「國藝昌碩」展覽寫意精神與當代價值

畫論史上，有一段藉助「犬馬」與「鬼魅」，辯析畫藝術「形、神（意）論」的公案：

客有為齊王畫者，齊王問曰：「畫孰最難者？」曰：「犬馬最難。」「孰最易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄於前，故易之也。」

畫工惡圖犬馬，好作鬼魅，誠以事實難作，而虛偽無窮也。

凡畫，人最難；次山水，次狗馬；台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。

善言畫者，多雲鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉!

豈以人易知故難畫，人難知故易畫耶？狗馬信易察，鬼魅信難知，世有論理者，當知鬼神不異於人，而犬馬之狀，雖得形假而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見理者少，孰當與畫者論而索當哉！

描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠神思，所謂「天馬行空」地揮寫了。然而他們寫出來的卻是三隻眼、長頸子，也就是在正常的人體身上增加了眼睛一隻，拉長頸子的二三尺而已。

——現代·魯迅《且介亭雜文二集·葉紫序》

我的所見適得其反：「犬馬最易，鬼魅最難。」犬馬旦暮於前，畫時可憑實物而加以想象，鬼魅無形不可睹，畫時無實物可憑，全靠自己在頭腦中shape（這裡因為一時想不出相當的動詞來，姑且借用一英文字）出來，豈不比畫犬馬更難？故古人說「事實難作，而虛偽無窮」，我要反對地說：「事實易摹，而想象難作。」

這一系列論證，層層關聯，正昭示著畫審視傳統的轉換。從先秦兩漢「事實難作（求形）」，經由魏晉「遷想妙得（傳神）」，至北宋標榜「筆簡而意足（寫意）」，以迄近代，推舉「想象」與「創造」，畫在造型觀念上發生了一系列根本性的變遷：形——神——意。同時，也展現了畫之「寫意」的理論根源與發展必然，要言不煩，可免長篇累牘而一目了然。

時至今日，由「犬馬」與「鬼魅」所涉及的問題，其境遇仍舊顯得耐人尋味。當我們將目光落實到當代的創作實踐與藝術鑒賞中，可以發現，沒有一個詞語比「詩情畫意」更讓人耳熟能詳。畫求「意」是具有壓倒優勢的意見性傾向，甚至呈現出教條的特徵。標榜寫意的作品、主張，觸目皆是，「寫意」幾乎成為所有藝術創作的標配。但宏觀地審視，我們又發現，反映時代風雲變幻激蕩的寫意精神、寫意作品，似乎又顯得如此稀薄。基於時代擔當前提下的文化自覺，根源於民族文化根底、正視時代靈魂的寫意精神與作品，並不多見。當然，近年頻頻提出的寫意命題討論本身，即已是一種文化自覺的初步體現。在當代日新月異的背景下，當代藝術寫意渴求以及從中所產生出來的「文化自信」命題，不僅是傳統繼承的單向線索，或是融合西方的簡單模塊，而是一種當代自信背景下的多維展開。

若從文藝理論根源探究，形——神——意（境）的追求，是文學藝術的共同問題，由統攝詩、文、書、畫、音樂等文藝形式的古典文藝理論生髮而來。唐宋詩詞發達，詩品、詩評、詩論全面展開，論畫尤其與詩的品評互為依託。「詩言志」的抒情性及比興隱喻手法，為其品鑒奠定了「含不盡之意於言外」核心主張。王維、蘇軾以詩人兼畫家，一定程度上打通了詩畫邊界。由詩的言外之意、象外之意，借而為畫外之意、意生象外，是「意」之產生的理論根源。所謂「畫意不畫形」，取其意氣所至，正是宋以來文藝美學思想的集中。流風所至，延續至元明清時代的繪畫品評，遂成文人畫之圭臬。於創作實踐中，催生出水墨淋漓、態縱豪放的「大寫意」藝術，發展為以詩、書、印之外在形式，來完美畫之「本法」的意境表現方式。詩與畫不僅在內里意境上關聯，隨著畫面上題跋和鈐印形式的固定，參與畫面構成，形成了畫創作「三絕」（詩書畫）、「四全」（詩書畫印）觀念。所以，畫「意」的美學，發端於畫與詩的糾纏。由詩、畫二者關係入手檢討，梳理這些發生在繪畫實踐上的「前」意時代的創造，似可追本溯源，理清寫「意」之來路。

二

「詩畫本一律」。托物見志，亦即比興，作為一種美學觀念，至少可以遠溯到殷周時代。求「詩情」、重「畫意」，成為傳統的繪畫的一個民族性特點。詩畫關係的變遷，亦統攝著畫風的演變。

在的藝術精神中，孔子以「詩教」為中心、莊子崇尚「坐忘」的思想，一直影響著我們文藝觀。文學的自覺在魏晉，真正具有現代藝術創作意義的繪畫，也產生在魏晉。繪畫在魏晉時期進入文人圈，即已經標誌著文學與繪畫的結合。所以，晉陸機有「丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業之馨香，宣物莫大於言，存形莫善於畫」的並列評述。但這種情況似乎僅僅是個開始。現代所理解的詩畫關係的意義：以詩入畫和由畫生詩，至唐五代時始得確立。以詩入畫有兩種形式：據詩的內容入畫和以詩題畫。三代秦漢至魏晉時期，主要形式是將詩文內容具體到畫面。秦漢古詩、賦等文學題材，是畫的重要描繪對象。描繪詩、賦、傳的圖畫並列相論，畫是圖解詩文的「連環畫」，大體上是「圖文互釋」的範圍，與兩宋之後所理解的詩畫關係迥異。晉顧愷之詩、書、畫兼善，潛質實同於後世所謂的文人畫家。以其傳神寫照之功力，現傳他的《洛神賦圖》、《女史箴圖》摹本，分據曹植《洛神賦》文、一據西晉張華所作《女史箴》篇所作，可知「圖」是不脫「賦（文章）」、「箴（格言）」文字內容的連環畫式圖解與再現。

入隋唐而詩盛。鄭虔「嘗自寫其詩並畫」，並被唐明皇讚譽為詩書畫「三絕」，是一個由「詩」到「畫」（根據詩歌來創作繪畫）的過程。唐朝的詩、畫關係發展中，王維的地位是至關重要。其畫家、詩人身份，將繪畫在創作意義上的「以詩入畫」推進了一步。成為我們今天所理解的詩與畫關係的一部分。但是，繪畫史上一個不容忽視的事實是：雖然在唐代繪畫史上，王維具有相當的地位，但在唐人的心目中，王維的繪畫藝術不算是最高的，其「詩情畫意」的水墨畫並不為時人所重。並且，王維沒有提出關於詩畫的理論，也是畫史上的事實。宋以後的文人畫勃興，詩與畫的關係揭開了發展的新篇章，王維開始在畫壇上倍受推崇，其地位一度超越被稱為畫聖的吳道子，主要緣於蘇軾的推崇，王維的「詩畫一律」，由後人加以延伸形成，並在流傳中變為事實。其意義在於：詩與畫結合的關係在理論上的框架，相對完整的形成了核心。奠定了當時及後世討論詩與畫關係的實踐和理論基礎。從畫內到畫外，「詩意」越來越多的滲透著繪畫。「無形畫」、「有形詩」分成為詩、畫的代名詞，引出了美術史上一個重要的語彙：「意」。

宋代繪畫人物、山水、花鳥得到全面發展。歐陽修、蘇軾結合詩畫兩端，文人對「意」予以闡述，並在理論中廣泛應用。在《盤車圖》詩中，歐陽修寫道：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」提出繪畫以形達意，重在畫「意」而不停留於「形」的觀念。接續而來的蘇軾的論畫觀，則以一首題畫詩為代表：

論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含清勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

詩中認為：物蘊含豐富的「意」，若只看是否「形」，不能深入到畫中所表現的「意」，是近乎兒童的幼稚觀點。「善畫者畫意不畫形，善詩者道意不道名」（蘇軾）。要從「一點紅」中，看到「無邊春」。從畫中景的「形」中感悟「意」，即「畫外情，象外意」。至此，可以回到本文開端所涉及的問題：「形神論」藉助詩的品評，發展到與「意」交互。

工與意藝術風格意義上的分流，自蘇軾倡「意」之後漸趨開始，漸而生成一種對於現實的超脫意義。將魏晉以來的「形神觀」，發展為「形意論」這一過程，正與繪畫實踐史實相連。魏晉時繪畫由圖形寫貌的「成教化、助人倫」功能，向藝術自由表現拓展，主體指的是人物畫（強調形、神），因山水僅是萌芽，花鳥遠未成科。五代山水、花鳥成科以後，品評引入了意趣、意理、意境、立意、生意。「形神觀」更多關心畫面對象的表現問題，較少關注畫家的意志。「形意觀」關注創作主體的心源、靈感、想象。對意的提升，同時是對審美主體即藝術家精神作用的強化。

三

上述所展現的，是傳統寫意創作與理論來源，有助於我們整體地領會寫意傳統，從寫意的整體和在不同時段所形成的經驗的有機關係中，去把握它。唯有如此，傳統寫意的價值，才能真正能夠活化到今天的理論思考和實踐中。「意」的傳承與發揚，既是古風承繼的象徵，也是想象力與創造力的要求。

「意」的提出，並成為繪畫創作中的關鍵部分，是在從摹擬客觀向主觀表達轉化的必然要求。這種對於超脫、揮灑的興趣，一是源於社會環境的轉變。文藝傳統主體由晉、唐、宋的富貴高逸，走向元明清的市井民間。正如戲曲、話本小說取代詩詞，繪畫上，「一水兩岸」、「幽居漁隱」的山水邊角之景，取代了精工規整的千里江山。創造了繪畫審美宏大壯美、形完神備之外的又一優秀傳統——優美雅趣、意氣風發。二是源於畫家主體身份的改變。繪畫創作從主體宋元社會精英掌握，作為修養、文人雅戲；走向普羅意義上萬眾參與的藝術民主，作為張揚個性和謀生的手段。自此，創作者成為藝術主體，開啟了藝術想象之門。經南宋到元、明、清數百年推衍，寫「意」一統天下，理論上元代趙孟頫、明代董其昌大興其道，繪畫實踐上，經清代石濤、八大、揚州八怪、海上畫派拓展，日益充實。進入20世紀，吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家，以各自鮮明的藝術個性，為大寫意增添新鮮血液，發展為社會性的精神運動。

大寫意繪畫傳統最主要的體現在花鳥畫中。在求「意」美學的呼喚下，至徐渭筆下，拓展為水墨淋漓、態縱豪放、大刀闊斧的大寫意藝術，縱橫捭闔五百餘年。從明清時代徐渭的縱情豪放，八大的荒寒率意，鄧燮的揮灑自如，到近現代吳昌碩的深沉雄渾，黃賓虹的渾厚華滋，齊白石的天然樸拙，潘天壽的一味霸悍……無不豐富著以「意」為魂的民族美學大廈。以「意」為核心的美學思想，修正了統一、客觀性等專制要求所帶來的藝術片面性與單一性，與平庸、乏味、靈感缺失的對立，與自然天性、洒脫豪邁、創新創造等道德概念聯繫。逐漸由美學判斷而發展至以一套完整的道德審視為後盾。對眾生來說，這是一種引人同情與嚮往的美德。

但是，正如蘇軾所警示的：「凡可以欺世而盜名者，必托於無常形者也。」對大寫意認識，也應注意其發展中的流弊。在張揚主體精神的同時，「意」的闡發也開啟了自我欺騙之門：對於「超脫」的想象，伴隨著對空虛理想和不尋常形式的沉迷。或變本加厲以詩為裝飾「意」的輔助甚或是裝潢手段，或借頹廢之形寫虛空之意，宣揚「有無窮之趣」、「格高無比」、「非高人逸才不能辨」。把寫意當成唯一的高級趣味和無往而不勝的利器，進行「天人合一」、「圓滿解救」的虛幻解讀。以犧牲人的更多可能性為代價，使藝術變為迫人崇拜是神學。展現在創作上，胡塗亂抹的揮灑被認為是天才的創造，「規整」、「宏大」、「輝煌」、「絢麗」的美學與規律性的傳統，被視為庸俗、刻板。如鄭夑論徐渭墨竹圖時所言：

徐文長先生畫雪竹……竹之全體，在隱躍間矣。今人畫濃枝大葉，略無破闕處，再加渲染，則雪與竹兩不相入，成何畫法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其窮微索渺乎！問其故，則曰：吾輩寫意，原不拘拘於此。殊不知寫意二字，誤多少事。欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病。

大寫意藝術沿著凈化內心、錘鍊筆墨道路而行，以達到藝術表現的自由境界，固然帶來了個性精神淋漓展現，但其末流緣木求魚、膠柱鼓瑟，純化語言的外殼下，是人性的極度自我，造成面對時代價值體系時的失落。

四

討論寫意精神，不應是把古典（傳統）作為單一來源。寫意藝術新的歷史進程正在發生。關於寫意的討論，又可以以當代寫意實踐為對象展開。也就是說：我們是否可以討論當代一種當代的「意」的概念。如前所述，「意」這個概念有一個發展、變化的過程。所以，以動態的眼光，就寫意的當下性，探討兩個問題，可能對寫意的當代認識具有一定的意義。

我們今天說到寫意，在多數人的理解里，大概基本上是指徐渭、八大、揚州八怪、海上畫派到齊白石、潘天壽這一些內容。多數人不會把油畫、版畫、雕塑等等藝術形式中的寫意囊括進去。所以，寫意的概念需要由當代的作品來「豐滿」、「充實」它。這也正是「國藝昌碩——吳昌碩藝術論壇暨寫意繪畫名家作品邀請展」的意義，當代一部分油畫、版畫、雕塑作品，是否可以為「意」提供新的討論的可能？值得探討。雖然也有評論稱一些當代油畫、版畫、雕塑等藝術形式為寫意，但是還是給人以「借用概念」的感覺，沒有真正形成有深度的、完整公認的認識。把當代真正的寫意作品，不限於畫藝術形式的寫意作品，囊括到「寫意」旗下，是對於「寫意」概念外延的拓展嘗試，也是這個展覽所做的。

寫意這個概念不是包治百病的靈丹妙藥，已經出現了濫用的嫌疑。明顯的例子是：有理論家、畫家提出工筆的「寫意性」問題。「寫意精神」有他的美學對應詞語，「工筆精神」也有，如規整、法度、輝煌、富麗、濃艷、鮮明等等。如果工筆強調寫意性，那工筆性在哪裡？如果沒有「工筆性」，工筆畫的立存依據何在？或者說，強調工筆的寫意性，不是「寫意畫」的「寫意」，只是「寫意精神」的「寫意」。那麼，這樣可以普遍通用的、放之四海而皆準的「寫意精神」，寬泛的講寫意，那麼沒有藝術形式是不寫意的，散文詩歌、音樂舞蹈一切藝術形式都可以說是寫意的。不加區分地套用，人云亦云地寬泛評論，使得傳統中「傳神」、「氣韻」、「寫意」、等等許多指向明確的術語，已失去了原初的生命力。

今天我們有條件，也能夠有充分的成果，來和傳統大寫意進行一種新層面的對話。首先，畫作為發展著的藝術，這種對話從未間斷，但這種對話，通常是以古典審美價值為參照系展開。輝煌成果正是問題的根源。傳統寫意藝術，不可能剝離它的社會根源和當時的情景價值，簡單嫁接到當代。進入21世紀，畫作為載體的一種，已經具有新的條件，在新的參照系中與傳統對話。隨著複製技術和博物館事業的發展，對於定力強大的藝術家來說，是傳統經驗的更方便汲取；但對準備不足的藝術家來說，往往是不斷地喪失主體的過程。許多藝術家所最擔心的，常常是自己的作品不夠「古」，這是當代自信的缺失。有追求的藝術家，沒有人會承認自己的終極目標是對經典的複印。齊白石「我願九原為走狗，三家門下轉輪來」展現的是人格謙遜，更是藝術自信。所以，理論上「傳承」傳統寫意的說法是不夠甚至是危險的，這意味著：可以以傳統寫意畫的最高成就為標準，來衡量當代的藝術發展。問題是：以一個舊有輝煌為標準，如何可能建構出新時代的視覺美學大廈？

其次，藝術風格從來不是獨立和自主的存在。從實踐到傳播，是一個社會性過程。以西學為標的的「新之崇拜」，使一些藝術家又則唯恐自己的作品不夠「新」，這是道路自信的缺失。「新之崇拜」，即是把當代文化藝術成果，剝離了民族根源和本土價值，納入到西方藝術的現代運動中去。傳統寫意美學的維繫仰仗其封建制度和儒釋道哲學的發展，西方現代性的百年曆程基於工業革命、產業革命逐漸向信息革命的發展歷程，沿著維新主義的軌道或思想邏輯進行。這兩者之中，沒有設置當代藝術的道路。當代視覺藝術強調的寫意性，顯然既不是重蹈覆轍回到傳統，也不是張開懷抱奔向西方。

針對強大的傳統，當代藝術家可以思考的是以下幾點。第一：古典寫意傳統中「畫意不畫形」、「畫氣不畫形」，是否真正脫離了「形」的追求，顯然沒有；第二，寫意與現代藝術創作概念中的「表現」，是怎樣的關係？顯然是具有相通之處，又存在極大地區別；第三：具體到畫面的形成，點、線、面的造型技術總結，與皴、擦、點、染的筆墨表現總結，能否溝通和互相借代？顯然不能，點線面相對顯得直觀實用，也科學機械；「筆墨」背後有豐富的情感寄託，但也顯得陳陳相因。當代寫意精神，通過反思得到拓展，一關乎當代如何卸下輝煌成就的包袱，同時又不忘記它、在新藝術中體現對它的記憶；二在於如何把當代生活的時代經驗放置其中，使當代現實成為前進的動力。摒棄教條概念，重新激活「寫意」概念中隱含的活性基因，將之轉化為新的理論階段、新的藝術創造，是復興藝術創作和學術的生命力的可能。

五

當代藝術家將提供一種如何樣貌的「新寫意」？是與傳統寫意美學基本相似，還是與西方現代性藝術思潮更為接近？還是完全不同的、適應當代現狀的寫意文化？如果不同，有何不同？為什麼不同？何時能夠通過作品實現？沒有直接捷徑式的經驗，能夠明確指引當代藝術家通往未來之路。在輝煌的傳統經驗和強大的西方文化面前，以寫意精神，重新尋回「主體」，將是一個意義非凡創造過程。藝術被視為尋求、建設新文化的最佳試驗場，「寫意」作為宋以來藝術精神的核心，或可以成為突破的前鋒。即使「寫意」一詞已經不足以描述當代藝術發展的豐富多彩，也可以以它為起點，進行新的藝術實踐和理論描述。目前，社會正經歷大轉型、大發展，一個沒有任何前人經驗的信息社會，正噴薄而來。藝術家作為社會人，經歷的是千載難逢的機遇。來自現實的豐富資源，將是新的視覺圖象創造和鮮活審美境界的源泉。真正的藝術家，將以高度的文化自信、道路自信，通過創造新的價值而改造、成就自身，走出舊的美學，建構新的文化，進而轉變為新的主體，創造新的社會。當代藝術家在感受時代風雲動蕩中的激情與衝動的前提下，可以發展出一套既完全不同以往，也不同於西方美學的建設性價值，和博大、深沉的藝術新境界。

遙想一百年前，吳昌碩提出：「今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有深意，貴能深造求其通。」在「近世之畫衰敗極矣」的論調中，以一個職業藝術家的身份，拓出一片寫意新境，以創新之功啟智來者。逝者如斯！當代寫意之道，倚仗強者砥礪而行。