米開朗琪羅痛恨拉斐爾，梵高狂虐高更……藝術史中的5對「宿敵」

生活中，哥們兒、老鐵之間，互懟揭老底那是常有的事兒，主要是關係在嘛，這都無妨的。

而歷史中呢，很多大人物也是經常懟來懟去的，互相看不順眼，沒事兒了就挑挑對方的毛病，過過癮。尤其是一些藝術大師，為了爭奪藝術話語權，真的是各出奇招。當然，在這種互懟的過程中，經常伴隨著新藝術風格或觀念的誕生，它的積極意義也是毋庸置疑的。這期呢，教授就跟大家談談西方藝術史里出了名的五對「宿敵」。

拉斐爾 vs. 米開朗基羅

米開朗基羅（左）和拉斐爾（右）

1504年，年輕的藝術家拉斐爾憑藉著精緻複雜的藝術風格轟動了義大利，他的技法受到了達·芬奇和米開朗琪羅等前輩們的影響。1508年，這位年僅26歲的年輕藝術家受教皇朱利葉斯的邀請，為梵蒂岡宮內的教皇私人圖書館繪製壁畫。拉斐爾在同達·芬奇和米開朗琪羅的競爭中獲勝，贏得了傭金，他的作品也獲得了狂熱的反饋。

拉斐爾，《雅典學院》，1509 - 1511

瓦薩里（Vasari）是當時著名的藝術史學家，極力推崇米開朗琪羅，同時他本人也承認拉斐爾給他的前輩們帶來了不小的威脅：

來自烏爾比諾（Urbino）的拉斐爾作為畫家名聲大噪，他的朋友們和擁護者認為他比米開朗基羅更恪守藝術的規則，斷言他的色彩更優雅，構思更出彩，表達方式更讓人敬佩，而且構圖也更有特點。而對於米開朗基羅的作品，他們認為缺乏以上除構圖以外的一切優點。而因為這些原因，從整體來看，拉斐爾的繪畫被認為與米開朗基羅的水平持平甚至更高……，特別在色彩方面勝於米開朗基羅。

米開朗基羅顯然並不能忍受這樣的競爭。正如美術史學家Robert S. Liebert在他的著作《拉斐爾，米開朗基羅和塞巴斯蒂亞諾：文藝復興盛期的競爭》中寫道：「（他）讓拉斐爾不得不忍受他持續不斷的妒忌、蔑視和怒火。」

但是拉斐爾可以以牙還牙。舉一個例子，他在名畫《雅典學院》中將米開朗基羅化描繪成了孤僻的希臘哲人海拉克利斯。

拉斐爾在他的一幅壁畫里畫了一個生氣的米開朗基羅

將自己的宿敵化身為這樣一位哲學家，看起來是一個奇怪的舉動。但是羅斯·金（英國著名美術批評家）對此做出了解釋：「並不是這種普世哲學使得拉斐爾決定讓米開朗基羅的形象出現在畫面中；而更像是因為海拉克利斯對所有敵人展現出的眾所周知的臭脾氣和尖酸刻薄（而米開朗琪羅的性格確實如此）。」

安格爾 vs. 德拉克拉瓦

安格爾和德拉克拉瓦代表了19世紀法國的兩種不同藝術學派

這兩位法國畫壇間的巨頭之爭，是因為19世紀藝術風格的優劣比較而產生的。這場戰爭發生在由讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾所代表的傳統新古典主義畫派和由歐仁·德拉克羅瓦所領導的，在當時還處於先鋒地位的浪漫主義畫派之間。

安格爾《大浴女》1808年

這場爭鬥不僅僅關於藝術風格；而更是關於線條和顏色在道德觀上的意義。《從大衛到德拉克羅瓦》的作者Walter F. Friedlaender寫道：

安格爾不僅自稱線條派和古典傳統的捍衛者，也同時捍衛著道德和理性……線條和線型抽象象徵著一種合乎道德、法規和普世價值的理念。而對於色彩的狂愛和對非理性的崇拜則是異端邪說，是一種需要我們努力與之為戰的道德偏差。

因此，作為最有名的色彩學家德拉克羅瓦不僅僅被看成藝術上的異類，更被當成法國社會道德上的一根尖刺。安格爾曾說：「我無法直視德拉克羅瓦，他臭不可聞。」

德拉克洛瓦《自由引導人民》1830年

並不是所有的仇敵總是停留在純粹的辯論之中。朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）描述過一次這兩位同時被一位銀行家朋友邀請在同一場聚會時，碰巧遇見的場景：

「在被長時間地怒視之後，安格爾決定不再沉默。他手握一杯咖啡，在一幅大師畫作旁與他的敵人搭訕。他說道：『這位先生！繪畫意味著誠實！繪畫代表著榮耀！』然而，面對德拉克羅瓦的無動於衷，安格斯開始顯得有些氣急敗壞，將自己的咖啡弄到了襯衫和馬甲上，然後一把抓住自己的帽子，準備離開。在門口時，他回頭再次重複：『是的，先生！這應該是光榮的！這應該是誠實的！』」

格林伯格 vs. 羅森伯格

克萊門特·格林伯格和哈羅德· 羅森伯格倡導著對抽象表現主義不同的觀點

這兩位藝術批評界的巨頭和他們所欣賞的藝術家開創了美國抽象表現主義運動，並與成就美國在藝術界的核心地位有密不可分的關係。格林伯格被傑克遜·波洛克的抽象表達所吸引，而他的「敵人」——羅森伯格則為威廉姆·德庫寧的畫作所傾倒。

格林伯格有著嚴格的形式主義觀點，他堅持抽象畫是傳統藝術進化的一個步驟。而羅森伯格並不這麼認為，他所倡導的「行動繪畫」（Action Painting）——這一術語也是由他定義——讓他宣告繪畫不再只是單純的圖像，而可以是一個事件的記錄。一些趣聞軼事也記錄了這兩位先生是如何在聚會上不理睬對方的，但他們之間真正的戰爭卻發生在出版物上。

在《藝術寫作是如何聲名狼藉》（How Art Writing Earns Its Bad Name）一文中，格林伯格痛斥像勞森伯格這樣的批評家「顛倒是非，曲解文意：假描寫、假敘事、偽造闡述、偽造歷史、偽造哲學、偽造心理學，最糟糕的是假詩意。」

勞森伯格則用《行動繪畫：失真的十年》(Action Painting: A Decade of Distortion)一文中具有諷刺意味的一段話進行了回擊：

試圖將當代繪畫和雕塑從『藝術作為藝術』的領域中移除的想法，倒是對那些散布令人困惑言論的所謂『專家「非常有利。能看穿現在和未來大師畫機密的告密者克萊門特·格林伯格這樣寫道，『我從中看不出任何從立體派或是印象派（假設從繪畫的基因細胞角度來看）發展而來的基本特質，就像是我從立體派和印象派中也絲毫看不到從像喬托、馬薩喬、奇奧吉奧和提香這樣的大師發展而來的痕迹。』在這段拿藝術史開涮的言論中，藝術家的立場消失了，作品的誕生靠的並不是什麼生成原則，而是評論家手中碰巧擁有的『發展法則』。

這真叫人下不了台。

馬蒂斯 vs. 畢加索

馬蒂斯和畢加索之間的競爭催生出了藝術家部分最好的作品

雖然亨利·馬蒂斯和巴勃羅·畢加索之間的戰火仍然停留在親切友好、互相尊重的氣氛之中，但這兩位藝術家們持續不斷地激勵對方迸發出更多的創意。在批評家Sebastian Smee的《競爭的藝術》，Smee描述這兩位藝術大師之間的競爭更像是「有別於現代藝術史上任何一則故事的一齣戲。」

在畢加索20出頭的年紀里，富有野心的他與比他年長12歲的前輩馬蒂斯產生了齟齬，並讓這兩位藝術家都開始了一段卓越的成長發展時期。

馬蒂斯，《藍色裸體：關於Biskra的記憶》，1907

根據Smee的描述，馬蒂斯標誌性的《藍色裸體：關於Biskra的記憶》（Blue Nude: Memory of Biskra，1907）「迫使畢加索從根本上重新思考他過往的創作，」並且重塑了畢加索創作的動力，最終成就了這位西班牙人最偉大的作品之一——《亞威農少女》（Les Demoiselles d』Avignon，1907）。當馬蒂斯在稍後看到這幅畫時，他稱讚年輕的畢加索為「一個令人激動的革新者」，並且讚美他是一位「可能值得自己學習」的藝術家。

畢加索，《亞威農少女》，1907

但也有這樣的觀點認為這對現代藝術中經典的競爭對手持續出現在學術研究和展覽話題中，實則是詩人和前衛派熱心支持者紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）策劃的一場公關活動。在1918年，阿波利奈爾為保羅·紀堯姆（Paul Guillaume）的畫廊展出的展覽「馬蒂斯/畢加索」撰寫了一篇新聞通稿。為了營造輿論激起大家的熱情，他將這場展覽描述為「王者與王者」的碰撞，是所有藝術愛好者都關注著的馬蒂斯和畢加索之間的競爭。阿波利奈爾這樣描述他們「在偉大的當代藝術里，這兩位是兩股對立的藝術潮流里最重要的代表。」

梵高 vs. 高更

保羅·高更和文森特·梵高

保羅·高更和文森特·梵高開始時是朋友。梵高邀請高更來法國南部，他當時在阿爾勒正嘗試建立一個藝術家社群。在短暫的時間裡，這兩位後印象派大師們在一幢名叫黃房子（Yellow House）的建築里相鄰，互相愉快地生活、工作和合作著。雖然充滿競爭性，但是這種競爭是在友好的藝術層面上的競爭關係，這也讓雙方受益不少。

然而，這種模式卻變質了。這兩位藝術家性格都很乖張，梵高承受著精神不穩定的困擾，而高更則因為他的自戀人格和難以取悅而聞名（這樣也好，他倆互相傷害，就免得去傷害別人了……）。據說當高更將梵高畫進《畫向日葵的畫家》時，梵高蜷縮在了一起，說道：「這的確是我，但是是一個瘋狂的我。」更糟糕的是，隨後在一家咖啡館里，梵高朝高更的頭上潑了一杯苦艾酒。

根據傳言，1888年這位荷蘭畫家在和高更大吵一架之後割下了自己的耳朵，並將這隻血淋淋的耳朵送給了附近妓院一個被嚇得目瞪口呆的妓女（遇到這樣的瘋子也是無奈啊）。雖然如此，人們對於他們這段關係持續升溫的熱情讓一些德國藝術史學家們提出了另外一個版本的故事。在一本名為《梵高的耳朵：保羅·高更和沉默協議》的書里，一位名叫漢斯·卡夫曼（Hans Kaufmann）的史學家為《衛報》重現了理論上的真實情況：

在距離黃屋子300米左右的妓院旁邊，他們最後一次相遇了：文森特可能首先攻擊了高更，高更想要自衛，並擺脫這個「瘋子」。他拿起他的武器，朝文森特的方向揮舞，最後切下了文森特的左耳。

研究梵高的專家們則更傾向於他自殘的故事，但是卡夫曼指出這與兩位藝術家們的敘述不同。在文森特寫給他弟弟提奧的信中似乎透露出了他們之間的競爭可能會有一個殘酷的結果：「幸運的是，高更暫時還沒有裝備機關槍或者其他危險的戰爭武器。」

看完這些，趕緊去跟你的朋友「互相傷害吧」（別學梵高和高更就好）！說不定能擦出什麼樣的火花呢！

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