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藝術市場丨黃賓虹作品兩年前還被批「垃圾桶」,近日3.45億震撼成交

藝術市場丨黃賓虹作品兩年前還被批「垃圾桶」,近日3.45億震撼成交

立 軸 設色紙本 171×96 cm

6月19日晚,嘉德2017春拍「大觀——書畫珍品之夜·近現代」在北京國際飯店會議中心舉槌。本場共104件精品上拍,其中,黃賓虹《黃山湯口》現場以7200萬元起拍,以100萬的競價階梯交替上至7500萬,現場一買家直接叫價1億元,隨後更是以1000萬元的競價階梯上升,在場內多位買家之間展開競爭,現場呈現一片膠著狀態,最終殺至3億元落槌,加傭金以3.45億元成交(拍前估價:RMB 80,000,000-120,000,000)。

如此,黃賓虹不僅成為近現代書畫領域繼張大千齊白石傅抱石李可染潘天壽徐悲鴻黃胄等之後,又一位單件作品價格突破億元的畫家。黃賓虹作品兩年前還被批「垃圾桶」。長期被探討的黃賓虹「價值被低估」,也從此不再是一個話題。

黃賓虹

黃賓虹(1865 年1月27日——1955 年3月25日),原籍安徽省徽州歙縣,生於浙江金華,成長於老家歙縣潭渡村,初名懋質,后改名質,字朴存,號賓虹,別署予向。

眾所周知,黃賓虹先生提出了著名的用筆論:

這短短五個字,卻包含了大量信息。

五字真言的含義,你是否真弄明白了?

我們先來看看作者的解答。

全身之力,運用於臂,由臂使指,用力平均。起迄分明,筆筆送到,無柔弱處,書法所謂如錐畫沙。平非板實如木削成。筆之不平,如水之有波折,因於得勢,乃見生動。(波是起伏的狀態,折是筆的變化方向)不平則挑剔輕浮。

黃賓虹 《黃山湯口》

筆有回顧,上下映帶,不徐不疾,似礙流走。善射者盤馬彎弓,引而不發;善書者筆欲向右,勢先逆左;筆欲向左,勢必逆右。積點成線,即書法如屋漏痕。用筆之法,最忌浮泛,浮乃輕忽不道,滑乃柔弱無勁,太流則便成浮滑,不留則放誕獷野,全無含蓄。

「湯口」,是遊覽黃山的前山入口

畫筆鉤勒,如字橫直。自左至右,勒與橫同。自右至左,鉤與直同。起筆用鋒,收筆迴轉,勢取全圓,即同鉤勒。書法無往不復,無垂不縮,所謂如折釵股。圓轉如意,纖巨咸宜。不圓則妄生圭角,獰惡可憎,專事坎坷,尤險怪生厭。僵直枯燥,率意縱橫,全無彎曲,全無彈力,乃是大病。

局部

重非重濁,亦非重滯。要必舉重若輕,粗而不惡,肥而能潤,元氣淋漓,大力包舉。書法所謂如高山墜石,如萬歲枯藤。然重廠多易濁,濁則淆混不清,重尤多粗,粗則頑笨而難轉。善用筆者,當如金之重而取其柔,鐵之重而取其秀。不重則風吹落葉,滿紙草率。

局部

變如鋒有八面,字有八法。李陽冰論篆書云:點不變謂之布棋,畫不變謂之布算。山水之懷抱,樹石之交互,人物之傾向,形狀萬變,互相迴顧,莫不有情。其顯著者,山有脈絡,石有稜角,鉤斫之變必變;水有行止,木有榮枯,渲淡之筆又變。於融洽求分明,有繁簡無淆雜。知白守黑,推陳出新,惟變者不拘於法。

局部

那麼黃賓虹的隔代知音童中燾先生,

是如何看待其畫面中的筆墨天地呢?

堂堂之陣正正之旗——黃賓虹的筆墨天地

文/童中燾



本文刊於《詩書畫》第十六期(2015年第2期)

本文主要是從賞讀的角度,談黃賓虹的山水畫。

黃賓虹《奕通略說》:「堂堂之陣,正正之旗,中華有人,決不讓步。」前八個字出自南宋陳亮《甲辰答朱元晦書》,批評朱熹義與利、理與欲對立的觀點,主張「義利雙行」。

「堂堂」謂「大」。孟子說:「可欲之謂善,有諸己之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂聖,聖而不可知之謂神。」孟子是論人的。這裡移用論畫。「正正」謂「中」,是說無偏無陂,「生之盛者不可窺」。1要而言之,黃賓虹以其所蘊的「內美」,外而形為華滋,因綜合而渾厚,變化無端,其作品,「大」而「神」者。

黃賓虹以「學人之畫」或「士夫畫」自任,因品學、工夫、歷史責任感與擔當,有士夫、文人的情懷,畫家的功夫,而超越之;是「非止藝行」、「技進乎道」,真善美一體的畫之「道」的典型。

黃賓虹說:「氣韻出於筆墨。」「氣韻」是畫的第一義。氣韻「初以品人物,繼乃類推以品人物畫,終則擴而充之,並以品山水畫焉」。氣韻屬精神性,又是經驗性的,原「頗費解」2,其在山水、花鳥有不同的「意思」;「筆墨」是具體的,同時涵有精神性的內容。二者在不同歷史時期,表現也會不相同3。賞讀是在某些觀念引導下對具體作品的解讀,一個由上而下,由下而上的交互理解過程。「道不離器」。「形而下」的「形」顯「形而上」的「道」,二者不一、不二,不容易說明白,解讀黃賓虹的作品尤其難。只能以沒有系統的語錄式的雜說,輔以圖例,略予解釋。

黃賓虹 《黃山寫生畫稿》(局部)

「藝合於道,是謂精神」

「天地」生育萬物。生生、流行、變化,亦即「世界」:一個個完整的,時空合一的4,自然(自然而然)的,自得的,自足的(不像西方科學透視式的「風景畫」,空間通向無限)。黃賓虹由「造化弟子」(「法自然」,「師造化」),進而「吾心自有造化」(戴熙語)、「造乎自然」(劉熙載語),達到「思與神合,創意立體,妙合化權」(宋·黃休復《益州名畫錄》)的自由之境,面目最多。

「筆墨天地」,是說畫以「筆墨」為「實體」的繪畫的一種「存在方式」。離開筆墨表現,如所謂的「當代水墨」,其中有些已屬畫的邊緣,或竟不稱其為「畫」。傳統繪畫中有純用色彩的「沒骨畫」,指不以墨筆先鉤;若「失其筆法,具其色彩」,便近似於水彩水粉畫。唐張彥遠早有言:「不見筆蹤,不謂之畫,如山水家之潑墨,亦不謂之畫。」(《歷代名畫記》)黃賓虹從文化史的高度,遙接張彥遠,強調「明用筆本原」、「築基於筆」,如提出「道咸金石學盛,畫亦復明」的觀點,實踐上如「以點畫代染」等的創法,正是基於這一認識。

人的語言,每因漢字的特點,「綜合」而有親切感。一張紙,一本書,一方硯台,一朵花,一把刀,一尾魚,一座山,一泓水,一口井,一匹布,一雙筷。米稱粒,牛曰頭……,具體中有抽象,有狀有態,「見」出大小,還有數,用詞往往不可移易;有動有靜,靜中寓動;主客融合,有情致有意味。5孟子說:「充實之謂美。」黃賓虹特重「內美」。他所說的內美,包括自然美、書法文字、畫體、畫的結構、法則,以及作者品質、學問、胸襟、境遇等,包涵甚廣6,涵蓋了整個中華文化精神,實為畫之「實質」。前人論書:「書,如也,如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已。」(劉熙載《藝概》)論畫:「畫者,文之極也。」又曰:「多文曉畫。」(鄧椿《畫繼》)他所說的「內美」種種,都是自己的經歷和治學之「自得」。孟子曰:「君子深造之以道,欲其自得之也。自得之,則居之安;居之安,則資之深;資之深,則取之左右逢其原。」(《孟子·離婁章句下》)古人說「山水寫性」,黃賓虹說「渾厚華滋民族性」,「中華大地,山川渾厚,草木華滋」。他是以「渾厚華滋」對民族精神與自然「氣韻」的體認,來寫他的山水。

黃賓虹認為,畫的最高境界,「以自然為極則」。自然就是「天」,何謂「天」?金岳霖先生說,你越想緊緊抓住它,它就越會從指縫中溜掉,「如果我們把『天』了解為『自然』和『自然的神』,有時強調前者,有時強調後者,那就有點抓住這個字了」。自然而然,即「真」;自然的神,生生不測。黃賓虹就抓住了二者,以己之自然合天之自然,「有法而不言法」,隨其自然所至即為法,成就了貴神而無端的品格。

黃賓虹 《黃山寫生冊》(局部)

「緣畫為遊藝,乃養性之道」

(一)畫是象徵性兼「呈現」的藝術

「畫,形也。」(《爾雅》)「形」,作動詞謂畫、寫、描繪;作名詞即「畫」,作品。

畫里的「形」,包括「有」與「無」,黑與白,即有筆墨處與無筆墨處。不僅「形象」是「形」,不畫出、不畫到的,也是「形」,張彥遠所謂「不了之了」。無筆墨處,令人思。這是畫的「妙」法。

象徵性,是說畫家作畫,主要目的是借「物」寫心、寫意,也就是「意思」:志氣、情性、趣味等,傳統所謂擬志,寄性,適興,暢神。

「物」,指客觀物象。宗炳說:「以形寫形。」前一形指畫中的「形」,后形指客觀物象。人的最高理想,「天人合一」,主體融入客體,或者客體融入主體。借物寫意的「形」,由「合心目」而成—通內外、融心物、兼本末,決不是自然主義「模仿」「再現」,而是攝入了客觀因素的「擺脫物性」的「意想之形」「含道映物」,如山水畫里的「景」:「景者,制度時因,搜妙創真」,不僅僅眼目所見,主要目的在於表現精神。如張彥遠說「運墨而五色具,謂之得意」,是水墨畫得以成立的根本原因。這裡的「五色」不是科學上分類的五色。

「物」又指「畫」。孔子說:「志於道,據於德,依於仁,游於藝。」「游」謂「藏焉,修焉,息焉,游焉」。山水畫的傳統是「以形媚道」,澄懷觀化而神遊其中。古人觀玉,觀海,觀山,觀水以「比德」。黃賓虹說:「緣古人以畫為遊藝,不求名利,乃修養之道。」作畫的基本目的原是「樂之」,原是提高人生境界。

「呈現」,最顯著的表現,在把「用筆」當作「看人」。山水畫,筆以立其形質。孫過庭《書譜》:「真以點畫為形質,使轉為性情;草以點畫為性情,使轉為形質。」山水畫「形質」之「質」,一指山石剛柔的「質」性,一指與形象一體的用筆—一種「理念的感性顯現」(黑格爾語),表出的是作者性體的剛柔,以及作者的品質和情感。

(二)畫史,可以看作筆墨發展史

我們今天所說的「畫」,誠如鄧以蜇先生所說,須先定一範圍,「一必別畫於繪之外,二必定為書畫同源之畫」。

書畫同源(或同體,同法)之畫,它的演變,大致是:線—骨法用筆(顧愷之、謝赫)—用墨(山水興起,荊浩提出「六要」之「墨」)—元人以書入畫—明清深化(筆精墨妙,抒寫個性)。其中張彥遠「書畫同法」、「不見筆蹤不謂之畫」的見解,底定了畫「筆墨表現」的「相性」。

有兩種情況值得注意:

1.以書法筆法加上側鋒等應用於寫形,成就了藝術表現的獨特性。「畫」之稱謂名正言順。

2.八法通於六法,在畫是普遍性。即山水畫大家郭熙所說的「筆與墨……近取諸書法」,也就是黃賓虹所總結的平、留、圓、重、變「五筆」;元人「以書入畫」,進一步以某種書體的筆法寫畫。如倪雲林以晉人書風,王蒙以金文筆法,方方壺以草篆,等等。

黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然淳樸的「不齊之齊」的「內美」,他最推崇的是金石家之畫,「從銅器石刻中來,領會古畫意味」。黃賓虹關注的是「理」,不太在乎具體的某種筆法。也就是說,他著眼在漢字的生成—文字的結構方法,不在乎各種字體的筆畫姿態。前者是「常」,後者是「變」,是「流」。

(三)筆以立其形質

「六法」第二:「骨法,用筆是也。」從範圍看,「用筆」大,「骨法」小。「用筆」是中性的,可以畫出「有骨」,也可能「無骨」。有骨謂「有筆」,無骨謂「無筆」。墨由筆出,「用墨」也可能「無墨」。由於這一原因,自張彥遠直至近現代,議論不斷。乾嘉年間,范璣說:「畫以筆成,用筆既誤,不及議其畫矣。」(《過雲廬畫論》)王學浩說:「作畫第一論筆墨。」(《山南論畫》)二十世紀下半葉,則有人說:「筆墨等於零。」六法通於八法。以書法的用筆應用於繪畫,關乎畫的獨特性,關乎畫的藝術高度。黃賓虹說:

歐人對於藝術不講用筆,以形似為成功,其最高境界乃同於之能品耳。藝術向重用筆,以成德為尚。於能品上有妙品、神品、逸品,以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象?蓋藝術家人品高尚,其所作不為名利所奪,故有超人之成功。(《講學集錄》)

他總結前人經驗,提出「五筆」:平、留、圓、重、變。前四字講用力:運筆要有力,而用力要有方法—用功的方法,又是對用筆的要求,即美的標準。四個字,他都是以書法筆法之如錐畫沙,如屋漏痕,如折釵股,如高山墮石,以及萬歲枯藤,渴驥奔泉等意象予以解釋。變,「參差離合,大小斜正,肥瘦短長,俯仰斷續,齊而不齊,是為內美」,說的也是書法的「古法」。黃賓虹所說的「重用筆」,實際上是以畫之「骨法用筆」比較西方「線」之藝術。西方的「線」,主要用以描繪形象,除了美術性和略帶感性之外沒有更多的意味;畫的筆墨表現則是「寫形」與「流美」一體—「筆跡者,界也;流美者,人也」(魏·鍾繇);「骨法用筆」是把筆墨「當作人看」,以「成德」為歸。

錢鍾書先生在《固有的文學批評的一個特點》說:「固有的東西,不必就是所特有或獨有的東西」;「文章人化是固有的文評所特有」。並且指出:「一切藝術鑒賞根本就是移情作用……人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。」

西方美學家或藝術史論家,也持有相同的看法:

如果說對自然的感情已經是一種社會感情,那麼更有理由認為,所有由我們的同伴引起的審美感情都具有社會性。美感越是高級,就越是非個人化。(法·居約《從社會學觀點看藝術》)

……藝術本身能成為我們的一種道德價值象徵……對愉悅的控制與高貴和「善」已經匯成了一流;構成高雅趣味的東西中總有一種強烈的否定因素—高雅的趣味意味著要有一個不易受直接愉悅的頭腦—直接的愉悅只能誘惑粗俗的人。(英·貢布里希《藝術中價值的視覺隱喻》)(以上重點為引者所加)

大凡筆墨的厚——薄,重——輕,沉實——浮滑,圓融——尖刻,流動——板滯,靈秀——濁笨,以及氣格之生拙——甜熟等等的宜與忌之辯,都是以生命化和人性與人情—普遍地做人的道理為準則。

總而言之,「以畫為遊藝,乃修養之道」;擺脫物性;超越「自我表現」;由技巧的表現進而擺脫工具性—由工具的技巧上升為如庖丁般的精神享受,以達真、善、美,這是畫之道。

黃賓虹 1955年作 南高峰小景 立軸 設色紙本

「築基於筆,建勛於墨」

筆墨作為「實體」,有三個方面內容:用筆、用墨,以及運筆所出的點、畫之「關係結合」(採用金岳霖先生語),以成「形」的結構與體制。

體制即形制。如元畫「瀟散」宋法,所謂「筆墨當隨時代,猶詩人風氣所轉」(石濤)也。

黃賓虹說:「築基於筆,建勛於墨。」他在「六墨」(淡、濃、焦、宿、退、埃)與「五墨」(黑、濃、淡、干、濕。或稱「五色」,加「白」,稱「六彩」)的基礎上發展為「七墨」:濃、淡、破、潑、積、焦、宿,后又有「漬墨」、「亮墨」,加上水的運用,踔躒前人,獨出新意;加減乘除,面目多變。

墨法尤難積墨。一般作者,空間之所得,大都在上下、左右的關係;稍能積墨者,也是停留在不僵滯,不板實,略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深,層累疊積:點畫之參差離合,俯仰斷續;形之疊交相映、互錯互用;加上巧妙的空白,實中有虛,能透善漏,縱深幽遠。筆筆見筆,墨氣淋漓,融洽仍是分明,郁茂透澈,「密緻之中自兼曠達」,真所謂「黑墨團中天地寬」也。

點畫結構成「形」。結構的方法方式,大者為有與無,黑與白,虛與實;細者為濃淡、枯濕、疏密、繁簡、參差、斷連、撞讓、承乘等。其中的規律是「相間」。黃賓虹更簡出寫「形」之「不齊」(點畫的關係)與「不齊之齊」(畫的局部及整體)的結體原則。

上圖《空勾山水》。勾或勾勒、勾斫,指用筆勾取物形的外廓。斫帶簡單的斧劈皴法。勾勒是山水的第一步工夫。然後依此加破,加皴。

「丘壑之妙,勾勒之妙也。」山石之陰陽開合,縱橫離合,形勢之高下曲折,起跌迴環,一經勾勒而定。

左圖《淺絳山水》。運算元:古時投壺或射計勝負的籌碼。喻整齊,各自沒有關係的「外美」。而三代六朝文字外表不求整齊。奴書:歐陽修謂,「模仿他人,謂之奴書」。指唐人只知模仿晉人法帖。

黃賓虹說:「能達其意,而不徒持其法」,「畫尚內美,有法而不言法」。工求不工,返歸於朴。荊浩《筆法記》,論畫當求真、朴、自然;又提出山水畫「六要」:氣、韻、思、景、筆、墨。「虛」謂布白,「以虛白之處,逼出黑處」。又指「意」,不是空無,乃「令人思者」。

畫,「從意生」,「由筆成」。欣賞者,首觀氣象,常常難說明白,原因由於:1.言不盡意。畫家的興起、作品的意境格調,作者的情性、旨趣,以及所謂「山水之性」,本「難言之」;而觀者看畫之感受,「起興」也常有不同。2.一般讀者缺乏對「形」體結構、筆墨技法和畫理的實踐與理解,難於抓住意、法關係。3.畫家作畫,有「有意」(「以意命筆」)與「無意」的不同情境:有意於畫,筆墨每去尋畫;無意於畫,畫自來尋筆墨。74.山水畫之欣賞,需要觀者對真山水的感受,各人意會而造其境。8黃賓虹晚年之作,功夫所至,隨手寫出,粗頭亂服,縱橫離披,烏黑一片,尤難賞讀。傅雷先生一九四三年的《觀畫答客問》,合史、論與技法,作了全面深入的闡述。後來潘天壽先生有《黃賓虹先生簡介》。兩家情文並茂的文字,各引錄一段,足資解悟黃賓虹山水的境象與意思:

黃公則游山訪古,閱數十寒暑;煙雲霧靄,繚繞胸際,造化神奇,納於腕底。故放筆為之,或收千里於咫尺,或圖一隅為巨幛,或寫暮靄,或狀雨景,或詠春朝之明媚,或吟西山之秋爽;陰晴晝晦,隨時而異;沖淡恬適,沉鬱慷慨,因情而變。畫面之不同,結構之多方,乃為不得不至之結果。(《觀畫答客問》)

(先生)寫其遊歷之曉山、晚山、夜山與雨後初晴之陰山,每使滿紙烏黑如舊拓之三老碑版,不堪嚮邇。然遠觀之,則峰巒陰翳,林木蓊鬱,淋漓磅礴,絢爛紛披,層次分明,萬象畢現,只覺青翠與遙天相接,水光與雲氣交輝,杳然深遠,無所抵止。(《黃賓虹先生簡介》)

笪重光《畫筌》:「無層次而有層次者巧,有層次而無層次者拙。」黃賓虹晚年作品,每「近睇鉤皴潦草,無從摹榻;遠覽形容生動,堪使留連」者,以其一反傳統「樹石不分」的禁忌,打破「土石分明」的格局。強化勾勒,淡化皴法;由勢落筆,以點擢統一全體,山耶?樹耶?地耶?以至於雲耶?水耶?天耶?沆瀣一氣,造成一個個有節律的世界。有動有靜,動中靜,靜中動,生趣盎然,生氣遠出。這種「合景色於草昧之中,味之無盡;擅風光於掩映之際,覽而愈親」,「率意之內轉見便娟」的境象,正是「天然去雕飾」,不守繩墨之「非法之法」,黃賓虹所獨造。

黃賓虹的成功,關係於他的取徑。過程與目標,原來是一回事。他曾感嘆:「我們生於千百名畫家之後,神奇之工巧,似已為古人用盡,無可變易,豈非一大恨事!」終以「取古人之長皆為己有,而自存面貌之真不與人同」。「師古人」是畫家的必由之途。董其昌筆精墨妙,用筆和婉,秀雅中有生、拙、峭、澀和真率的趣味,墨彩縹緲光華。但結體之面目,每有似曾相識之感,可說不善師古,遂有錢杜的批評:「元明以來……不善變者莫如香光。」(《松壺畫憶》)董其昌十分懂得「似離而合」,他與袁中郎三兄弟討論詩文書畫,說:「近代高手,無一筆不肖古人者。夫無不肖,即無肖也。謂之無畫可也。」著眼僅止於用筆用墨。黃賓虹之學古人,遺貌取神,著眼在「理」,所以多用「勾古」方法,不太在意皴法(因皴法是形成山水畫面目的重要因素),兼收南北。以是不落某家某法窠臼,而與自然之真,性情之真,相融而成自己獨特的風貌。

看黃賓虹的畫,尤其需要理解他的思存(意想所寄託)與路向。

畫之寫形,以意為權衡;非如西方的「造型」,非是先「寫實」(如「素描」)后「變形」而求之—這是二分思維的產物—內外不通,心目相隔,因而不具有必然的生成關係9。

論作畫之意、形、法三者的內在關係,張彥遠曾有一個經典的見解:「以氣韻求其畫,則形似在其間矣。」(《歷代名畫記》)黃賓虹是一個典範。

「江山本如畫,內美靜中參。人巧奪天工,剪裁出青藍」,「妙合自然趣,人工費剪裁。昔年遊覽地,都上圖畫來」。黃賓虹答弟子王伯敏問,何謂「妙在似與不似之間」說:「畫有三:一,絕似物象者,此欺世盜名之畫。二,絕不似物象者,往往託名寫意,亦欺世盜名之畫。三,惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫。」10「惟絕似又絕不似於物象者,此乃真畫。」「絕似」謂神;「絕不似於物象者」,指「形似」。人物、花鳥、山水,形與神的關係,情況有所不同。人物畫,以形寫神;花鳥,齊白石取「似與不似之間」;山水,黃賓虹取「絕似又絕不似於物象者」。荊浩《筆法記》:「畫者,畫也。度物象而取其真」,「景者,制度時因,搜妙創真。」畫中之「形」,原非「模仿」或「寫實」;山水竹木水波煙雲,無常形,無常形者無「似」。黃賓虹是「寫將渾厚華滋意」的,不必也不能受制於現實中的具體物象;而一旦拘局於目前的「實景」,自由就會被打折扣。

「畫重精神,功歸筆墨」

「六法」以氣韻生動為第一。氣韻之所由生,畫史上有各種說法。偏於作者一邊的,以為「氣韻非師」,「必在生知」,最有代表性的是宋之郭若虛:「六法精論,萬古不易,然而骨法用筆以下五法可學,如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復不可以歲月到,默契神會,不知然而然也……系乎得自天機,出於靈府也。」後人議論不斷,有出於筆,出於墨,有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。清初惲南田論董源畫正峰,能使山氣欲動,青天中風雨變化,「氣韻藏於筆墨,筆墨都成氣韻」。似論一家的筆墨,黃賓虹則曰「氣韻出於筆墨」(《自題山水》),11乃通論畫。南田又曰:「筆墨可知也,天機不可知也。規矩可得也,氣韻不可得也。以可知可得者求夫不可知與不可得者,豈易為力哉。昔人去我遠矣,吾謀可知而得者則已矣。」(《甌香館畫跋》)黃賓虹則明確地說:

何謂氣韻?氣韻之生,由於筆墨。用筆用墨,未得其法,則氣韻何由呈露。論者往往以氣韻為難言,遂以氣韻非畫法,氣韻生動,全屬性靈。聰明自用之子……率爾塗抹……或以模糊為氣韻,參用濕絹濕紙諸惡習……氣韻生動,舍筆墨無由知之矣。(《六法感言》)

畫有筆墨章法三者,實處也。氣韻生動出於三者之中,虛處也。虛實兼美,美在其中……(《筆談》)

一個「真」字,存去偽糾偏(如率爾塗抹,或以潔靜、煙潤為氣韻)的深意;一個「須」字—「畫重精神,功為筆墨」,「藝是才能」,以辯證的眼光,排除了不著實際的玄虛之談。蓋作者「先天」之才力、品質,非由後天的功夫張之而不出;氣韻之生氣遠出,非筆墨無以呈露。傅雷說,技術與精神「一物兩體」;12錢鍾書也說得很明白:「作品之發生,與作品之價值,絕然兩事……宜『以能文為本』,不當『以立意為宗』。」黃賓虹「渾厚華滋」的境象,全由他一生的筆墨實踐打造出來。

上世紀五十年代,因為黃賓虹基礎好,功夫深,曾經有人批評他是「畫家的畫」。到了本世紀,則有人說他是「近現代文人畫重要代表」。最近又有人說:「黃賓虹,對於職業畫畫的規矩,一輩子是個外行。」這些都是似是而非的、狹隘的說法。但在這些議論中,正可見到黃賓虹作品之「兼有」的信息。

黃賓虹自稱「學人」,說自己「生活之能極低,而知識欲求極高」,「賞心文字書畫……朝斯夕斯,毋敢怠懈」,「看山讀畫,專心藝事,務求心得」。其論畫之品格:畫有工匠士夫之別,工匠之流,缺乏天真;文人之畫,學識既高,畫中含有書卷氣,而與庸俗不同,又善用筆墨,不為規矩所限。惟騷人墨客多以此為娛情,鮮有恃此為營業者。而文人畫又可分三格:詩文家之畫,書法家之畫,金石家之畫。(《繪畫貴乎筆墨—從繪畫談到人文畫》)認為「士夫之畫,道藝一致」,「世俗之所謂畫圖者……不能為藏息優遊之涵養」。「《老子》為治世之書,而畫亦非徒隱逸之事」,「能以其藝術拯救危亡,致後世於郅隆之治。」(《山水畫與道德經》)綜觀黃賓虹的畫學思想與作品,可說黃賓虹屬「士夫畫」或「學人之畫」。蓋「士志於道」,力矯時流,繼往開來,有歷史責任感,有所承擔者。

黃賓虹有士夫、文人的情懷和畫家的功夫,而超脫之。在他四十多歲所寫的《學畫散記》,可見其眼光和抱負:

心手兩忘,筆墨俱化,氣韻規矩,皆不可端倪,仁者見仁,智者見智,所謂大而不效之謂神。逸者,軼也,軼於尋常範圍之外,如天馬行空,不受羈絡也。亦自有堂構窈窕,禪宗所謂教外別傳,又曰別峰相見也。

畫有六法,而寫意本無一法,妙處無它,不落有意而已。世之目匠筆者,以其為法所礙,其目文筆者,則又為無法所礙。此中關捩,須一一透過,然後青山白雲,一種蒼秀,非人非天。

大力提供「文人畫」的陳繼儒說:「文人之畫在筆墨不在蹊徑。」董其昌更說:「米芾在蹊徑之外,餘皆從陶鑄中來。」倪雲林「無縱橫習氣」,主張頓悟,「一超直入如來地」。蹊徑指法、縱橫,謂畫之章法置陳布勢有經營結構之功;陶鑄,亦謂工夫。他們片面地講用筆用墨的趣味。黃賓虹則說:「畫有筆墨章法三者,實處也。氣韻生動出於三者之中,虛處也。」所以批評「文人之畫,長於筆墨」而「無法可取」,「浮薄入雅者為文人畫;而「匠筆」則「為法所礙」。他研究此中得失,用長舍短:「善變者會觀其通」,一一透過「關捩」:「畫家首重理法。惟去理法而臻於自然者,可以為道」,即「求規矩之中,而超乎規矩」的「有法而不言法」,以其學識和實踐,為山水畫樹立又一高峰。看黃賓虹的畫,如讀一首首詩,如聽一曲曲的音樂,先生獨特之風格,「有時或為雄奇,或為蒼莽,或為閑靜秀逸,或為淡盪空靈,或為江河之注海,或為雲霞之耀空,或為萬里之奔騰,或為異軍之突起,千態萬狀,又非筆墨布置所能概括之矣」。(《黃賓虹先生簡介》)

文人「工作」之餘,隨意點綴,適興娛情。黃賓虹的願望,則是弘揚民族文化,傳燈無盡。一九五〇年《在浙江省第一屆各界人民代表會議上的發言》說得最清楚:

現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨,原不以一年過去的成績為舊,然易生誤會之處,就是認今後未來為新。甚至古今人的畫理、畫法、畫史、畫評四種文字,置之不議不論。試思民族性,愛好我畫,即是社會藝術,即是自然藝術。千百年過去的繪畫,雖未盡美善,取長舍短,尤在後來創造,特過前人,非可全棄原有,而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出,與攝影貌似不同,又須其人文章道德、修養成功,所以朝臣、院體、江湖、市井畫家,多不為世人所重視,而惟研究金石文詞、為士夫畫,可入雅觀。與拉丁文字比較,衍形衍聲,耳治目治,未分優拙。繪畫原在未有文字之先,數千百年,歷史相傳,時多古物出土可證,斷不為世界所磨滅。不肖識小,謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌,可知精神文明的競爭,必不後於物質文明的競爭,非虛語也。

我們現在已經熟悉的西方所謂「文化競爭」、「軟實力」,六十五年前,黃賓虹早有覺悟,可謂「高瞻遠矚」了。

註釋:

1 王夫之《老子衍》:「天下之變萬,而要歸乎兩端」,「兩者相偶而有中,……中者入乎偶而含偶者也。」又釋「道」:「當其為道也,函三以為『一』,則生之盛者不可窺。」

2 錢鍾書先生認為「氣韻生動,是也」是文理不通的「失讀」,當是「氣韻,生動是也」,以「生動」釋「氣韻」。但謝赫僅道「氣」而未申「韻」,「氣」者「生氣」,「韻」者「遠出」(《詩品·精神》),「生氣遠出」,庶可移釋。(《管錐編·一八九》)

3 氣韻是超乎形象的,但並不是抽象的,也不是具象的。鄧以蟄先生說:「氣韻則超乎一切藝術,即形超乎體,神或意出於形,而歸乎一『理』之精微。此其為氣韻生動之理,而為吾國畫理造境之高之所在也。」(《畫理探微》)然在不同畫種,不同時代會有不同的理解。宋則意境,元之「古意」、「逸趣」,明清為「士氣」、「書卷氣」,「皆可類之成事」。山水,古人謂「寫性」、「寫趣」;花鳥,潘天壽先生說「動的氣趣」與格調。

4 傳統沒有「時間」、「空間」的說法。馬一浮先生說:「近人好言時間空間,不知此即變化之象。時、空二名,實無所安立,以其同為變化也。」(《復性書院講錄·洪範約義》)山水畫可以游觀,而非「實體」的堆積;論畫以「沒筆墨痕而見筆腳」為高,「筆腳」即運筆之「行動」與作者的性情氣味。

5 參見龐朴先生《一分為三·六峜與雜多》。

6 黃賓虹說「內美」,散見於文章和書信,如「山水的美,在渾厚華滋」,「書法流美,有弧三角,齊而不齊,以成內美。黑白二色,是為真美。」「參差離合,大小敘正,肥瘦短長,俯仰斷絕,齊而不齊,是真內美」;「畫言實處易,虛處難,虛是內美」;「畫法……是作者品節、學問、胸襟、境遇,包涵甚廣」,等等,不贅列。

7 沈宗騫《芥舟學畫編》曰:「興與機會,則可遇而不可求之傑作成焉。復欲為之,雖倍力追尋,愈求愈遠……天人合發,應手而得,固無待於籌畫亦非籌畫之所能及也。」又曰:「有畢生之醞釀者,有一時之醞釀者。少壯之時兼收並蓄……及至取資已富,別擇已精……以求古人之所陶淑其性情而自成一種氣象者」,「因有所觸,乘興而動,則兔起鶻落,欲罷不能」。黃賓虹晚年作畫,正是「筆以發意,意以發筆,筆意相發之機,即作者亦不自知所以然」的境界。

8 作畫難,識畫也難。只有熱愛山水,悉心體會,才能畫得出,才能「看」得出。今天大都生活在水泥叢林,而對手機、電腦;至於旅遊,不過車馳而過,纜車上下,看看「景觀」,拍幾張照片;「寫生」也只某時某地,少有領略而已。古人說:「我為山水代言。」缺乏真山水的真切體驗,何來「真景」、「真境」,何來「真賞」?

9 其所謂「變形」,也不可能有一定的方法。則又與求「正確」之有法,不相適應。

10 王伯敏先生編《黃賓虹話語錄》。

11 明清人也多說:「氣韻出於筆墨。」但大都就「筆」(如「筆端氣韻」)或「墨」,或「虛」,或「筆墨之間」等分別言之。

12 傅雷先生更說:「藝術活動本身是一技術」,「沒有技術,才不會有藝術」「一件藝術品,去掉了技術部分,所剩下的還有什麼?」英人理查茲說,藝術作品有兩個支柱:情感與傳達。

圖文來源:ART一點,沉潛Art998藝術典藏微拍,張偉平國畫講堂,詩書畫雜誌

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