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2021/12/25
題圖來自：視覺
一
錢鍾書在《談詩》中說「人聰明，流毒無窮的聰明」。
前一個「聰明」是反語，是沒有掌握藝術創作規律只憑臆斷從事的思想方法。所渭的「聰明」不過是自欺欺人；后一個聰明詩諷刺，一針見血地指出了上述思想方法的危害——錯誤的東西長期得不到批評、抵制，反倒堂而皇之地沿傳下去，貽害無窮。
錢鍾書認為，在藝術體構上，我們犯了一個和《百喻經》里的印度愚人一樣的錯誤：「一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，這樣的建築物就是飄飄凌雲的空中樓閣」。
電影產業未嘗不是如此。
2016年10月，最後一條膠片生產線，上海電影技術廠正式關閉。該廠從1957年建立至今走過了六十多年風風風雨，為王家衛的《2046》《一代宗師》甚至IMAX膠片電影《阿凡達》《變形金剛》提供拷貝洗印服務。
可以說這些電影在色彩、質感上的成功都有膠片工業的一份功勞，如今集體莫落也難免不叫人唏噓感慨：淘汰膠片的同時我們淘汰的究竟是什麼？
同年上映的《長江圖》被認為是「最後一部膠片電影」。該片斬獲當年的柏林電影銀熊「傑出藝術貢獻」獎。這是一個攝影獎，意在鼓勵支持這部電影對膠片電影的傳承和創新所作出的貢獻。
而尷尬之處在於，儘管電影屏幕數已經全球第一，達到了驚人的4.5萬張，卻沒有一家純膠片影院。這意味著即便有《刺客聶隱娘》和《箭士柳白猿》這樣的電影願意用膠片拍攝，在放映的時候不得不進行數字片轉制。
偌大的放不下書桌，也放不下膠片放映機。對於喜歡膠片電影質感的觀眾來說，這不啻於災難；對於還在堅持用膠片拍攝的電影人來說，這是時代的悲哀。
二
膠片工業的沒落是純市場的選擇。或者說電影市場的主導者們急需證明擁抱電影的全面數字化的決心。
1996年2月，windows97發布，支持8M內存，2GB硬碟，用來做數字電影顯然是天方夜譚。
也是在1996年，長沙電影工作會議的召開，成為了邁向數字電影時代的標誌。只是受困於數字技術高昂的成本和不成熟的技術，的數字電影彼時也僅僅止於戰略布局。
1999年6月，當《星球大戰I——幽靈的威脅》在美國首次進行數字的商業放映后，數字電影的歷史元年從此確定。
同年，國家計委批准了廣電總局的「電影數字製作產品示範工程」。然而數字電影的發展依然步履維艱：在發展數字電影還很難產生利潤，數字化電影資金的投入非常大、設備折舊率高、工作員工的工資高等，數字化電影事業面臨著如何創業、如何吸收外來資金「注入新鮮血液」，如何實現商業回報進行投入產出的良性循環等緊迫問題。
人才問題，分界線，缺少既懂藝術又懂技術的人才，缺少像製作總監這樣的高級人才，而且各個數字化電影企業之間缺乏戰略性的合作。這一系列問題最終歸於兩個字：沒錢。造成電影沒錢的原因有很多，體制國電影產業體製冰冷僵化是根本原因。
的電影產業是依據蘇聯體制建成的，接近一個特許行業。長時間以來，有資格製作電影的是全國16家電影製片廠；有資格發行電影的，只有電影發行放映公司（以下簡稱中影公司）；有資格放映電影的，是各地方的國營影院。
電影的製作發行完全按照國家計劃進行。國家撥款給各電影製片廠，每個廠每年製作的電影數量也有限制，「像北京電影製片廠這類的大廠每年一二十部，小廠就少些。」北京電影學院管理系主任俞劍紅在接受《周刊》採訪時說。
管制與特許經營限制了市場這隻看不見的手，也給了電影主創在有限資金下的極大的自由。
一部最好的電影最多賣到108萬，一部最爛的電影也能賣出99萬。電影票的價格也是全國統一，一角兩角的價格。
在這樣的制度下，拍出一部好電影，只能取決與導演個人的藝術追求，一切與資本無關。沒追求的導演們混體制，得過且過；有追求的導演們潛心藝術電影，也並無干擾。
張藝謀可能對此最有發言權。
1987年至1999年張藝謀執導的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》、《我的父親母親》等影片令其在國內外屢獲電影獎項，並三次提名奧斯卡和五次提名金球獎。這是電影廠制度下的導演中心制集體收穫時代，是藝術成就最高的時代，只不過缺錢。
2002年，以新的《電影管理條例》頒發為總標誌，電影的製作、發行、放映開始向民營資本全方位開放。電影開始毫不遮掩地討論市場，向資本負責了。
同時製片廠制度下的導演中心制土崩瓦解，換來的是外部資本支持下的市場中心制。導演的話語權被資方、製片、營銷等和電影藝術本身沒什麼關係的單位所掣肘分化和讓渡，在原本波瀾不驚的電影市場中呈現了波詭雲譎的一面。
這害苦了老謀子。
2002年後，張藝謀轉型執導的商業片《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》及《金陵十三釵》兩次刷新電影票房紀錄、四次奪得年度華語片票房冠軍。然而換來的卻是觀眾和影評人對其藝術質量下降的集體討伐和媒體們的奚落與嘲笑。而的電影院線，從沒有一部商業片到《百鳥朝鳳》這樣的藝術片用出品人的下跪來求得院線排名，僅僅過了15年。
我們剛拋棄了蘇聯製片廠模式的僵化又迎來了好萊塢商業片的銅臭。現在Netflix起兵反膠片反好萊塢，我們又用了5年時間大躍進，把膠片掃進了故紙堆。
每一次我們跟在別人後面的時候都自詡聰明，每一次當所謂先進生產方式被更先進的生產方式所替代的時候，我們都義無反顧不假思索的更新換代，絲毫不管製片廠制度其實對藝術電影有一定促進作用，好萊塢對膠片的執著代表著某種匠人精神。我們只管蒙眼狂奔，把好的壞的統統拋下。結果抬頭一看，還是在別人屁股後面。
三
我們曾經走在世界影視工業的前沿。
和輝煌的上海老電影一同誕生的還有的老動畫。萬氏兄弟的《大鬧畫室》《大鬧天宮》讓日本一代大師手塚治虫棄醫從畫，開創了日本現代動畫工業。
解放后成立的上海美術電影製片廠也風韻猶存，吸引了包括日本在內的許多國家的從業人員前來觀摩學習。
在接受「動漫藝術家」作者耳東東採訪中，《黑貓警長》導演戴鐵郎曾經無不自豪的表示，持永只仁先生，是一位毛主席關心的日本動畫專家，曾進駐上美廠協助工作。戴老以前輩大師的身份讓這位日本友人感受到了他們之間的差距。（戴老原話是我根本不尿他）。
我們的老朋友宮崎駿也對上海美術電影製片廠，特別是以《山水情》為代表的水墨動畫，抱有宅男式的崇拜。1984年，他帶著自己的得意之作《風之谷》來到上海，向上美廠的「動畫學派」的大師們討教，學習先進的動畫理念和製作經驗。
結果上美廠關心的卻是錢，不斷地追問動畫如何「計件」付酬，然而吉卜力是固定薪酬的。宮崎駿認為，計件工資不會有創意及藝術產生，只會生產工業產品及聽話的、流水線式動畫。
那次上美之行，追求藝術至上的宮崎駿對不談藝術只談金錢的動畫一下子變得極為失望，他認為一旦計件付酬，從此就拍不出「學派」的動畫了。這就是著名的「宮崎駿之怒」。
另一件事讓宮崎駿徹底對動畫失望。
上美廠在八十年學習日本電視動畫失敗之後，轉而學習迪士尼的電影動畫。恰逢美國動畫產業觸角也伸向了。他們開出數萬高新，在深圳成立公司，吸引動畫人才進入美國電影動畫的工業體系，並輔之以綠卡、移民等各項優惠。
耳東東稱：「上美廠的很多人拿到了美國的綠卡，成為了後來《花木蘭》的編導製作，又殺回來大賺人的錢。」
這件事，讓宮崎駿對動畫從開始的希望到失望又到了徹底的絕望。
宮崎駿最反對的就是為了利益而出賣自己的創意，認為這是一種屈辱。
「我曾在1997年參與動漫的「5155」工程，切身感受到了這些年動漫的血淚史，動漫在丟了自我的王冠后，開始磕頭尊日本動漫為神，轉而又長跪在迪斯尼腳下長吻，去年動畫的一個大獎，請來韓國的動漫家來頒獎，我坐在台下，心臟差點冰涼不動……」
耳東東在談及當時國產動畫的行業現狀時，滿是屈辱。
這份屈辱，很大程度上是我們自己造成的。
20年過去了，日本動畫產業雖然疲態盡顯，卻還有人保持這創作的初心。那麼我們呢？
日本DEEN社是老牌動畫公司，2016年和騰訊合拍的號稱第一部中日合拍片《從前有座靈劍山》在兩國上映。畫面崩壞，劇情跳脫是觀眾對這部片子的普遍評價。當然作為試水之作我們不能苛責，畢竟DEEN社近幾年財務狀況不容樂觀，而騰訊又大大的有錢，一個願打一個願挨本不必多說。但DEEN社同期上映的《昭和元祿落語心中》卻讓國內動畫迷心生嫉妒。
這部堪稱動畫版《霸王別姬》的動畫片啟用了日本最頂級的聲優林原惠美，主題曲作曲是東京奧運會音樂負責人椎名林檎，敘述了三代藝術工作者的愛恨情仇，揭示了一個類似於相聲一樣的傳統民族文化與時代變遷衝突融合的宏大主題，被觀眾們稱作「藝術品」而心懷尊重。
反觀今年騰訊閱文出品的電子競技動畫《全職高手》，在騰訊視頻霸屏三個月都趕緊開一個慶功會，把一個剛剛合格的動畫產品包裝成「國漫崛起」的藝術作品，真不知道是捧殺還是愚蠢。
本來《全職》作為一部上乘的網路小說和完成度較高的網路動畫，在國產動畫目前的評價體系里能拿個高分，但這種倚重市場評價的閉目塞聽卻在重演《王者榮耀》式的尷尬，即無法獲得嚴肅的文藝評論和硬核觀眾的藝術認同，換來的就是跟風喧嘩之後的「宮崎駿之怒」：打心眼裡瞧不起你。
這樣造成的結果是市場會以你想象不到的速度迅速把你拋上天空；然後又由於缺乏藝術內核的能量供應，讓你不會在天上待太久；緊接著市場又會用下落加速度把你重重的摔下神壇，摔進泥淖里，沉入海底，不見天日。
下落的時間，按照膠片電影的消失速度，僅僅需要五年。
四
隨著膠片電影市場的繁榮發展，上海電影洗印公司的產量不斷提升。最輝煌的時候，是在2002-2010年之間，車間曾出現過八條生產線全開以及上百名工人同時操作的盛況。
隨著數字技術的日臻成熟，膠片時代極盛之後的衰退如迅雷般猛烈。
2012年是一條分水嶺，在此之後，膠片業務出現了斷崖式下滑。從生產線停產過半到如今的全線關閉，僅用了五年。
上海電影技術廠廠長陳冠平說： 「這一切也是無可奈何，誰也沒有辦法。無論是人力成本還是設備損耗和環境能耗，如果按照之前一年兩三千萬的收入，還可以維持基本運營。對於技術的發展，企業要面對市場化的競爭，在目前國內膠片電影毫無市場的情況下，真的無法繼續運行了……」
另一方面是現在膠片拍攝的成本遠高於數字電影，這個毋庸諱言。膠片拍一條是一條，成本和使用時長正相關；數字電影儲存在磁帶或硬碟上，最壞不過抹掉重錄。
技術進步極大的降低了其使用成本，也讓很多沒有經過台詞訓練、表演訓練的生手演員得以矇混過關。數字技術沒能改善演員的演技，但膠片可以。膠片電影的工業體系決定了二把刀根本摸不進電影的門檻。
在發行成本上，數字電影拷貝複製、儲存、回收等環節節省了90%的費用。
IMAX膠片放映系統誕生后，體積龐大，程序複雜。放映《阿凡達》、《變形金剛》等商業大片時，其片盤直徑近一米八，加上膠片重量將近800斤。放映時，需四個片盤同時動作。普通放映員要上崗，需提前學習一個月，經過無數次實踐后，才能保證每次放映成功。
節省成本本來事件好事，但節省下來的經費一部分用來做宣發，更大一部分進了流量擔當小鮮肉的嘴裡。
據前瞻產業研究院《電視劇行業發展前景與投資機會分析報告》數據顯示，2016年幾乎所有一線和二線演員片酬均增長250%。在一些高流量偶像IP劇投入方面，演員方面的投入甚至佔到整個製作成本的75%。
數字電影沒能改善影片的質量，但膠片可以。膠片的電影的成本佔比決定了製片方會尋找演員片酬與製片成本之間的平衡。
膠片純物理的發行方式，決定了電影成本在數字轉制之前，很難被泄露，並不會像《悟空傳》一樣用一個優盤甚至一串代碼就能在你的朋友圈瘋傳。最關鍵的一點還是膠片電影的質感更具藝術性。
澎湃新聞認為膠片最主要的優勢還是在成像方面：「膠片能夠更加細膩真實地體現被攝場景的細節和氛圍。雖然有朝一日，數字技術一定會超越膠片。但目前膠片除了人們最常提到的顆粒感屬性之外，依舊「凌駕」於數碼之上的幾個屬性包括：寬容度、隨機像素、色彩、光線變化、影調等。膠片包容的程度要比數碼高。」
五
我們對電影技術的討論本來毫無意義，因為新技術的發明與應用就是要解決前代技術的缺陷，如成本問題、運輸問題等等。新技術的應用自然是為了拓展人類的影像邊界。
我們應該讓技術服務於人性，而不是倒過來，讓人去適應技術。
因此不管在好萊塢還是在都存在這兩類電影工作者。一類如卡梅隆如李安如徐克，在他們追求技術的想象力。最終IMAX和3D被認為更震撼，而李安的120FPS可能就不如人所願。
「屏幕上的畫面沒有顆粒，色調很冷，它們看上去透明而光滑，在接近兩個小時的時間裡，不斷給那些渴望與這個故事建立情感關聯的觀眾們潑冷水。」外媒Film School Rejects評價道。
另一類創作者更喜歡從電影本身的角度出發，故事結構人物塑造等等，如諾蘭如昆汀如賈樟柯。而他們在對新技術的選擇上則頗為謹慎。
2015 年時，韋恩斯坦影業為了在聖誕播昆汀的《八惡人》，影業老闆哈維花了 1100 萬美元買入了這批設備。同一年，柯達還與好萊塢主要的幾個工作室達成了一項協議，請他們在幾年內繼續購買柯達的電影膠捲。這項交易於2016年 2 月正式敲定。
哈維是馮小剛嘴裡的「騙子」，好萊塢一樣貪得無厭，但總歸為膠片保留了最後塊自留地——他們至少懂電影。
而國內的情況非常不樂觀。
「北影洗印車間廠房拆除了。底剪、配光、洗印成為歷史名詞，膠片時代徹底結束。20多年，自己多少部影片後期在這裡完成，與各工種師傅朝夕相處已成朋友，今日終成往事只剩一聲嘆息……」
2016年3月4日，著名剪輯師張建華在朋友圈寫道。現在的問題不在於膠片的成本如何高昂色彩如何美麗，而是新一代的電影人，已經沒有任何硬體基礎使用膠片了。
這非常可惜。
因為膠片和數字，不同於內燃機替代蒸汽機這樣純粹的技術升級。他們更像是古典畫派和現代畫派，屬於藝術風格和欣賞趣味的範疇。不應該把膠片視之如敝履，雖然數字電影潮流並不可逆。
Netflix宣布只網路不院線也是有它自己的理由：
「給我們的訂閱者提供，也就是那些給錢我們拍這些電影的人，實時獲得全世界影片的觀影權才是正確的事。而且，也是因為有了 Netflix，許多無法在好萊塢拿到投資的導演，才有機會拍攝自己的影片。」
國內視頻網站如優酷最近在網劇《春風十里不如你》的播出模式上，採用了只網不台的策略，大概也是出於類似考慮。不同之處在於，視頻網站能出更高的價格購買頭部內容,而Netflix並不比好萊塢財大氣粗。
新浪娛樂認為「只網不台」會讓電視台舉步為艱：
「電視劇是電視台播出時間、廣告收入的重要來源之一，對於電視台而言，尤其是強勢衛視而言，「只網不台」意味著不僅難以拿到頭部大劇的首輪，甚至連「二輪」都拿不到了，而頭部大劇的「只網不台」，將會進一步縮減觀眾在電視屏前的時間，極大的推動觀眾向網端遷徙。」
電視台盈利能力變弱之後，會影響到什麼呢？電視台的公共服務屬性會被削弱，而強勢的商業網站更將倒逼電視台進行內容改革，內容的生產將更偏向於市場熱門，而非點擊量收視率更低的文化節目。
還有一個問題可能更意想不到，那就是這將極大損害紀錄片的成長壯大。
賈樟柯認為，從全世界的情況來看，資助紀錄片最主要的渠道是電視台系統，比如法國藝術電視台、日本的MTG。
在國內，我個人認為還要加上CCTV。紀錄片的特性決定了他們不可能獲得像商業電影一樣的投資發行等各項資源和票房回報，但它又是電影藝術發展的重要組成部分。紀錄片和故事片是電影的一支兩表，弗拉哈迪和伯格曼一樣偉大。
所以我們可以據此認為，無論優酷還是netflix，他們選擇網路獨佔的理由並不是出於對電影藝術的熱愛，更多是市場利益的考量。
這次《敦刻爾克》上映，諾蘭拒絕同netfilx合作的原因也在於此。對於一個創作者來說，選擇膠片這樣高質感的技術拍攝電影是對電影的尊重，選擇去條件更好的影院去播放也是對電影的尊重。華納從「騙子」哈維手裡買下那些膠片播放設備用來放《敦刻爾克》同樣是對電影的尊重。
而對光線傳媒的王長田來說，「電影缺200個好導演」才是它的擔憂。只是這位靠電視發家，靠大營銷小成本的肥皂電影致富經，成為電影市場的一方諸侯的前新聞人，願不願意為了一個好導演的好電影花1100萬美金買膠片呢？
「IP，五年內還是IP，我們更看重利潤。」王長田這樣保守的估計，大概也意識到電影也要開始一場傷亡慘重的敦刻爾克大撤退了。（本文首發鈦媒體）
下一次，誰會反攻歐洲大陸？
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