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哲學與文學:尼采如何影響了卡夫卡?

哲學與文學:尼采如何影響了卡夫卡?

曾艷兵:人民大學文學院教授,博士生導師

原題:卡夫卡與尼采

摘要:尼採在卡夫卡的思想和創作中留下了深刻的印痕。卡夫卡雖然是一位弱者,但在他身上常常透露出強者的氣息和精神;尼采是一位強者,但他病弱的身體卻承受不了強力的重壓。尼采是一位愛好用格言或寓言寫作的哲學家,這對卡夫卡的創作也有著直接而又深遠的影響。卡夫卡是一個總在懷疑的祈禱者,尼采則是一位「重估一切價值」的狂人。卡夫卡是一個具有獨創性的作家,他在推崇和接受尼採的過程中並沒有失去自己的原創思想和個人品格。

尼采對卡夫卡的影響是不言而喻的,但凡論及卡夫卡的著述都會提及這一點。尼採在卡夫卡的思想和創作中留下了深刻的印痕,以至於不很好地理解卡夫卡與尼採的關係,我們簡直就不可能真正地認識卡夫卡。但是,遺憾的是,專家學者對這一問題的專門論述並不多見,在國內甚至連專門論述這一問題的論文都幾乎闕無。

卡夫卡是如何接近尼採的?尼采又是如何影響卡夫卡的?尼采究竟在多大範圍和程度上影響了卡夫卡?尼採的思想和藝術究竟在卡夫卡的創作中留下了怎樣的印痕?尼采與卡夫卡的主要異同及其原因是什麼?對這些問題的理解和認識我們都還比較籠統和模糊。本文便試圖就以上問題作些探索和清理,以期更多的專家學者對這些問題作更加專門和深入的探究。

尼采對卡夫卡的影響,最早可以追溯到卡夫卡上中學的時代。大約在1899年,16歲的卡夫卡發現了尼采。當時,處於青春騷動中的卡夫卡對任何激進的思想都非常敏感,他迫切地渴望找到適合於自己的思想和表達方式。不過,對於卡夫卡來說,抽象的理念,無論是哲學的、政治的,還是宗教的,都只有邊緣的、即逝的興趣。卡夫卡不是一個系統的思想家,那些非常接近系統的概念,事實上總是受到排斥。不論是正規的邏輯,還是綜合的定理,對於那使他全神貫注的神秘的宇宙都提供不出任何有意義的解釋,他不得不去尋找適合於自己的解釋方式。

同時,他渴望能捕捉到19世紀思想的主潮,運用任何對他漂浮不定的自我有所幫助的思想。尼採的義無返顧的反傳統思想,他的詩意的、寓言式的表達方式,以及他身上體現出來的激進的時代精神,無疑從多方面滿足了卡夫卡的需求。

也就是在上中學的時候,卡夫卡通過他的同學波拉克發現了由尼采編輯的雜誌《藝術衛士》。1902年2月4日,卡夫卡在給波拉克的信中寫道:「我們可以毫無羞怯心地談論鋪路石和《藝術衛士》。」[1](第7卷,P5)「《藝術衛士》對卡夫卡的影響是巨大的,它震撼了他,使他脫離了知識的孤立狀態。」[2](P90)這以後,卡夫卡又讀了尼採的《查拉圖斯特拉如是說》、《悲劇的起源》、《道德譜系學》等著作。卡夫卡經常給人朗讀《查拉圖斯特拉如是說》中的部分章節,他對《悲劇的起源》更是推崇備至。

總之,尼采與卡夫卡的關係複雜而深刻,持久而又有所變化。這裡,我們不妨先從以下三個方面來加以分析和考察。

一、弱者與超人

卡夫卡被人們稱為「弱的天才」[3](P38),是有一定道理的。卡夫卡有一句名言,「在巴爾扎克的手杖上刻著:我摧毀了一切障礙。在我的手杖上則是:一切障礙摧毀了我。共同的是這個『一切』。」[1](第5卷,P153)

卡夫卡在生活中常常是一位弱者。他體弱多病,在與父親的鬥爭中總是一位失敗者。他曾三次訂婚,但卻終生未娶。1917年,他34歲時患了結核病,以後久治不愈。1922年終因健康原因而提前退休。1924年病逝,年僅41歲。然而,正是生活中的弱者成就了卡夫卡,使他創作的形象成了20世紀所有弱者的代表。

卡夫卡說:「我們力圖了解某種弱點,當然是以開玩笑的方式表現出來的,彷彿我們要努力抓住在我們面前慢慢奔跑的小孩子。我們像一隻鼴鼠打地洞,滿身黑茸茸的毛,從我們打的沙洞里站出來,伸出可憐的小紅腳,怪可憐的。」[1](第7卷,P27)布羅德則認為:「正是這些從可怕沉重的一生中無數的惡劣情緒和失敗裡面掙脫出來的柔弱的徵象,這些進行一場『不顧一切的一切而為善所作的鬥爭』的徵象構成了卡夫卡思想立場的核心、最佳之點和最本質的東西。」[4](P174)卡夫卡由此也就成了文學中的強者。

尼采似乎是一位強者、一位超人。「這僅僅是力的事業:具有本世紀的一切病態特徵,但要以充盈的、彈性的、再創造的力來調整。強者。」[5](P179)他倡導的就是一種超人哲學。「超人就是大地的意義。」[6](P74)超人說:「我的熱烈的意志,重新迫使我走向人類:如鐵鎚之於石塊。」[6](P77)「『人類』不是目的,超人才是目的。」[5](P137)「尼採的超人乃是強大的生物,強大得足以過永遠受罪的生活,甚至能從這種詛咒中悲劇性地獲得酒神式的狂歡。」[7](P177)

尼采認為,最高的倫理是生物學的。善就是權力、強力;惡就是軟弱、懦弱。尼采說,人生來就不是平等的,也不應該是平等的,因為大自然弱肉強食、適者生存,天經地義。而現代社會卻破壞了這種不平等,現存的法律、道德、宗教、文化一味地在保護弱者,限制強者,這樣便使得強者變弱,弱者更弱,這便是社會的退步,人類的墮落。因此,我們應當廢除現存的制度、法規、道德、習俗、宗教,等等,還原一個生存競爭的社會。尼采舉了一個例子,他說,對於那些跌倒在地的人,你寧可再去推他一下,也不要伸手拉他一把,因為依賴別人攙扶的人,即便站了起來,也會重新倒下。

但是,尼采同時也是一位弱者。「在生理上,他絕對不是一個強者,而是一個地地道道的弱者,然而在思想上,他卻是一個真正的『超人』。」[8](P124)他一生體弱多病、敏感多疑。在這一點上,尼采較之卡夫卡有過之而無不及。尼采年輕時曾一度想過行伍生活,獲取英雄功勛,但因身體太弱,眼又近視,終於未成為軍人。他曾當過幾天戰地看護,但一看見血就發暈,只好遠離戰場,告別了他的英雄夢。因此,有人說:「原來,在他那戰士的盔甲里隱藏著一個弱女子的靈魂。」

尼采雖然26歲時就在瑞士巴塞爾大學任教授,但35歲時就因病退休。1889年,他45歲時突然病倒在都靈的一條大街上。他一生中最後的11年因患精神分裂症一直神志不清。1900年死於魏瑪。終年56歲。如果不算尼采神志不清的11年,則卡夫卡與尼採的生命歲月非常接近。

看來,卡夫卡雖然是一位弱者,但在他身上又常常透露出強者的氣息和精神,在他的作品中也隨處可見超人的影子;尼采是一位強者,但他病弱的身體承受不了強力的重壓,終於在精神分裂中不治而終。「卡夫卡並不像尼采那樣厭惡虛弱和憐憫,但他認為,一個人無論是依靠自身,還是依靠他的藝術,都必須理解意志並強化意志。我們認為,卡夫卡堅持寫作並不只是為了留下一份記錄,或者表達自身,而毋寧說是他生存意志的需要。」[9](P737)

總之,作為弱者中的強者的卡夫卡與作為強者中的弱者的尼采,在許多方面都有著相同或相近之處。

首先,他們都否認理性,尼采通過超人來否定理性;卡夫卡則通過弱者來否定理性。在尼采那裡,「『超人』這個名稱的『超』包含著一種否定,它意味著對以往的人的『超』出。這種否定中的『否』是無條件的,因為它來自強力意志的『肯定』,直接針對柏拉圖式的、基督教道德的世界解釋及其所有或隱或顯的變式。」「他的否定針對的是以往的人的標誌性特徵,即理性。」「對理性的虛無主義否定並沒有把思想排除掉;而不如說,它把思想置回到動物性的奴役範圍內。」[10](P923—924)

卡夫卡就索性常常將小動物作為他小說中的主人公,譬如鼴鼠、甲蟲、猴子、耗子、狗、雜種,等等,以抗議理性社會對人的壓抑和迫害。「本來動物本身不會說話,實際上是人作為解說者談論動物。」[11](P61)

其次,他們都強調內在的堅定性。在尼采那裡,「這個『超人』並不是一個超感性的理想;他也不是在某個時候顯露出來的、在某個地方出現的什麼人物。作為完成了的主體性的最高主體,『超人』是強力意志的純粹強力運作。所以,『超人』這個思想也並不源起於這位『尼采先生』的一種『狂妄自負』。如果人們真的要從思想家角度來思考這個思想的來源,那麼這個來源就在於那種最內在的堅定性,尼采正是根據這種堅定性得以服從完成了的主體性的本質必然性。」[10](P934—935)

尼采認為,強力並不是強制力和暴力,「真正的強力還並不在它必須僅僅根據對尚未被征服者的反作用來保持自己的地方。惟有寧靜之簡樸性起著支配作用的地方,才有強力;通過這種寧靜之簡樸性,對立之物就在一種束縛的弧形張力的統一性中得以保存下來,亦即得到美化。」[10](P150—151)

卡夫卡的履歷表平淡無奇:國小——中學——大學——工作——疾病——死亡。然而在這個平淡無奇的履歷表后卻隱藏著極為豐富的精神活動,外部生活的平常反倒豐富了內心生活,磨練了意志。卡夫卡證明自己存在的方式就是寫作,而寫作的目的和任務就是表現自己夢一般的內心世界。卡夫卡說:「我的處境是:上帝不願我寫,然而我偏要寫,我必須寫。」[1](第7卷,P17)在這永恆的拉鋸戰中,卡夫卡表現出了超人的意志和堅忍性。而卡夫卡所寫的,只不過是他「閉上眼睛」的「圖像」而已。[1](第5卷,P322)

再次,無論是強者還是弱者,都是孤獨的;並且他們同樣地既害怕孤獨、悲嘆孤獨,又嚮往孤獨、渴望孤獨。1887年9月15日,尼採在致彼得·加斯特的信中寫道:「從內心深處來判斷,我現在首先更迫切需要的是我自己的深刻的孤獨。」[11](P14)在《查拉圖斯特拉如是說》中尼采寫道:「哦,孤寂!孤寂喲,我的家!我作為一個陌生人,生活於陌生的遠方太久了,以至於不能無淚回到你這裡。」「哦,查拉圖斯特拉,我知道一切:你孤獨的人,我知道你在眾人中間比之與我同在更孤獨!」[12](P187)

卡夫卡也正是這樣一個孤獨的作家,而他的小說所表現的也正是現代人的這種孤獨感。他什麼都不是,但他又什麼都是;他無所歸屬,但他又是超越了歸屬的世界性作家。卡夫卡在給朋友布羅德的信中將他害怕孤獨而又熱愛孤獨的矛盾心理表現得更加淋漓盡致:「極度的孤獨使我恐懼。實際上,孤獨是我的惟一目標,是對我的巨大的誘惑,不是嗎?不管怎麼樣,我還是對我如此強烈渴望的東西感到恐懼。這兩種恐懼就像磨盤一樣折磨著我。」[13](上冊,P383—384)卡夫卡把握不了外部世界,便逃避、退卻,一頭隱匿在自己的私生活里,投入自己的有限的自我之中。

最後,卡夫卡對待疼痛的態度讓人想起尼采來,尼采說:「這種秘密的自我蹂躪,這種藝術家的殘酷,這種把自己作為一種難以忍受的、痛苦的材料賦予的形態,打上一種意志、一種批評、一種矛盾、一種蔑視、一種否定的烙印的娛樂,這種跟自己的靈魂同一而又分裂的令人可怕的具有無窮樂趣的工作,它產生了痛苦,從產生痛苦的娛樂中,這種積極主動的『壞良心』——人們已經猜透了——作為理想和想象事件的溫床會帶來一連串新奇的、陌生的美和肯定。」[14](P125)尼採在《權力意志》一書中將痛苦與快樂的關係表述得更為清楚,「驅使人前行的惟一原則乃是痛苦,痛苦高於快樂。快樂不是肯定的精神狀態。」[5](P110)

這種痛苦的娛樂,同一而又分裂的工作,都與卡夫卡有許多相通之處。卡夫卡說:「在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質中最有效的方向時,一切都朝它涌去,撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了。」「外界沒有任何事情能干擾我的寫作(這當然不是自誇,而是自慰)。」「我身上的一切都是用於寫作的,絲毫沒有多餘的東西,即使就其褒意而言也沒有絲毫多餘的東西。」[1](第6卷,P184;第7卷,P131;第9卷,P189)卡夫卡在痛苦中寫作,又在寫作中一再地體驗著痛苦。

當然,尼採的英雄道德和超人哲學同卡夫卡的世界存在著更多的差異而不是相同之處,不過,我們在《審判》與《變形記》等小說中仍可看到尼採的超人的影子,只是這裡的超人已變為一種神秘莫測的抽象,並且大大地打了折扣,因為超人的位置也並不是絕對可靠的。因此,卡夫卡顯然不能接受尼采拯救世界的超人的方法;並且,在卡夫卡看來這個世界原本不是不可得救的。

另一方面,尼採的超人最終也沒有走出荒誕,他一方面大肆宣稱自我為至聖,自私為幸福;另一方面又要求眾人舍己犧牲以做超人的奴僕,在這種矛盾中他永遠也畫不完那個循環的圓圈。

二、圖像與理性

德國著名卡夫卡研究專家瓦根巴赫說:「卡夫卡閱讀了尼採的作品之後,確實也掌握了『許多形象思維方式,他用形象思維改變了一些抽象的概念』,這對他後來的文學創作很有促進作用,使他能以形象思維的方法,從日常生活的具體細節中,聯想到事物的本質。卡夫卡同尼采一樣,喜歡形象思維,反對抽象思維。」[15](P278)

卡夫卡是一個以圖像進行創作的作家。他所要做的無非是「表現他夢幻般的內心生活」,「將現實轉換成一種寓言,並循著神話追溯人類生存的痛苦」[2](P255)。他的全部創作可以說是「夢囈」,是「閉上眼睛的圖像」。「首先應該承認卡夫卡式思維方法的獨特性,這種思維是在圖像中,而不是在推理中展開的。即使在對話中、在辯論中這種圖像也籠罩著一切。」[4](P195)

但是,卡夫卡又是一位非常理性的作家,不過,他理性思考的內容往往通過非理性的形式表現出來。卡夫卡創作的這一特徵,從某種程度上說,得益於尼采。譬如,卡夫卡的長篇小說《美國》,雖然以「美國」作為書名,但寫的卻並不是美國,或者更確切地說,並不是以反映美國的社會現實為目的,美國在這裡只是給小說提供了一個故事背景,就像《城堡》中的城堡一樣。這裡的「美國」,實際上是卡夫卡藉以抗拒布拉格的夢幻世界,是想象的曙光賦予了小說一抹亮色,和真正的美國卻相距遙遠。

尼采是一位對20世紀世界文化有著深遠影響的哲學家,但他不是一個學院哲學家,他的哲學是一種文藝性哲學,這正如卡夫卡不是一位專業作家,他是一位哲學性的業餘作家一樣。著名哲學家羅素曾這樣評價尼采:「他在本體論或認識論方面沒有創造任何新的專門理論;他之重要首先在倫理學方面,其次因為他是一個敏銳的歷史批評家。」[16](下冊,P311)

尼采所關注的對象和內容其實也是文學所關注的對象和內容。尼採的語言是詩的語言,散文的格局。他的文風充滿生命性、力度、矛盾重重、狂喜、囂張、刺激,引起讀者強烈的痛苦和歡樂。尼采沒有嚴格的著述計劃,但他寫得清楚統一。尼採在他的《悲劇的誕生》中推崇一種悲劇文化,「這種文化最重要的標誌是,智慧取代科學成為最高目的,它不受科學的引誘干擾,以堅定的目光凝視世界的完整圖景,以親切的愛意努力把世界的永恆痛苦當作自己的痛苦來把握。」[17](P78)

尼采認為,「藝術乃是強力意志最易透視的和最熟悉的形態」[10](P75)。強力意志乃是尼采思想的核心,而呈現這一核心思想的卻是「最易透視和最熟悉的」藝術形態。卡夫卡一生對文學創作的執著追求也許曾得益於尼採的思想。尼采喜歡把自己的思想方式稱為「用鎚子進行哲學思考」。海德格爾解釋說:「這話的意思是:用鎚子打擊、打碎一切。這就是說,從石頭中打出內容和本質,打出形象。」[10](P70)尼採在《偶像的黃昏》中也聲稱自己「用鐵鎚提問」,用鐵鎚去破除偶像。[18](P3)

尼採的這種思考的方式和提問的方式也顯然與卡夫卡非常接近。卡夫卡說:「我認為,只應該去讀那些咬人的和刺人的書。如果我們讀一本書,它不能在我們的腦門上猛擊一掌,使我們驚醒,那我們為什麼要讀它呢?……我們需要的書是那種對我們產生的效果有如遭到一種不幸,這種不幸使我們非常痛苦,就像一個我們愛他勝過愛自己的人死了一樣,就像我們被驅趕到了大森林裡,遠離所有的人一樣,就像一種自殺一樣,一本書必須是一把能劈開我們心中冰封的大海的斧子。」[1](第7卷,P25)卡夫卡將寫作比作「劈開我們心中冰封的大海的斧子」,鐵鎚與斧子,可謂有異曲同工之妙。

尼采是一位愛好用格言或寓言寫作的哲學家,他的許多著作都是某一時期所寫的格言或寓言的彙集。尼采宣稱:「格言和警句是『永恆』的形式,我在這方面是德國的第一個大師。」[17](P329)在尼採的著作中,「這些片段多半不是簡單的、尚未完成的殘片和草率的評註,而是經過細心加工的『箴言』(Aphorismen)——人們通常就是這樣稱呼尼采那些單個的札記的。」[10](P11)

這一點,對卡夫卡就有著直接而又深遠的影響。卡夫卡的創作除了小說之外,還有寓言、格言、書信、隨筆,等等。我認為,卡夫卡的作品其實都可以當作捏著生命痛處的寓言來解讀。縱觀卡夫卡的小說,我們發現卡夫卡用心靈描繪的那個寓言的世界變得越來越小,越來越窄,其終點就是那個小小的鼠洞。

起初,《美國》的主人公卡爾·羅斯曼面對的還算是一個廣闊的世界;而《審判》中的約瑟夫·K的活動場所就縮小到大街上、走廊上和工地上了;《城堡》中的K進而被限定在客棧與村莊里;老光棍勃魯姆費爾德便只能龜縮在自己的房間里;絕食大師更進一步,被關在鐵籠里;雜耍藝人的世界就是一根鞦韆;最後,鼴鼠鑽入地洞,處在永遠的絕望中。卡夫卡的寓言世界由此而永遠關閉。

另外,卡夫卡創作的又一卓越風格「簡明」,看來也得益於尼采。尼采曾說:「這是我的野心,要在十個句子中說出其他人在一本書里說出的話——或其他人在一本書里沒有說出的話。」[19](P121)卡夫卡的確做到了這一點。在卡夫卡那裡,「看起來像是沒有藝術性的散文,卻能立即激動智性和心靈,並且把我們運送到卡夫卡式的世界中去。」[19](P121)

尼採在藝術上推崇一種「偉大的風格」。這種風格「包含著最豐富的對立,但卻是處於簡樸之物的統一性中的對立;它包含著增長的豐富性,但卻是處於長久而稀罕之物的持續中的增長。」[10](P138)這種在簡樸之中追求豐富、在稀罕之物中追求增長的境界也是卡夫卡的藝術追求。

三、祈禱與狂人

卡夫卡一方面在最大膽地懷疑,另一方面又在最虔誠地祈禱。美國學者埃利希·海勒說:「卡夫卡的精神是現代人的精神——自足的,聰慧的,懷疑的,譏誚的,善於開這麼個大玩笑:把我們周圍那個真真切切、觸手可摸的現實當作真正的、最後的現實——然而這是一個生活在與亞伯拉罕的靈魂粗暴聯姻中的精神。所以他同時知道兩件事情,兩件事情都有同樣明確性:沒有上帝;必須有一個上帝。這是詛咒的外部特徵:智力使他做著絕對自由的夢,而靈魂知道它那可怕的奴役。」[8](P176—177)

卡夫卡是一個總在懷疑的祈禱者。他認為,「寫作是祈禱的一種形式」[1](第5卷,P206)。卡夫卡通過寫作表現了他的懷疑,又通過寫作實現了他的祈禱。

尼采是一個狂人。他在19世紀末20世紀初宣布「上帝死了」。尼采進而預言,他出生後世界將以此為界限分為「尼采紀元前」和「尼采紀元後」,前後的世界是如此截然不同,這都因為有了尼采。

早在1859年15歲的尼采就寫下了這樣的詩句:「不要問我:/你的故鄉在何方。/我決不受空間的范限,亦不受/時間的約束,/我像蒼鷹一般,自由自在。」[6](P400)他還寫道:「我飛向未來,飛得太遠了:恐怖攫取住我。當我張望四周,看!時間是我惟一的伴侶。」[12](P122)「在我夢中,我立於天之涯,海之角,手持天平稱量這世界。……彷彿一隻熟的蘋果自呈於我手中;一隻熟透的蘋果,世界這樣落到我手中。」[6](P36)

正因為尼采是一位「狂人」,他要「重估一切價值」,用批判之錘重評昔日的一切偶像(真理)。為了尋找新的價值藍本,他找到了古希臘的悲劇精神。這種精神到蘇格拉底與柏拉圖以後便衰微了。古希臘悲劇精神體現了生命的激情和無窮的能量,這就是權力意志(will to power),而超人就是權力意志的化身。超人必然超越現代人,正如現代人已經超越了猿人一樣。最後尼採在狂熱地呼喚超人時陷入瘋狂之中,他死前心靈成了耶穌和凱撒角逐的戰場。

尼采認為,藝術是權力意志的一種表現形式,真正的藝術必須摒棄理性,藝術世界就是「夢與醉」的世界。尼採的哲學為現代主義文學懷疑一切和反傳統這一總的創作傾向提供了理論依據,無疑也給卡夫卡提供了精神支柱和理論導向。

卡夫卡的悲觀主義懷疑論同尼采如出一轍。尼采說:「怎麼?人僅是上帝的一個錯誤,抑或上帝僅是人的一個錯誤。」[18](P6)「上帝只是一個假定:但是誰能吸引了這個假定之全部痛苦而不致死亡呢?」[12](P85)卡夫卡則說:「我們僅僅是虛無主義思想,它在上帝的頭腦中慢慢地升騰起來,我們是自盡的思想。我們這個世界是上帝的一個惡劣情緒,是一個糟糕的日子。」[15](P283)「什麼是罪愆……我們認識這個詞,知道它的用法,但是我們失去了感覺和認識。也許這已經是罰入地獄,被上帝所拋棄,是毫無意義的事。」[1](第5卷,P427)卡夫卡還曾勸導年輕的朋友古斯塔夫·雅努施「不受我的壞的悲觀主義的影響」,因為「這種悲觀主義是一種罪過」。[1](第5卷,P427)

卡夫卡的摯友布羅德說:「應該將卡夫卡歸入『危機神學』的行列,這個神學的傾向性是:在上帝和人之間,在人與通過人的力量產生的善舉之間,橫亘著一條永遠不可能彌合的鴻溝。」[4](P172)卡夫卡一方面說:「目標確有一個,道路卻無一條;我們謂之路者,乃躊躇也。」[1](第5卷,P5)另一方面又堅信:「人不能沒有一種對自身某種不可摧毀的東西的持久的信念而生活。」[1](第5卷,P413)在他看來,「祈禱、藝術、科學研究工作,這是從同一個火源升起的三朵不同的火焰。」[1](第5卷,P413)

因此,就卡夫卡而言,「正由於信仰的這些徵象是從一種極端的懷疑中掙扎出來的,經最後的檢驗澄清,就其真實性而言非常有價值,非常強烈。」[4](P174)卡夫卡的許多作品大體上都可以循著這一思路去理解和閱讀。

譬如卡夫卡的小說《城堡》,馬克斯·布羅特認為,城堡就是「上帝恩寵的象徵」。《城堡》的中心所在就在於表明,塵世間和宗教行為不能用同一個標準來衡量。從井底蛙的角度,從人類的角度來看,人類所有的誹謗和謾罵都只不過表示人類的智慧和上帝的安排是有差距的,雖然人類表面上擁有全部的權利,但事實上卻常常由於不可理解的原因遭遇到不合理的待遇。

這種人與上帝之間的不平等關係,這種人與上帝之間不可逾越的鴻溝,我們除了用神秘的幽默來敘述外,無法以更合理、更恰當的方式來說明。以人類的理智來看,上帝的意旨一會兒崇高、和藹可親,就像克拉姆先生所表現出來的一樣;一會兒又像可以加以諷刺,可以善意或惡意地任意進行批評,以至於上帝的意旨有時候就像是那個非常卑鄙的檔案室,那兩個可恥、墮落、任性、無意義的搗蛋助手。總之,「不管你怎麼做,永遠都是錯的」。卡夫卡的懷疑和信仰在這裡得到了十分形象的表述。

尼采,這位世紀狂人,作為思想家,他特立獨行,無所依傍;但是,作為個人,他又在不斷地——即使通常總是徒勞地——尋覓著自己的知音和思想傳播者。尼采狂熱地呼喚著超人,但又不能忍受信仰的真空。這樣,標誌人類崇高的精神品質的超人就成了尼採信仰的化身。

尼采提出「上帝死了」,並不是反宗教和信仰的,他所反的只是世俗的宗教和信仰,因為上帝是被他的信徒們殺死的。這表明宗教世俗化以後,上帝本身的精神意義已經消失殆盡。宗教的衰退,正是因為世俗的信徒不明白宗教的真實意義和偉大作用。尼采臨死前還在懷疑和信仰中掙扎,他的心靈成了耶穌和凱撒角逐的戰場。

比較而言,卡夫卡並沒有像尼采那樣在懷疑和信仰方面走向極端,而是對二者進行了有效的調和。卡夫卡不是猶太教徒,也不是基督徒,他沒有明確的宗教信仰,但他決不是無神論者,他找到了最適合於他的心靈的祈禱形式,那就是寫作。

誠然,我們可以從卡夫卡的作品、書信、日記中找到太多太多的與尼採的思想和言論相同或相近文字,但是,這並不等於說卡夫卡接受尼采是全面而沒有保留的。

卡夫卡是一個具有獨創性的作家,他雖然一度非常推崇尼采,但卻並沒有因此而失去自己的原創思想和個人品格。卡夫卡對於尼採的無神論思想、超人哲學、權力意志等均有所保留,至於尼采思想中所透露出來的民族主義、種族主義思想,以及對猶太民族的不友好態度,卡夫卡更是不置一詞、不敢苟同。

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人大複印:《外國文學研究》2005 年 09 期

原發期刊:《天津師範大學學報:社科版》2005 年第 03 期 第 56-61 頁

轉載自:哲學園

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