的經驗。當然，許多人認為，寫作不是靠學習完成的，但是從廣義上說，什麼又不是學習呢？

怎樣給同學命題？具體說，是給一個空間，猶如戲劇的舞台。在進入課堂之前，我指定他們去某一個地方，如田子坊。在上海旅遊指南上，你們也許都看見過田子坊的名字，是位於上海中心城區里的大型里弄，直弄和橫弄縱橫相交，幾乎佔有一整個街區。上海的弄堂在一定程度上體現出階級的分層：越小型的，階層越高；越大型，甚至從主弄派生支弄，支弄再派生支弄，逶迤蔓延，房屋的等級和居民的階層就越低。田子坊正好在高端和低端中間，是中等市民的住所，可謂典型的市井人家。1958 年「大躍進」的時候，工業從低點起步，上海開出大量集體所有制工廠，以補充計劃經濟，廠房就設在里弄民居，有手工作坊式的，也有小型的機械化，坊間稱作「工場間」。其時，田子坊里就集中了相當數量的工場間，不要小看這些弄堂小廠，上海受到全國青睞的日用產品就來自它們，有一些甚至獲得國際金獎、銀獎，為冷戰時期工業產值提供了積累。「文化大革命」結束，改革開放，經濟從計劃走向市場，所有制多元化，這些小廠終因條件有限不利於生存，有的合併，有的轉讓，有的關閉，還有的在郊區擴展規模開設大廠，田子坊里的廠房逐漸清空，閑置下來。事情大約是畫家陳逸飛開始的，他在田子坊租賃一間工場做工作室。可能是同時，攝影家爾東強也到田子坊開工作室，再接著，藝術家們相繼而至，把空置的廠房全佔用了。然後，居民們捕捉到商機，將自家的住房開闢店鋪，餐飲、服裝、禮品，因是弄堂居住的格局，所以店鋪都是一小間一小間，亭子間里一爿，灶披間里一爿，天井搭了頂棚，閣樓上又一爿，因地制宜反成風格。所以田子坊的形成和新天地不一樣，新天地是由政府引進資本建設的，只不過利用弄堂房屋的概念，實際上是推倒舊居，平地而起；田子坊則是自發，在民宅的格式里逐漸形成，至今還有居民在裡面生活。這個區域的成分就非常豐富，是商圈，又是創業園區，同時還是民居，而在弄內外牆上，可見得銅牌上記載著1958 年工廠的名字，見證著那一段歷史。

我和同學說：你們到田子坊實地走訪一下，咖啡館坐一坐，可以跟店家、住戶聊天，也可以在網上搜集數據，然後寫一個小說的開頭。這個小說可以是在過往的田子坊里發生，也可以是現在的田子坊，可以是過客的故事，也可以是歷史的故事，總之，就是和田子坊有關。什麼叫開頭？就是必要有條件往下發展，這條件包含事情推進的動力和可能性，不是立刻結束，所以就要有一個稍大規模的計劃設定。這便是我給出的命題之一。

《小說與我》

王安憶 著

廣西師範大學出版社

2017年9月

本文摘自《小說與我》 王安憶 著/ 廣西師範大學出版社 / 2017年9月。原標題為《寫作實踐課》。

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