對話丨特雷林斯基：歌劇導演是能看見音樂的人

8月29日，瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在國家大劇院結束演出。這次跨越三個大洲、四個劇院的聯合製作作品，去年已經在巴登·巴登節日劇院、波蘭華沙國家歌劇院和美國大都會歌劇院完成演出。其舞台部分由來自波蘭的歌劇導演特雷林斯基及其團隊完成。這部首演於1865年、取材自中世紀的經典歌劇，被導演放置於現代戰爭的環境中，在一艘帶有科技感的戰艦上開始講述曠世虐戀。

當一場歌劇表演中，貫穿著即時拍攝、投影播放，以及複雜的場景排布等等當代戲劇中常用的手段，宏大抒情的音樂與唱段還能否有足夠的施展空間？傳奇的愛情穿越到具有當代寫實場景中，還能否融洽共處？電影導演的舞台構建，和瓦格納的經典會造就一場什麼樣的呈現效果？記者就此專訪導演。

馬里烏什•特雷林斯基簡介

波蘭華沙國家歌劇院藝術總監，畢業於電影導演專業，在職業生涯初期即執導了一些獲獎的影視作品。1996年在波蘭完成歌劇首秀，1999年，他的著名製作普契尼的《蝴蝶夫人》在波蘭國家歌劇院首演，自此之後，特雷林斯基經常與世界各地的頂級劇院及指揮大師合作，包括丹尼爾·巴倫博伊姆、長野健、洛林·馬澤爾、瓦萊里·捷傑耶夫、卡羅·列茲等。

我先要理解瓦格納意圖，然後「翻譯」給現代觀眾

記者：在多見的情況是，戲劇導演也去導演歌劇，因為同是舞台藝術。您以電影導演的身份轉到歌劇舞台創作，對自己來說是很大的轉變嗎？這種跨領域在歐洲常見嗎？

特雷林斯基：變化確實很大，歌劇和電影這兩個藝術領域完全不一樣。歌劇需要導演有很強的紀律性，因為音樂是既有的，限制著導演必須順應和配合音樂進行表達，音樂一方面在指引我，另一方面又是我的靈感。在電影領域中，導演的表達方式和內容完全自由，可以自己寫劇本，決定場景的長度，完全控制電影拍攝的過程。

我從16 歲開始做電影，從那時候起，我就從鏡頭裡看世界。這也影響了我的歌劇創作，讓我的歌劇都很電影化，故事情節的設置特別多，演出中不斷地變換布景，用來體現各種各樣的空間。《特里斯坦與伊索爾德》的布景有三層，六個房間，同時還有影像部分，一種是事先製作好的畫面視頻，比如雲、雨、火、海等效果，在演出中播放；另一種是即時攝影，以與觀眾觀不同的角度展現舞台上所發生的事，所以我的歌劇在技術方面是很複雜的。總的來說，雖然電影和歌劇的藝術跨度很大，但是我在兩個領域裡的創作風格是基本一致的。

記者：對電影手段的移植，會使您導演的歌劇和其他導演差別很大嗎？

特雷林斯基: 我覺得是的。我的歌劇的特點是電影性、現代性。在紐約大都會歌劇院演出后，《特里斯坦與伊索爾德》被別人稱為歌劇舞台上的電影。

記者：歌劇和古典音樂的專業要求非常高，您本人對此有濃厚的興趣和深入的研究嗎？是帶著很多的準備進入這個領域的嗎？

特雷林斯基: 我是電影導演，專業就是電影創作。音樂是我一生所愛，但我沒有專業的音樂學習經歷，在創作中靠的是本能和直覺。過去十幾年，我和多位世界著名指揮家合作，比如西蒙·拉特爾，捷傑耶夫，丹尼爾·巴倫博伊姆，長野健，洛林·馬澤爾等，他們都說我對音樂有超常的悟性。

經過多年的實踐，我現在對歌劇導演這個職業的定義是：能夠看見音樂的人。我在聽音樂的同時，會想象一些畫面，這種能力是什麼學校也不會教的，是一種天賦。比如說當你聽貝多芬第五交響曲，能看見什麼顏色，黃色、紅色還是綠色？能看見什麼空間，是大的還是小的？是一個房間還是森林？這就是我的專長。

記者：在這個加速變化的年代，將經典用當代手段進行呈現，似乎是很多藝術家的追求，也是吸引觀眾的辦法，但做法和效果有很大差別。在您的簡介中，我看到一個說法是：尊重歌劇的規矩，同時還要打破陳詞濫調。在《特里斯坦與伊索爾德》這個戲裡面是怎麼做的？

特雷林斯基：導演的身份有點像翻譯，我先要理解瓦格納的作品，理解作品的歷史背景、作曲家的意圖，然後「翻譯」給現代觀眾，因此要理解現代觀眾最看重的是什麼。在構思《特里斯坦與伊索爾德》時，瓦格納曾經說，「雖然我一生從未品嘗過愛的甘醇，我卻要為這個所有夢中最美的夢樹立一座紀念碑。在這個夢中，愛得到了永恆的滿足。」瓦格納說的愛情是完美的，比在這個世界上能體會到的愛情更偉大。

在《特里斯坦與伊索爾德》中，最關鍵的詞是「超越」。瓦格納自己創造了一個詞叫「愛之死（德語liebestod）」。這個詞由兩個字組成：愛（liebe）與死 (tod)。「愛之死」的概念有點複雜：愛情包含著死亡、死亡包含著愛情、死亡性的愛情。瓦格納對於愛情的定義是說，完美的愛情無法在這個世界上找到，真正相愛的人只有死了，他們的愛情才能實現，在另外一個世界相愛。這其中有東方的涅磐的概念。劇中特里斯坦對伊索爾德說，我不再是特里斯坦，你也不再是伊索爾德，我們已經成為一體。這是這個歌劇哲學的一面。

這個歌劇還有比較簡單的一面，故事中愛爾蘭和英格蘭爆發了戰爭，特里斯坦是英格蘭人，伊索爾德是愛爾蘭人，他們倆的愛情是一場災難。當戰亂時，特里斯坦殺死殺傷伊索爾德的朋友親人，在這個世界上他們不能在一起。這就是瓦格納歌劇的高明之處，有世俗層面，也有哲學層面。

開個玩笑，特里斯坦與伊索爾德之間發生的是很奇怪的愛情，為了相愛，他們倆不想一起活，而想一起死，和羅密歐與朱麗葉的故事正相反。

每個人都帶著自己的面具，演自己的角色，你是記者，我是導演，她是翻譯，但內部的你、我、她，都有不想讓別人知道的自我。特里斯坦因此很難受，很痛苦。他的名字在法語中的意思是悲哀。特里斯坦出生之前父親去世，母親剛生了他也去世了。馬克國王培養他，榮譽、祖國、戰爭在他的眼裡是非常重要的東西。戰爭中特里斯坦成為「殺人機器」，但是他心裡是一個悲傷的小男孩，他很憂鬱。

《特里斯坦與伊索爾德》是歐洲的傳統故事，是歐洲藝術家的創作母本，普魯斯特、卡夫卡、托馬斯·曼，他們作品的人物中都能找到特里斯坦的影子，他們都用「頹廢」這個詞來形容一個脆弱、憂心忡忡的人。

「現代」的定義就是「拼貼」，然後創造新的藝術語言與價值

記者：對您來說排經典難度很大，壓力更大嗎？ 很多很多人反覆搬演、再創作這個故事。

特雷林斯基：這個很難，責任重大。《特里斯坦和伊索爾德》在歌劇領域就像戲劇中的《哈姆雷特》。有各種各樣的哈姆雷特，人人都是哈姆雷特。有一次彼得·布魯克去波蘭，聽完與您問的差不多的問題，他是這樣回答的：「我知道，在我準備排《哈姆雷特》的時候，我排在1000個導演後面，我是第1001個。」那麼多人已經創作了《特里斯坦與伊索爾德》，我知道的最有名的幾位歌劇導演，他們都排過，我也都看過，都很優秀。所以我不能追求比他們做得更好，否則我還沒開始就失敗了，我要遵從自己切實的感覺。

我之前導演的歌劇大部分都很抽象，有象徵性，但導《特里斯坦和伊索爾德》很寫實的，時間、地點很具體，看起來一切很非常態。因為我把傳奇和抽象的故事，集中到非常寫實的時間和環境中。前兩幕很寫實，第三幕特里斯坦受傷了，寫實被打破，故事轉變為特里斯坦的主觀世界。這是將死的特里斯坦的幻覺想象。他臨終時，床前出現了已故的父親、童年的自己以及過去的家，黑暗的病房裡出現了各種各樣的幻景。台上的前部、後部、兩側都安放了屏幕，就像電影的空間，在排練廳里演員很難想象這樣的情境。我把第三幕叫做特里斯坦的死亡飛行，在通向死亡的通道中，出現了他幻想出來的人，以及火、海這樣的景象。

記者：很多導演在排經典的時候，他們會說，我不會改動原來的文字、音樂、角色、情節，您在創作中遇到過自己的創意和劇本、音樂相衝突的時候嗎？

特雷林斯基：我的舞台是我對音樂和歌唱的理解，什麼都沒有變，對我來說這一切神聖不可侵犯，我只添加自己的畫面。舉個例子來說：歌唱家唱「我記得小的時候……」 這時舞台上出現一個家，走出一個小男孩。這裡我就是拿出一個重要的點去創造場面。比如特里斯坦有一段比較長的獨白，內容關於父親的去世，而他很迷戀火，所以我在舞台上營造一個燒毀的家，在那裡特里斯坦找到父親被燒壞的軍裝的殘片。觀眾會在此處想象，他的父親是在那裡去世的，但並不知道是被燒死的，還是自殺了。比如特里斯坦說看到了海，我把海顛倒，水好像在屋頂上。這所有的一切我就叫翻譯，在保持原樣的音樂、唱詞的前提下，延伸出現代的畫面與現代的感覺。

這次《特里斯坦和伊索爾德》故事場景集中到一艘船上，瓦格納原本第一幕就是在一艘船上發生的。我把寫實的和抽象的結合起來。這個故事的確是從海上的一程開始，但是觀眾越看越知道這是一次向內的旅程，是時空旅行、回到特里斯坦童年的旅行，也是向黑夜終結處的旅行。他們象徵死亡的黑暗之星航行，駛向毀滅。在結尾處，愛人在海水中消失了。

記者：您認為現代觀眾需要藉助什麼，能更好地理解有年代感的經典？

特雷林斯基：要有現代的節奏。

記者：是速度更快嗎？

特雷林斯基：比過去快點兒。瓦格納創作四個半小時的歌劇，這種長度的演出不是每個人都喜歡。我做的歌劇是最現代的，但是我也不能說我的歌劇所有人都能接受。跟經典的文學與詩歌一樣，歌劇還是很高雅的。

記者：您給「現代」的定義是什麼？

特雷林斯基：「現代」是從各種藝術中取樣，比如當代芭蕾，當代攝影，當代戲劇，獲得各種各樣的元素，混合在一起，從中生成我自己的語言。現在已經不是單純一種藝術的時代，是混合混搭的時代。比如塔倫蒂諾把上世紀70年代的電影風格、幽默與卡通漫畫的感覺混在一起。所以「現代」的定義就是「拼貼」。我意識到現代觀眾腦子的特點是多程序處理，比如在電腦里可以同時寫信、看信息等等，現代藝術面對的現實就是這樣，把各種各樣的東西連在一起，但不能亂，將所有因素放在一起刺激我創造新的藝術語言與價值。

記者：導演覺得現代觀眾的腦子亂嗎？

特雷林斯基：不亂，我對現代觀眾的腦子很感興趣。這就是我們當下的世界、我們的現實，不能排斥。這個時代非常迷人，我絕對是這個時代的孩子。比如說拍了《老男孩》的韓國導演朴贊郁，《花樣年華》的香港導演王家衛，是使用拼貼手段的藝術家，個人風格也非常強。這是我喜歡的藝術的樣子。

畫面是當今的主要交流方式，當代的語言文字的影響越來越低，而畫面的價值越來越大。因為我不能把自己的台詞寫進歌劇，台詞已經寫好了，樂曲已經作好了，我只添加畫面。比如男孩對女孩說我愛你，我把這個場景放到小小的1平方米大的局促空間里，還是放到滿是鮮花的空曠草坪，意義就不一樣。這是我作為導演要做的。

歌劇創作有一千條路，觀眾是唯一的規則

記者：國內現在多見的是寫實、古典風格的歌劇，就好像古代人演給當代人看的戲，現在波蘭或者整個歐洲在歌劇舞台的風格和藝術追求上，是什麼情況，有什麼趨勢？

特雷林斯基：在歐洲劇院這樣的情況也存在了很久，被這樣的情況折磨了很長時間。比如我們至今還在演400年前莎士比亞的作品，但現在我們知道，再排《哈姆雷特》，演員不需要穿伊麗莎白時代的服裝，這個表演是對現代生活的比喻。歌劇也是一樣，如果我們想要經典一直能有被演出的價值，就要一直改變創新。

現在在歐洲，有很傳統的表演，一切照舊，同時也有非常現代的，觀眾可以依照自己的口味選擇。我把藝術分為活著的和死去的，有影響力的藝術是活著的，只要有效果，我就不管風格是傳統的、現代的、先鋒的。我覺得今天歐洲最有魅力之處是它像一個萬花筒。

兩年前我在威尼斯雙年展看過的當代的藝術作品，有電影、繪畫、雕塑等等各類藝術作品，很棒，所以我估計的藝術情況會有所改變。

記者：瓦格納的藝術觀點現在對歐洲藝術家還有影響嗎？

特雷林斯基：這是200年前的觀點，1000個觀點之中的一個。這個觀點的重要之處是認為歌劇是藝術的王冠，歌劇包含了芭蕾、音樂、文本、戲劇等等藝術。但是現在的問題是：歌劇本身的定義是什麼？瓦格納說得對，讓這一切成為一體。只不過今天有很多人想要把這所有的一切分割、打碎。

歌劇創作有一千條路，每個導演有自己的規則、理想、信仰，有很大的自由度。最終由觀眾制定標準，觀眾是唯一的規則。一個歌劇在一個國家可以獲得很大的成功，在另外一個國家可能完全失敗。就像這版《特里斯坦和伊索爾德》，是四個國家的劇院合作的作品，跨越了三個大洲，每個地方的人都不一樣，想法也不一樣。

記者：在已經演過的這三個國家評價如何？

特雷林斯基：我們等著看在評價怎麼樣，巴登-巴登當地的觀眾不太喜歡這個歌劇，但是來自倫敦、柏林等地的評論家很喜歡。為什麼這樣？我是一個波蘭人，去德國給德國人解釋他們的德國性是什麼。這就非常複雜。

在美國這個歌劇贏得了很大的成功。在那裡，票房售罄，就意味著成功。《特里斯坦》得到很好的評價，兩年以後會再上演。

當代藝術家的責任，是讓歌劇成為活著的藝術

記者：您怎麼看歌劇、古典音樂在今天觀眾中的接受度？ 是否看到了觀眾的流失？這門藝術的輝煌頂峰已經過去了嗎？

特雷林斯基：觀眾的數量不重要，質量更重要。對我來說精英藝術的受眾範圍小，因此更加重要。文學也是一樣的，大多數人可能不理解最高深文雅的書，但有很多人能理解淺顯的書。我尊重歌劇，它屬於精英文化，是不能被所有人接受的。

再說現在有了新的媒介載體，大都會歌劇院做了《特里斯坦和伊索爾德》的live版，播放範圍覆蓋174個國家。這個歌劇有可能在一年、五年、甚至二十年以後還在播放。當然我因此非常高興，但是這對我不是最重要的。對我最有意義的是跟具體觀眾的交流，他看到了些什麼，理解到什麼，從這個歌劇中收穫了什麼，有的時候有5個這樣的人就夠了，不用5000個人。當然藝術家都有虛榮心，看他的作品的人越多越好。但是我樂見歌劇在藝術領域中具有與眾不同的位置。

記者：有人擔心現在欣賞歌劇的人都偏於中老年人，觀眾群體在萎縮。

特雷林斯基：絕對不是，我故意把歌劇做得跟別人不一樣，就是為了把現代的年輕觀眾吸引進歌劇的劇場。在華沙歌劇院我們有了小小的革命性改變，經常見到很多年輕觀眾。我的歌劇在全球演出，受大家的歡迎是因為我找到了歌劇新的語言，給現代觀眾介紹歌劇的新的方式。舉個例子，當電影剛出現時，大家都說戲劇時代就要結束了，當錄像剛出現時，大家都說電影時代要結束了。當然歌劇的情況有點危險，但這是給當代藝術家的責任，讓歌劇成為活著的藝術。歌劇有獨一無二的「溫度」，在舞台上有一百個人合唱，加上一百個人的樂隊，加上芭蕾舞者，還有現代的布景，這好像龍捲風、火山，讓全場激動。我18歲開始聽瓦格納，被他的音樂迷住了，他的音樂像無害的毒品，令人忘我。聽他的音樂我會恍惚出現幻覺，順著一條路往上飛，越飛越高，所以這個過程需要幾個小時那麼長時間的體驗。