【西域•只讀】讓世界在語言的暴力中得到和解

讓世界在語言的暴力中得到和解

——陳秋谷詩歌解讀

語言為人類營造出一個現時的空間，人受制於語言的存在，並留下當下，而詩人，往往可以讓世界的當下狀態在語言的暴力中得到和解，比如詩人陳秋谷。

在語言與現實之間，存在著巨大的相似性，福柯說：「人們的面孔被反映在星星中，植物把種種對人有用的秘密掩藏在自己的莖幹里……從而泄露了真相」，在詩人面前，語言就是上帝與神的存在，上帝與神發現真相，並且讓詩人從語言進入一切真相的秘道，可想而知，所有的詩人幾乎都是語言的崇拜者，他們對語言心懷敬意，並且勇往直前，比如陳秋谷。陳秋谷說過：「向靈魂低頭，是要藉助一個個鮮活的詞語完成撬開靈魂之斑的能量。」（出自於陳秋谷題為《復生之詩》的詩論）。在這篇詩論里，陳秋谷有相當長的一段篇幅提到了她的語言觀。早在2009年，陳秋谷就曾寫過這樣一首詩歌：「世界和你我之間/只有一段皮膚的距離/你和我之間/只有一段布的距離/布和皮膚之間/只有一段女子的距離」，這是她的詩歌《浴女印象》中出現的詞語意象，現在看來，這首詩歌，就像一幅語言的轉盤，把「世界」「你我」「皮膚」「布」「女子」這種種身世之感加入到詩意旋轉的序列中，並且由詩人自身給予我們答案：「此時世界也微乎其微/小到微米，大到無限」。正如陳秋谷所說，她的語言一直都在努力「撬開靈魂之斑」，並且「反覆嘗試打破詞語本身的慣性空間，用一種近乎殘酷的拆分形成詞語和語句之間的哲義嫁接」。這裡分明是對她個性語言的自救與自我剖析之徑，在我所深入感知的詩人中間，尤其是新疆詩人當中，對語言的這種追問精神與暴力實驗非陳秋谷無人可以如此入木三分。

2008年，我在《綠風》詩刊任編輯時，意外地收到了一組風格迥異的詩，詩歌的作者正是陳秋谷。自那天起，我開始關注陳秋谷的詩歌語言，也可以說，語言成了我關注詩人陳秋谷的關鍵媒介。多少年來，當年收到的那首詩歌還一直活在我的心裡：「他老了/喜歡在夜裡開燈/如果不是這樣/她就無法入睡……」這樣的詩句，以一種沉醉的氤氤之境從紙面撲面而來，立在我的眼中，並且令我身心嚮往，我當時，就想到了福柯把「詞與物並列」的詩意論述，從陳秋谷的詩歌作品中，我完全領略到了語言與現實之間所分列組合而成的二度空間，在這個二度空間中，必須講求語言真實，而語言的實在性，是每一個寫作者，從寫作之始直到寫作終止所要面臨的最大問題。

法國學者皮埃爾·布迪厄認為，語言是權力和資本形塑和擠壓的產物，其中也包括了母親的權力和孩子的權力，在這種語言權力的關係圖表中，陳秋谷一直在試圖尋找到一種不對等之中的平衡點，因此，她的語言有時處於一種意識流中的失重狀態，即呈現出一般閱讀者所認為的「不好懂」的狀態。經過多年的詩歌訓練，我們可以從陳秋谷的年度詩歌中尋找到這種平衡點的追尋過程。陳秋谷說，詞語天生具有一定的攻擊性，「且尤為主動」，她因此而找到了尋找平衡點的可能性。比如，在她寫母親的一首詩中，就使用了一些具有主動攻擊性的詞語結構：「我無端伸手/想要為婚宴挽回愛/想要為玫瑰挽回刺/想要為母親挽回母親/一切都無法說出啊/一切都是乳房」，這種反抗現實的精神內在甚至動用了身體器官來表達，從而使她的詩歌作品天性帶有一種語言的衝擊波，並且讓當下的現實從這種語言的暴力行動中得到一種天然的和解，正如她的這首詩：「一切都無法說出啊/一切都是乳房」。在沒有任何可以解釋的收尾中，這裡的「攻擊性」不為我們所懂，並且更多的是一種不適之感，但這種不適之感又使我們的深層閱讀趨向了一種和解的原始動力。

除此之外，「風」與「月光」也是陳秋谷常常借用的詞語。她說，她不時會發出「風一樣的吶喊」，她，即「我」「已經一無所有，僅余月光」，當陳秋谷使用這兩個重要詞語時，詞語不僅僅是一個個簡單的詞，它們是一個個代替「我」而活著的「精神個體」，由此，當這位「精神個體」與「我」由內向外達成某種順利的和解之意后，我們往往可以在陳秋谷的詩歌創作中看到更多具有詩意包容性的先鋒表達：「手指上的白/粘著你/滲透在廢墟的荒涼上/你低垂/然後升起/從一歲到一百歲/你只做這一件事/今天/廢墟忽然就熱了/太陽忽然就燙了/發白的我/站在廢墟上/看你/你/好大/好紅」，與「我」這個「精神個體」相對應的「你」也至多是一個「精神個體」，兩個獨立存在的精神個體在陳秋谷的詩歌中完成一種追問式的和解，她以非常任性的語言為此總結道：「你一直會懷念你」/「你瞬間愛上他們」，而「我」被淹沒在「你」與「他們」之下，充滿一種宗教式的幸福感。

關於「我」的定義，陳秋谷說：「是行走在復生之路中最小的一個詞。」復生結構是一個龐大的體系，容納了陳秋谷許多當下的詩學理念——「那個居民的名字，叫我，」「那段時間，我開始集中地、反覆地想起一個詞——死亡。」死亡是一種想與身體分離的狀態，是詩性的假寐。死亡，僅僅是被「我」所愛，「我終於明白，沒有任何一個詞語可以拯救我們接近死亡的心。」在文本中，詞語是陳秋谷開具的抗拒死亡的良藥，這副良藥只有存在於她的文字中時，詩人的一顆心才會「永遠朝向復活」，同時，與一切消失的、死亡的、充滿廢墟景象的事物進行反抗中的重組與並構，正如她的廢墟組詩所給予：「別叫我，廢墟/然後，你又叫了一聲/我一動不動/你便站了上來」，在陳秋谷的《廢墟》組詩中，廢墟是死亡的同義詞，而到了另外一首詩歌《春天是一對安靜的情侶》中，陳秋谷對死亡的忘情吟唱，直接從「廢墟」「荒原」的過度中，變成了誕生於春天的安靜的情侶，閱讀者則可以通過靈敏的嗅覺功能與詩歌創作者共同參與並且完成對腐朽的和解，對死亡的和解，對我與你與他們與一切事物的和解，這時候，死亡不是死的，而是跟隨著詩人完成了一種極具個性化的詩的完成式，一個成熟的詩人能夠正視死亡並且找到順利打開死亡的詩歌鑰匙，這是幸運的，也是可敬的，陳秋谷做到了。

實際上，復生的結構終極上就是語言的結構，語詞的終極目標就是使人歸於平靜，能夠平復所有的幸與不幸、愛與不愛……復生之詩是陳秋谷最終為世界尋找到的一個出口，她是在通過詩歌向世界投降，用她在詩論《復生之詩》中的剖析不難看出她的詩歌創作成長之路：「我們要學會從一個詞語的頂部翻身躍向另一個詞語的根部」，並且「向萬物低頭」，在這裡，詩人陳秋谷實際上是完成了自我的「被遺忘」，「被遺忘」不僅僅是代表她個體的一種生存狀態與詩意狀態，「被遺忘」甚至是世界賜予我們的當下狀態，是全體閱讀者不得不面對的當下極致，只有我們被世界遺忘，被詩歌遺忘，我們寫詩的過程才是最接近於找到的根源，這就是接受和接納這種被遺忘的力量所在。雖然世界可以遺忘詩人，但我們有自己充滿了詩意的人類記憶。陳秋谷在自己的詩論《復生之詩》是提出了一部詞語的宣言和告白：「復生之路的盡頭是與世界的和解」，「我發現一切的詩意，其實就是你和我……就是痛苦、茫然、絕望」，就是我們集體「享受被神話所恩典的一場詩意接待」。

經過二十多年的詩歌實驗，陳秋谷在近幾年內將自己的寫作命題形成了兩個重要的支點，一個是常態化的詩歌創作，另一個是實驗性的小說創作，間或，她還創作散文與評論。相對於其他文本，陳秋谷在小說創作上所表現出來的成熟與穩重，則使她的這種綜合性轉變成為一個突出的亮點。我調任《西部》編輯后，《西部》於2017年第二期上曾推出過陳秋谷的一個短篇小說《坡度》，作為一個令人稱道的小說、散文寫作者，陳秋谷在詩歌常態化、實驗性、先鋒性、古典性的綜合追問中所積累的個性化創作經驗，毫無保留地、同時又極具創意能力地全然輸入了她的小說創作，如果我們把這位詩人的創作來一次全貌的觀禮，不難發現，陳秋谷已經具備了一種超越於普通詩人、小說家所具有的非凡的敘述能力，這種敘述能力，不僅僅與她充悲情色彩的命運有關，而且與她搶先佔據了文字的高地有關。在小說創作中，陳秋谷利用詩意的敘述完全擺脫了「故事」的窼臼，而多年的詩歌實驗正是完成這種任務的惟一工具。值得我們注意的是，陳秋谷的小說創作，恰恰又使得她的詩歌任憑充滿了一種非常奇特的中性色彩，這種中性色彩往往使她的詩歌有一種娓娓道來的氣度，使詩歌完全放棄了一切修飾成分，直接呈現出人生之老境、之滄桑、之悲憫、之歡歌。關於這種寫作手法，我引用福柯的話叫做——世界的平鋪直敘。詩歌寫作很大程度上就是在敘述與抒情兩極之間尋找平衡點，陳秋谷的詩能夠把敘事與抒情融為一體，寓抒情於敘述之中，很好地把握了抒情尺度，把巨大的悲憤抑制在平穩的語調之中，不讓情感泛濫，不讓敘事流於空泛，這是當下女性詩歌創作者的亮點之一。這種亮點，反過來，又作用於陳秋谷的詩歌創作，使她的詩具有多重性，這種多重性，表現在她的詩歌中，令人極大程度地感受到一種感性的噴髮狀態，但又不乏理性的駕馭和提升，從而，使陳秋谷成為一種充滿個性色彩的力量型詩人，這種力量表現在具體的詩歌作品中，則可以持續地通過多重性的閱讀方式來打動讀者。

這種打動，是一種特殊的語言暴力所形成的，一方面，她的語言技巧已經完成成熟，另一方面，她的個體感受又令她的詞語一出手就要見血見肉見光見高：「母親坐在對面/坐在一場家族的婚宴之間/我們相對而坐/共同道賀那隔代的美乳」（《母親坐在對面》），在這首詩歌中，她會把詩情壓制下去，讓詩趨於平面化，因為過度抒情會使讀者、作者雙方的情感再度地疲憊下去，詩人創造閱讀者與實驗性的雙重陌生能力由此形成，這首詩以一種近乎陌生化的敘述平面便她的詩作達到一種持續的內在推動力。有時候，當我們的閱讀即將平庸下去，她卻馬上出現奇崛：「我們相對而坐/兩代母親的坐姿/都不再年輕」，我最鍾愛這些直接的詩歌語言，把樸素的情感埋藏在文字背後，不讓它宣洩出來。但陳秋谷身上並不是沒有「枷鎖」，「經歷了十二年回疆之路的苦難洗禮，伴隨著命運、家族與時代所降臨的、無處可逃的、無法迴避的一系列災難性事件」使她在詩歌創作中獲得了新生，正如她在《復生之詩》的詩論中所描述的那樣，她曾長時間地面對一片黑白的世界，這個世界是時代、社會、命運、家庭、母親、親人和孩子共同帶給她的，並且最終造就了她寫作的方式。陳秋谷在詩歌《握住一片雪》中寫道：「沒有愛人/沒有情人/沒有曖昧與假象的洶湧/沒有世界/沒有生活/沒有書信可以打開/熟透了的時間隨處可見/沒有芳香/沒有腐爛/只有緊閉而無味的果實/在街道的微光里遇到先哲們的手……」，這首詩中發出的一連串的否定句把生活都倒空了。它實際上，是詩人向世界向生活向生存向命運發出的一絲希望之光，不，不是沒有希望，希望還有，因為否定之否定就是肯定：「剛好有兩個行走的人/從雪的心臟里默默地穿城而過」。詩歌總是要留給人以希望，縱使一切都逝去了，我們總還有生的權利和渴望，她說：「而我，一無所有，僅余月光」，在另外一首詩歌《剪影》中，陳秋谷對世界的和解重新表現出一種弱小種族的存在：「每年春天/他都來夜訪倒影/在那裡/他愛上對立的世界和背叛他的姑娘……」， 陳秋谷的詩中一直有一種陰鬱的氛圍，稱之為悲情詩人恐怕有些言過其實，但她正是從苦難中覓得了「兩粒詩海的珍珠」，一個是「我」，一個是「你」，幸運的是，這兩粒珍珠，也正是構成詩歌世界的兩位主體。

作為生活在新疆的詩人，陳秋谷的存在迥異於所謂的邊塞詩人或西部詩人，她曾經在深圳生活了長達十二年之久，后又回到新疆開始純文學、邊緣化創作十二年，兩個十二年的疊加，使陳秋谷的創作背景形成了一種獨立的開拓精神，由於掙脫了某種地域性寫作上的枷鎖，陳秋谷的詩歌寫作表現出一種很自如、很任性、很鬆弛、很先鋒的表達，但，這一切的表達又充滿一種古典意識的覺醒，表面看來，她的詩歌不去追求所謂的雄渾、大氣等陳詞濫調，實際上，她是通過這些沉重的物象與內在追求一種「從輕」的力量，於不著力處見功夫。在語言上，直接陳述，從而擺脫了過度修辭、面容誇張的西部詩群，至少我可以斷言，陳秋谷現在不會，將來也不會僅僅只是一位西部詩人。

藉助這種詩意，陳秋谷在詩中隱隱完成了家族史的敘述「我看見貨車碾過月亮/卡車碾過月亮/計程車輾過月亮/私家車輾過月亮/……孩子輾過月亮/白晝碾過月亮。」連續七個「碾」字，用得很重，卻呈現出她走向獨立精神的某種狀態。也因此，我們可以嗅到陳秋谷詩歌中的火藥味，這種火藥味，使我們通過她的詩歌實驗尋找到了來自她本人的家庭史、個人史、苦難史的深刻詩意，這種詩意，包含有陳秋谷的個人現實主義及帶有個人心靈史的深刻記憶，用布羅茨基的話說，就是：「只有詩歌有能力處理現實，把它壓縮成某種可把握的東西。」

關於陳秋谷之名，她在眾多詞素中選擇了「秋」與「谷」，幾經反覆，一錘定音，並且有些堅決、決絕，以「秋」為景，以「谷」自居，自甘豐饒，不爭上游。

作者：劉濤

本期編輯：奎國芳

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