藝術市場丨黃賓虹作品兩年前還被批「垃圾桶」，近日3.45億震撼成交

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6月19日晚，嘉德2017春拍「大觀——書畫珍品之夜·近現代」在北京國際飯店會議中心舉槌。本場共104件精品上拍，其中，黃賓虹《黃山湯口》現場以7200萬元起拍，以100萬的競價階梯交替上至7500萬，現場一買家直接叫價1億元，隨後更是以1000萬元的競價階梯上升，在場內多位買家之間展開競爭，現場呈現一片膠著狀態，最終殺至3億元落槌，加傭金以3.45億元成交(拍前估價：RMB 80,000,000-120,000,000)。

如此，黃賓虹不僅成為近現代書畫領域繼張大千、齊白石、傅抱石 、李可染、潘天壽、徐悲鴻、黃胄等之後，又一位單件作品價格突破億元的畫家。黃賓虹作品兩年前還被批「垃圾桶」。長期被探討的黃賓虹「價值被低估」，也從此不再是一個話題。

黃賓虹

眾所周知，黃賓虹先生提出了著名的用筆論：

平、留、圓、重、變。

這短短五個字，卻包含了大量信息。

五字真言的含義，你是否真弄明白了？

我們先來看看作者的解答。

平

全身之力，運用於臂，由臂使指，用力平均。起迄分明，筆筆送到，無柔弱處，書法所謂如錐畫沙。平非板實如木削成。筆之不平，如水之有波折，因於得勢，乃見生動。（波是起伏的狀態，折是筆的變化方向）不平則挑剔輕浮。

黃賓虹 《黃山湯口》

留

筆有回顧，上下映帶，不徐不疾，似礙流走。善射者盤馬彎弓，引而不發；善書者筆欲向右，勢先逆左；筆欲向左，勢必逆右。積點成線，即書法如屋漏痕。用筆之法，最忌浮泛，浮乃輕忽不道，滑乃柔弱無勁，太流則便成浮滑，不留則放誕獷野，全無含蓄。

「湯口」，是遊覽黃山的前山入口

圓

畫筆鉤勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同。自右至左，鉤與直同。起筆用鋒，收筆迴轉，勢取全圓，即同鉤勒。書法無往不復，無垂不縮，所謂如折釵股。圓轉如意，纖巨咸宜。不圓則妄生圭角，獰惡可憎，專事坎坷，尤險怪生厭。僵直枯燥，率意縱橫，全無彎曲，全無彈力，乃是大病。

局部

重

重非重濁，亦非重滯。要必舉重若輕，粗而不惡，肥而能潤，元氣淋漓，大力包舉。書法所謂如高山墜石，如萬歲枯藤。然重廠多易濁，濁則淆混不清，重尤多粗，粗則頑笨而難轉。善用筆者，當如金之重而取其柔，鐵之重而取其秀。不重則風吹落葉，滿紙草率。

局部

變

變如鋒有八面，字有八法。李陽冰論篆書云：點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。山水之懷抱，樹石之交互，人物之傾向，形狀萬變，互相迴顧，莫不有情。其顯著者，山有脈絡，石有稜角，鉤斫之變必變；水有行止，木有榮枯，渲淡之筆又變。於融洽求分明，有繁簡無淆雜。知白守黑，推陳出新，惟變者不拘於法。

局部

那麼黃賓虹的隔代知音童中燾先生，

是如何看待其畫面中的筆墨天地呢？

堂堂之陣正正之旗——黃賓虹的筆墨天地

文/童中燾

本文刊於《詩書畫》第十六期（2015年第2期）

本文主要是從賞讀的角度，談黃賓虹的山水畫。

黃賓虹《奕通略說》：「堂堂之陣，正正之旗，中華有人，決不讓步。」前八個字出自南宋陳亮《甲辰答朱元晦書》，批評朱熹義與利、理與欲對立的觀點，主張「義利雙行」。

「堂堂」謂「大」。孟子說：「可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神。」孟子是論人的。這裡移用論畫。「正正」謂「中」，是說無偏無陂，「生之盛者不可窺」。1要而言之，黃賓虹以其所蘊的「內美」，外而形為華滋，因綜合而渾厚，變化無端，其作品，「大」而「神」者。

黃賓虹以「學人之畫」或「士夫畫」自任，因品學、工夫、歷史責任感與擔當，有士夫、文人的情懷，畫家的功夫，而超越之；是「非止藝行」、「技進乎道」，真善美一體的畫之「道」的典型。

黃賓虹說：「氣韻出於筆墨。」「氣韻」是畫的第一義。氣韻「初以品人物，繼乃類推以品人物畫，終則擴而充之，並以品山水畫焉」。氣韻屬精神性，又是經驗性的，原「頗費解」2，其在山水、花鳥有不同的「意思」；「筆墨」是具體的，同時涵有精神性的內容。二者在不同歷史時期，表現也會不相同3。賞讀是在某些觀念引導下對具體作品的解讀，一個由上而下，由下而上的交互理解過程。「道不離器」。「形而下」的「形」顯「形而上」的「道」，二者不一、不二，不容易說明白，解讀黃賓虹的作品尤其難。只能以沒有系統的語錄式的雜說，輔以圖例，略予解釋。

黃賓虹 《黃山寫生畫稿》（局部）

「藝合於道，是謂精神」

「天地」生育萬物。生生、流行、變化，亦即「世界」：一個個完整的，時空合一的4，自然（自然而然）的，自得的，自足的（不像西方科學透視式的「風景畫」，空間通向無限）。黃賓虹由「造化弟子」（「法自然」，「師造化」），進而「吾心自有造化」（戴熙語）、「造乎自然」（劉熙載語），達到「思與神合，創意立體，妙合化權」（宋·黃休復《益州名畫錄》）的自由之境，面目最多。

「筆墨天地」，是說畫以「筆墨」為「實體」的繪畫的一種「存在方式」。離開筆墨表現，如所謂的「當代水墨」，其中有些已屬畫的邊緣，或竟不稱其為「畫」。傳統繪畫中有純用色彩的「沒骨畫」，指不以墨筆先鉤；若「失其筆法，具其色彩」，便近似於水彩水粉畫。唐張彥遠早有言：「不見筆蹤，不謂之畫，如山水家之潑墨，亦不謂之畫。」（《歷代名畫記》）黃賓虹從文化史的高度，遙接張彥遠，強調「明用筆本原」、「築基於筆」，如提出「道咸金石學盛，畫亦復明」的觀點，實踐上如「以點畫代染」等的創法，正是基於這一認識。

人的語言，每因漢字的特點，「綜合」而有親切感。一張紙，一本書，一方硯台，一朵花，一把刀，一尾魚，一座山，一泓水，一口井，一匹布，一雙筷。米稱粒，牛曰頭……，具體中有抽象，有狀有態，「見」出大小，還有數，用詞往往不可移易；有動有靜，靜中寓動；主客融合，有情致有意味。5孟子說：「充實之謂美。」黃賓虹特重「內美」。他所說的內美，包括自然美、書法文字、畫體、畫的結構、法則，以及作者品質、學問、胸襟、境遇等，包涵甚廣6，涵蓋了整個中華文化精神，實為畫之「實質」。前人論書：「書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」（劉熙載《藝概》）論畫：「畫者，文之極也。」又曰：「多文曉畫。」（鄧椿《畫繼》）他所說的「內美」種種，都是自己的經歷和治學之「自得」。孟子曰：「君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其原。」（《孟子·離婁章句下》）古人說「山水寫性」，黃賓虹說「渾厚華滋民族性」，「中華大地，山川渾厚，草木華滋」。他是以「渾厚華滋」對民族精神與自然「氣韻」的體認，來寫他的山水。

黃賓虹認為，畫的最高境界，「以自然為極則」。自然就是「天」，何謂「天」？金岳霖先生說，你越想緊緊抓住它，它就越會從指縫中溜掉，「如果我們把『天』了解為『自然』和『自然的神』，有時強調前者，有時強調後者，那就有點抓住這個字了」。自然而然，即「真」；自然的神，生生不測。黃賓虹就抓住了二者，以己之自然合天之自然，「有法而不言法」，隨其自然所至即為法，成就了貴神而無端的品格。

黃賓虹 《黃山寫生冊》（局部）

「緣畫為遊藝，乃養性之道」

（一）畫是象徵性兼「呈現」的藝術

「畫，形也。」（《爾雅》）「形」，作動詞謂畫、寫、描繪；作名詞即「畫」，作品。

畫里的「形」，包括「有」與「無」，黑與白，即有筆墨處與無筆墨處。不僅「形象」是「形」，不畫出、不畫到的，也是「形」，張彥遠所謂「不了之了」。無筆墨處，令人思。這是畫的「妙」法。

象徵性，是說畫家作畫，主要目的是借「物」寫心、寫意，也就是「意思」：志氣、情性、趣味等，傳統所謂擬志，寄性，適興，暢神。

「物」，指客觀物象。宗炳說：「以形寫形。」前一形指畫中的「形」，后形指客觀物象。人的最高理想，「天人合一」，主體融入客體，或者客體融入主體。借物寫意的「形」，由「合心目」而成—通內外、融心物、兼本末，決不是自然主義「模仿」「再現」，而是攝入了客觀因素的「擺脫物性」的「意想之形」「含道映物」，如山水畫里的「景」：「景者，制度時因，搜妙創真」，不僅僅眼目所見，主要目的在於表現精神。如張彥遠說「運墨而五色具，謂之得意」，是水墨畫得以成立的根本原因。這裡的「五色」不是科學上分類的五色。

「物」又指「畫」。孔子說：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」「游」謂「藏焉，修焉，息焉，游焉」。山水畫的傳統是「以形媚道」，澄懷觀化而神遊其中。古人觀玉，觀海，觀山，觀水以「比德」。黃賓虹說：「緣古人以畫為遊藝，不求名利，乃修養之道。」作畫的基本目的原是「樂之」，原是提高人生境界。

「呈現」，最顯著的表現，在把「用筆」當作「看人」。山水畫，筆以立其形質。孫過庭《書譜》：「真以點畫為形質，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質。」山水畫「形質」之「質」，一指山石剛柔的「質」性，一指與形象一體的用筆—一種「理念的感性顯現」（黑格爾語），表出的是作者性體的剛柔，以及作者的品質和情感。

（二）畫史，可以看作筆墨發展史

我們今天所說的「畫」，誠如鄧以蜇先生所說，須先定一範圍，「一必別畫於繪之外，二必定為書畫同源之畫」。

書畫同源（或同體，同法）之畫，它的演變，大致是：線—骨法用筆（顧愷之、謝赫）—用墨（山水興起，荊浩提出「六要」之「墨」）—元人以書入畫—明清深化（筆精墨妙，抒寫個性）。其中張彥遠「書畫同法」、「不見筆蹤不謂之畫」的見解，底定了畫「筆墨表現」的「相性」。

有兩種情況值得注意：

1.以書法筆法加上側鋒等應用於寫形，成就了藝術表現的獨特性。「畫」之稱謂名正言順。

2.八法通於六法，在畫是普遍性。即山水畫大家郭熙所說的「筆與墨……近取諸書法」，也就是黃賓虹所總結的平、留、圓、重、變「五筆」；元人「以書入畫」，進一步以某種書體的筆法寫畫。如倪雲林以晉人書風，王蒙以金文筆法，方方壺以草篆，等等。

黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然淳樸的「不齊之齊」的「內美」，他最推崇的是金石家之畫，「從銅器石刻中來，領會古畫意味」。黃賓虹關注的是「理」，不太在乎具體的某種筆法。也就是說，他著眼在漢字的生成—文字的結構方法，不在乎各種字體的筆畫姿態。前者是「常」，後者是「變」，是「流」。

（三）筆以立其形質

「六法」第二：「骨法，用筆是也。」從範圍看，「用筆」大，「骨法」小。「用筆」是中性的，可以畫出「有骨」，也可能「無骨」。有骨謂「有筆」，無骨謂「無筆」。墨由筆出，「用墨」也可能「無墨」。由於這一原因，自張彥遠直至近現代，議論不斷。乾嘉年間，范璣說：「畫以筆成，用筆既誤，不及議其畫矣。」（《過雲廬畫論》）王學浩說：「作畫第一論筆墨。」（《山南論畫》）二十世紀下半葉，則有人說：「筆墨等於零。」六法通於八法。以書法的用筆應用於繪畫，關乎畫的獨特性，關乎畫的藝術高度。黃賓虹說：

歐人對於藝術不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同於之能品耳。藝術向重用筆，以成德為尚。於能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象？蓋藝術家人品高尚，其所作不為名利所奪，故有超人之成功。（《講學集錄》）

他總結前人經驗，提出「五筆」：平、留、圓、重、變。前四字講用力：運筆要有力，而用力要有方法—用功的方法，又是對用筆的要求，即美的標準。四個字，他都是以書法筆法之如錐畫沙，如屋漏痕，如折釵股，如高山墮石，以及萬歲枯藤，渴驥奔泉等意象予以解釋。變，「參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美」，說的也是書法的「古法」。黃賓虹所說的「重用筆」，實際上是以畫之「骨法用筆」比較西方「線」之藝術。西方的「線」，主要用以描繪形象，除了美術性和略帶感性之外沒有更多的意味；畫的筆墨表現則是「寫形」與「流美」一體—「筆跡者，界也；流美者，人也」（魏·鍾繇）；「骨法用筆」是把筆墨「當作人看」，以「成德」為歸。

錢鍾書先生在《固有的文學批評的一個特點》說：「固有的東西，不必就是所特有或獨有的東西」；「文章人化是固有的文評所特有」。並且指出：「一切藝術鑒賞根本就是移情作用……人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。」

西方美學家或藝術史論家，也持有相同的看法：

如果說對自然的感情已經是一種社會感情，那麼更有理由認為，所有由我們的同伴引起的審美感情都具有社會性。美感越是高級，就越是非個人化。（法·居約《從社會學觀點看藝術》）

……藝術本身能成為我們的一種道德價值象徵……對愉悅的控制與高貴和「善」已經匯成了一流；構成高雅趣味的東西中總有一種強烈的否定因素—高雅的趣味意味著要有一個不易受直接愉悅的頭腦—直接的愉悅只能誘惑粗俗的人。（英·貢布里希《藝術中價值的視覺隱喻》）（以上重點為引者所加）

大凡筆墨的厚——薄，重——輕，沉實——浮滑，圓融——尖刻，流動——板滯，靈秀——濁笨，以及氣格之生拙——甜熟等等的宜與忌之辯，都是以生命化和人性與人情—普遍地做人的道理為準則。

總而言之，「以畫為遊藝，乃修養之道」；擺脫物性；超越「自我表現」；由技巧的表現進而擺脫工具性—由工具的技巧上升為如庖丁般的精神享受，以達真、善、美，這是畫之道。

黃賓虹 1955年作 南高峰小景 立軸 設色紙本

「築基於筆，建勛於墨」

筆墨作為「實體」，有三個方面內容：用筆、用墨，以及運筆所出的點、畫之「關係結合」（採用金岳霖先生語），以成「形」的結構與體制。

體制即形制。如元畫「瀟散」宋法，所謂「筆墨當隨時代，猶詩人風氣所轉」（石濤）也。

黃賓虹說：「築基於筆，建勛於墨。」他在「六墨」（淡、濃、焦、宿、退、埃）與「五墨」（黑、濃、淡、干、濕。或稱「五色」，加「白」，稱「六彩」）的基礎上發展為「七墨」：濃、淡、破、潑、積、焦、宿，后又有「漬墨」、「亮墨」，加上水的運用，踔躒前人，獨出新意；加減乘除，面目多變。

墨法尤難積墨。一般作者，空間之所得，大都在上下、左右的關係；稍能積墨者，也是停留在不僵滯，不板實，略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深，層累疊積：點畫之參差離合，俯仰斷續；形之疊交相映、互錯互用；加上巧妙的空白，實中有虛，能透善漏，縱深幽遠。筆筆見筆，墨氣淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，「密緻之中自兼曠達」，真所謂「黑墨團中天地寬」也。

點畫結構成「形」。結構的方法方式，大者為有與無，黑與白，虛與實；細者為濃淡、枯濕、疏密、繁簡、參差、斷連、撞讓、承乘等。其中的規律是「相間」。黃賓虹更簡出寫「形」之「不齊」（點畫的關係）與「不齊之齊」（畫的局部及整體）的結體原則。

上圖《空勾山水》。勾或勾勒、勾斫，指用筆勾取物形的外廓。斫帶簡單的斧劈皴法。勾勒是山水的第一步工夫。然後依此加破，加皴。

「丘壑之妙，勾勒之妙也。」山石之陰陽開合，縱橫離合，形勢之高下曲折，起跌迴環，一經勾勒而定。

左圖《淺絳山水》。運算元：古時投壺或射計勝負的籌碼。喻整齊，各自沒有關係的「外美」。而三代六朝文字外表不求整齊。奴書：歐陽修謂，「模仿他人，謂之奴書」。指唐人只知模仿晉人法帖。

黃賓虹說：「能達其意，而不徒持其法」，「畫尚內美，有法而不言法」。工求不工，返歸於朴。荊浩《筆法記》，論畫當求真、朴、自然；又提出山水畫「六要」：氣、韻、思、景、筆、墨。「虛」謂布白，「以虛白之處，逼出黑處」。又指「意」，不是空無，乃「令人思者」。

畫，「從意生」，「由筆成」。欣賞者，首觀氣象，常常難說明白，原因由於：1.言不盡意。畫家的興起、作品的意境格調，作者的情性、旨趣，以及所謂「山水之性」，本「難言之」；而觀者看畫之感受，「起興」也常有不同。2.一般讀者缺乏對「形」體結構、筆墨技法和畫理的實踐與理解，難於抓住意、法關係。3.畫家作畫，有「有意」（「以意命筆」）與「無意」的不同情境：有意於畫，筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨。74.山水畫之欣賞，需要觀者對真山水的感受，各人意會而造其境。8黃賓虹晚年之作，功夫所至，隨手寫出，粗頭亂服，縱橫離披，烏黑一片，尤難賞讀。傅雷先生一九四三年的《觀畫答客問》，合史、論與技法，作了全面深入的闡述。後來潘天壽先生有《黃賓虹先生簡介》。兩家情文並茂的文字，各引錄一段，足資解悟黃賓虹山水的境象與意思：

黃公則游山訪古，閱數十寒暑；煙雲霧靄，繚繞胸際，造化神奇，納於腕底。故放筆為之，或收千里於咫尺，或圖一隅為巨幛，或寫暮靄，或狀雨景，或詠春朝之明媚，或吟西山之秋爽；陰晴晝晦，隨時而異；沖淡恬適，沉鬱慷慨，因情而變。畫面之不同，結構之多方，乃為不得不至之結果。(《觀畫答客問》)

（先生）寫其遊歷之曉山、晚山、夜山與雨後初晴之陰山，每使滿紙烏黑如舊拓之三老碑版，不堪嚮邇。然遠觀之，則峰巒陰翳，林木蓊鬱，淋漓磅礴，絢爛紛披，層次分明，萬象畢現，只覺青翠與遙天相接，水光與雲氣交輝，杳然深遠，無所抵止。(《黃賓虹先生簡介》)

笪重光《畫筌》：「無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。」黃賓虹晚年作品，每「近睇鉤皴潦草，無從摹榻；遠覽形容生動，堪使留連」者，以其一反傳統「樹石不分」的禁忌，打破「土石分明」的格局。強化勾勒，淡化皴法；由勢落筆，以點擢統一全體，山耶？樹耶？地耶？以至於雲耶？水耶？天耶？沆瀣一氣，造成一個個有節律的世界。有動有靜，動中靜，靜中動，生趣盎然，生氣遠出。這種「合景色於草昧之中，味之無盡；擅風光於掩映之際，覽而愈親」，「率意之內轉見便娟」的境象，正是「天然去雕飾」，不守繩墨之「非法之法」，黃賓虹所獨造。

黃賓虹的成功，關係於他的取徑。過程與目標，原來是一回事。他曾感嘆：「我們生於千百名畫家之後，神奇之工巧，似已為古人用盡，無可變易，豈非一大恨事！」終以「取古人之長皆為己有，而自存面貌之真不與人同」。「師古人」是畫家的必由之途。董其昌筆精墨妙，用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭、澀和真率的趣味，墨彩縹緲光華。但結體之面目，每有似曾相識之感，可說不善師古，遂有錢杜的批評：「元明以來……不善變者莫如香光。」（《松壺畫憶》）董其昌十分懂得「似離而合」，他與袁中郎三兄弟討論詩文書畫，說：「近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。」著眼僅止於用筆用墨。黃賓虹之學古人，遺貌取神，著眼在「理」，所以多用「勾古」方法，不太在意皴法（因皴法是形成山水畫面目的重要因素），兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而與自然之真，性情之真，相融而成自己獨特的風貌。

看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存（意想所寄託）與路向。

畫之寫形，以意為權衡；非如西方的「造型」，非是先「寫實」（如「素描」）后「變形」而求之—這是二分思維的產物—內外不通，心目相隔，因而不具有必然的生成關係9。

論作畫之意、形、法三者的內在關係，張彥遠曾有一個經典的見解：「以氣韻求其畫，則形似在其間矣。」（《歷代名畫記》）黃賓虹是一個典範。

「江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁出青藍」，「妙合自然趣，人工費剪裁。昔年遊覽地，都上圖畫來」。黃賓虹答弟子王伯敏問，何謂「妙在似與不似之間」說：「畫有三：一，絕似物象者，此欺世盜名之畫。二，絕不似物象者，往往託名寫意，亦欺世盜名之畫。三，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。」10「惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。」「絕似」謂神；「絕不似於物象者」，指「形似」。人物、花鳥、山水，形與神的關係，情況有所不同。人物畫，以形寫神；花鳥，齊白石取「似與不似之間」；山水，黃賓虹取「絕似又絕不似於物象者」。荊浩《筆法記》：「畫者，畫也。度物象而取其真」，「景者，制度時因，搜妙創真。」畫中之「形」，原非「模仿」或「寫實」；山水竹木水波煙雲，無常形，無常形者無「似」。黃賓虹是「寫將渾厚華滋意」的，不必也不能受制於現實中的具體物象；而一旦拘局於目前的「實景」，自由就會被打折扣。

「畫重精神，功歸筆墨」

「六法」以氣韻生動為第一。氣韻之所由生，畫史上有各種說法。偏於作者一邊的，以為「氣韻非師」，「必在生知」，最有代表性的是宋之郭若虛:「六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也……系乎得自天機，出於靈府也。」後人議論不斷，有出於筆，出於墨，有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。清初惲南田論董源畫正峰，能使山氣欲動，青天中風雨變化，「氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻」。似論一家的筆墨，黃賓虹則曰「氣韻出於筆墨」（《自題山水》），11乃通論畫。南田又曰：「筆墨可知也，天機不可知也。規矩可得也，氣韻不可得也。以可知可得者求夫不可知與不可得者，豈易為力哉。昔人去我遠矣，吾謀可知而得者則已矣。」（《甌香館畫跋》）黃賓虹則明確地說：

何謂氣韻？氣韻之生，由於筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻何由呈露。論者往往以氣韻為難言，遂以氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾塗抹……或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習……氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。(《六法感言》)

畫有筆墨章法三者，實處也。氣韻生動出於三者之中，虛處也。虛實兼美，美在其中……(《筆談》)

一個「真」字，存去偽糾偏（如率爾塗抹，或以潔靜、煙潤為氣韻）的深意；一個「須」字—「畫重精神，功為筆墨」，「藝是才能」，以辯證的眼光，排除了不著實際的玄虛之談。蓋作者「先天」之才力、品質，非由後天的功夫張之而不出；氣韻之生氣遠出，非筆墨無以呈露。傅雷說，技術與精神「一物兩體」；12錢鍾書也說得很明白：「作品之發生，與作品之價值，絕然兩事……宜『以能文為本』，不當『以立意為宗』。」黃賓虹「渾厚華滋」的境象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。

上世紀五十年代，因為黃賓虹基礎好，功夫深，曾經有人批評他是「畫家的畫」。到了本世紀，則有人說他是「近現代文人畫重要代表」。最近又有人說：「黃賓虹，對於職業畫畫的規矩，一輩子是個外行。」這些都是似是而非的、狹隘的說法。但在這些議論中，正可見到黃賓虹作品之「兼有」的信息。

黃賓虹自稱「學人」，說自己「生活之能極低，而知識欲求極高」，「賞心文字書畫……朝斯夕斯，毋敢怠懈」，「看山讀畫，專心藝事，務求心得」。其論畫之品格：畫有工匠士夫之別，工匠之流，缺乏天真；文人之畫，學識既高，畫中含有書卷氣，而與庸俗不同，又善用筆墨，不為規矩所限。惟騷人墨客多以此為娛情，鮮有恃此為營業者。而文人畫又可分三格：詩文家之畫，書法家之畫，金石家之畫。（《繪畫貴乎筆墨—從繪畫談到人文畫》）認為「士夫之畫，道藝一致」，「世俗之所謂畫圖者……不能為藏息優遊之涵養」。「《老子》為治世之書，而畫亦非徒隱逸之事」，「能以其藝術拯救危亡，致後世於郅隆之治。」（《山水畫與道德經》）綜觀黃賓虹的畫學思想與作品，可說黃賓虹屬「士夫畫」或「學人之畫」。蓋「士志於道」，力矯時流，繼往開來，有歷史責任感，有所承擔者。

黃賓虹有士夫、文人的情懷和畫家的功夫，而超脫之。在他四十多歲所寫的《學畫散記》，可見其眼光和抱負：

心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不效之謂神。逸者，軼也，軼於尋常範圍之外，如天馬行空，不受羈絡也。亦自有堂構窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。

畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙。此中關捩，須一一透過，然後青山白雲，一種蒼秀，非人非天。

大力提供「文人畫」的陳繼儒說：「文人之畫在筆墨不在蹊徑。」董其昌更說：「米芾在蹊徑之外，餘皆從陶鑄中來。」倪雲林「無縱橫習氣」，主張頓悟，「一超直入如來地」。蹊徑指法、縱橫，謂畫之章法置陳布勢有經營結構之功；陶鑄，亦謂工夫。他們片面地講用筆用墨的趣味。黃賓虹則說：「畫有筆墨章法三者，實處也。氣韻生動出於三者之中，虛處也。」所以批評「文人之畫，長於筆墨」而「無法可取」，「浮薄入雅者為文人畫；而「匠筆」則「為法所礙」。他研究此中得失，用長舍短：「善變者會觀其通」，一一透過「關捩」：「畫家首重理法。惟去理法而臻於自然者，可以為道」，即「求規矩之中，而超乎規矩」的「有法而不言法」，以其學識和實踐，為山水畫樹立又一高峰。看黃賓虹的畫，如讀一首首詩，如聽一曲曲的音樂，先生獨特之風格，「有時或為雄奇，或為蒼莽，或為閑靜秀逸，或為淡盪空靈，或為江河之注海，或為雲霞之耀空，或為萬里之奔騰，或為異軍之突起，千態萬狀，又非筆墨布置所能概括之矣」。（《黃賓虹先生簡介》）

文人「工作」之餘，隨意點綴，適興娛情。黃賓虹的願望，則是弘揚民族文化，傳燈無盡。一九五〇年《在浙江省第一屆各界人民代表會議上的發言》說得最清楚：

現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨，原不以一年過去的成績為舊，然易生誤會之處，就是認今後未來為新。甚至古今人的畫理、畫法、畫史、畫評四種文字，置之不議不論。試思民族性，愛好我畫，即是社會藝術，即是自然藝術。千百年過去的繪畫，雖未盡美善，取長舍短，尤在後來創造，特過前人，非可全棄原有，而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出，與攝影貌似不同，又須其人文章道德、修養成功，所以朝臣、院體、江湖、市井畫家，多不為世人所重視，而惟研究金石文詞、為士夫畫，可入雅觀。與拉丁文字比較，衍形衍聲，耳治目治，未分優拙。繪畫原在未有文字之先，數千百年，歷史相傳，時多古物出土可證，斷不為世界所磨滅。不肖識小，謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌，可知精神文明的競爭，必不後於物質文明的競爭，非虛語也。

我們現在已經熟悉的西方所謂「文化競爭」、「軟實力」，六十五年前，黃賓虹早有覺悟，可謂「高瞻遠矚」了。

註釋：

1 王夫之《老子衍》：「天下之變萬，而要歸乎兩端」，「兩者相偶而有中，……中者入乎偶而含偶者也。」又釋「道」：「當其為道也，函三以為『一』，則生之盛者不可窺。」

2 錢鍾書先生認為「氣韻生動，是也」是文理不通的「失讀」，當是「氣韻，生動是也」，以「生動」釋「氣韻」。但謝赫僅道「氣」而未申「韻」，「氣」者「生氣」，「韻」者「遠出」（《詩品·精神》），「生氣遠出」，庶可移釋。（《管錐編·一八九》）

3 氣韻是超乎形象的，但並不是抽象的，也不是具象的。鄧以蟄先生說：「氣韻則超乎一切藝術，即形超乎體，神或意出於形，而歸乎一『理』之精微。此其為氣韻生動之理，而為吾國畫理造境之高之所在也。」（《畫理探微》）然在不同畫種，不同時代會有不同的理解。宋則意境，元之「古意」、「逸趣」，明清為「士氣」、「書卷氣」，「皆可類之成事」。山水，古人謂「寫性」、「寫趣」；花鳥，潘天壽先生說「動的氣趣」與格調。

4 傳統沒有「時間」、「空間」的說法。馬一浮先生說：「近人好言時間空間，不知此即變化之象。時、空二名，實無所安立，以其同為變化也。」（《復性書院講錄·洪範約義》）山水畫可以游觀，而非「實體」的堆積；論畫以「沒筆墨痕而見筆腳」為高，「筆腳」即運筆之「行動」與作者的性情氣味。

5 參見龐朴先生《一分為三·六峜與雜多》。

6 黃賓虹說「內美」，散見於文章和書信，如「山水的美，在渾厚華滋」，「書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內美。黑白二色，是為真美。」「參差離合，大小敘正，肥瘦短長，俯仰斷絕，齊而不齊，是真內美」；「畫言實處易，虛處難，虛是內美」；「畫法……是作者品節、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣」，等等，不贅列。

7 沈宗騫《芥舟學畫編》曰：「興與機會，則可遇而不可求之傑作成焉。復欲為之，雖倍力追尋，愈求愈遠……天人合發，應手而得，固無待於籌畫亦非籌畫之所能及也。」又曰：「有畢生之醞釀者，有一時之醞釀者。少壯之時兼收並蓄……及至取資已富，別擇已精……以求古人之所陶淑其性情而自成一種氣象者」，「因有所觸，乘興而動，則兔起鶻落，欲罷不能」。黃賓虹晚年作畫，正是「筆以發意，意以發筆，筆意相發之機，即作者亦不自知所以然」的境界。

8 作畫難，識畫也難。只有熱愛山水，悉心體會，才能畫得出，才能「看」得出。今天大都生活在水泥叢林，而對手機、電腦；至於旅遊，不過車馳而過，纜車上下，看看「景觀」，拍幾張照片；「寫生」也只某時某地，少有領略而已。古人說：「我為山水代言。」缺乏真山水的真切體驗，何來「真景」、「真境」，何來「真賞」？

9 其所謂「變形」，也不可能有一定的方法。則又與求「正確」之有法，不相適應。

10 王伯敏先生編《黃賓虹話語錄》。

11 明清人也多說：「氣韻出於筆墨。」但大都就「筆」（如「筆端氣韻」）或「墨」，或「虛」，或「筆墨之間」等分別言之。

12 傅雷先生更說：「藝術活動本身是一技術」，「沒有技術，才不會有藝術」「一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什麼？」英人理查茲說，藝術作品有兩個支柱：情感與傳達。

圖文來源：ART一點，沉潛Art998藝術典藏微拍，張偉平國畫講堂，詩書畫雜誌

由水墨華山編輯整理

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