荒唐的「私攝影」與「私寫真」

導讀：私攝影在攝影圈人人皆知，但知道來龍去脈的去很少，也造成不少誤解，有人甚至一直以為攝影圈的所謂「私房」攝影才是私攝影。本文系統考證，深度挖掘出來「私攝影」的誕生。引入過程。對於攝影史有興趣和對攝影學術研究者很有幫助。

關鍵詞：私寫真

關鍵人物：顧錚、飯澤耕太郎、柳本尚規、大竹昭子、荒木經惟

荒唐的「私攝影」與「私寫真」

作者：Gary Li & 魔鬼公子

目前最流行、最泛濫、被誤解最嚴重的攝影概念，莫過於「私攝影」。

經查，「私攝影」跟諸如風光攝影（LandscapePhotography）、紀實攝（Documentary Photography）、新聞攝影（Photojournalism）的攝影類別不同，並沒有對應的英文名稱和資料。

「私攝影」究竟是什麼意思呢？

那日松主編的《攝影批評選集》（民族攝影藝術出版社2013年出版）收錄的顧錚2006年寫的《私攝影論》，定義了「私攝影」：「狹義的『私攝影』可以是一切只為一己之私拍攝、保存影像的行為與習慣。這包括了家庭私人照片與出於個人慾望為自己的觀看與慾望而製作的攝影影像。而廣義的『私攝影』，則可能是鏡頭的探視範圍越出了個人與家庭而指向了拍攝者所願意拍攝觀看的一切領域。」（p.273）

但是，顧錚並未交代「私攝影」的來歷和出處。「私攝影」彷彿從天而降，落在他的文章的開頭：「從早期西方攝影史看，攝影術發明后，除了那些馬上就把攝影用於製作『私攝影』圖像者，可能要數那個寫了文學名著《艾麗斯漫遊仙境》（1865年）的牛津大學的數學教師劉易斯·卡洛爾了。」

「私攝影」源頭曖昧不明，不知是不是顧錚提出的，有何依據。

《攝影批評選集》封面

顧錚發表《私攝影論》6年前，日本的飯澤耕太郎便於2000年就發表了《私寫真論》（繁體中文版是黃大旺翻譯、田園城市文化事業有限公司2016年出版的）。

「寫真」是「攝影」的日文名稱。日文里的「私」不完全對應中文裡的「私」。「私」在中文裡有三個意思：「個人的，自己的，與「公」相對；不公開的，秘密而又不合法的；暗地裡。」在日文里，「私」的主要意思是第一人稱代詞「我」，由「我」又延伸出了「個人的」的意思。因此「私寫真」應該被翻譯為「我攝影」。

《私寫真論》封面

飯澤耕太郎用「主題」、「名詞」、「潮流」、「概念」、「觀點」、「角度」、「理論」、「性格」等詞描述「私寫真」，以至於令「私寫真」撲朔迷離：「決定要來寫『私寫真』這主題……」（p.5）「筆者過去已一再用『私寫真』這個名詞……」（p.5）「筆者對於私寫真這個『潮流』……」 （p.5）「而為了讓『私寫真』作為更開闊的概念得以自由發展……」（p.6）「當我們從『私寫真』的觀點……」（p.261）「以『私寫真』角度來看……」（p.156）「也是荒木『私寫真』理論與實踐的集大成。」（p.168）「這種挑戰不僅是攝影家突顯出『私寫真』性格的方式……」（p.256）

他這樣解釋廣義的「私寫真」——「不論什麼樣的照片，都能從中分析出赤裸裸的『自我』。而當被攝主體改變，拍出的照片也會不同，同時如果把『私我』換成另一個人，也就會產生不同的照片。也就是說，所有的照片都是『私寫真』，都是從『私我』與被攝主體（現實世界）間的關係層層篩濾而成的結果。」（p.12）關於狹義的「私寫真」，他認為——「狹義的『私寫真』，也就是類似家庭相簿那樣，讓『私我』清楚入鏡的照片，直到十九世紀末才出現」。（p.18）

還有「純粹私寫真」——「一種我=攝影=世界的超現實關係」。（p.86）

廣義的「私寫真」、狹義的「私寫真」、「純粹私寫真」都是飯澤耕太郎自己定義的，他表示：「筆者也無意將自己的定義視為不二圭臬，相反地毋寧用比較建設新的思考，去重新審視『私寫真』的多義性與意義的延伸，因為我認為每一個攝影者，應該都以各自的方式在實踐各自的『私寫真』。」（p.6）「『私寫真』是攝影家在各自的生活過程中，所呈現的各種面向，並不存在所謂放諸四海而皆準的定義。」（p.257）

《私寫真論》充斥著飯澤耕太郎對「私寫真」的個人見解，不是嚴謹的學術論著。他筆下的「私寫真」的性質及含義均十分模糊，倘若不用「廣義的」、「狹義的」和「純粹」加以限定範圍，恐怕根本無從探討。

他認為狹義的「私寫真」是十九世紀末出現的，但是沒有列舉具體符合定義的例子。相反，他列舉的均是他認為不符合定義的例子：「像拉帝格或石塚這類的攝影家，在十九世紀末的登上攝影史舞台，為以個人視點拍攝家庭相簿的形式打架了基礎。」（p.25）「不管是拉帝格還是石塚，都能輕鬆透過照片牽引人們的歡樂或幸福感，但是他們必定都經歷過的負面感情（如恐怖、不安、悲哀、憤怒等），則很難從照片中看出來。在他們攝影作品中的『私我』，總是帶有像在舞台上演戲一般的二元性。當然，想從鏡頭拍不到的角度看出完全純粹的『赤裸裸的我』，也只是一種虛構，但是我們仍然得說，拉帝格與石塚的照片中的『私我』，仍欠缺完全對應他們人生的真實觸感。」（p.27）

那麼，十九世紀末出現的狹義的「私寫真」在哪裡呢？

十九世紀末，「私寫真」這個詞還沒誕生。

飯澤耕太郎認為，直到二十世紀七十年代，「私寫真」這個詞尚未出現：「就如同山岸或大辻在文章中所說，在一九七零年代即使有「私我的世界」或「私性」之類的名詞，『私寫真』卻尚未出現。」（p.35）

矛盾的是，他又稱柳本尚規於二十世紀七十年代提出了「私寫真」 這個詞：「唯一的例外只有柳本尚規（曾任《provoke》編輯）在《同時代寫真批評朝向惡意十足的視線》（相機每日，一九七一年十一月號）這篇文章中，對於荒木經惟《感傷之旅》（自費出版，一九七一年）的批評。同一時期或許還有其他文章有過類似的表現，但筆者還是認為這是『私寫真』的濫觴」。（p.35）

既然二十世紀七十年代柳本尚規提出了「私寫真」，飯澤耕太郎怎麼能說「私寫真」這個詞尚未出現呢？

「私寫真」的提出者柳本尚規沒有具體定義「私寫真」，只是用它來批評荒木經惟的《感傷之旅》的「常見」、「無聊」、「為了打發時間」「掃興」等特點：「《感傷之旅》是荒木經惟蜜月攝影集。重點並不在新婚蜜月，但在攝影集中，倒是滿溢著世間與「太太」同行的旅途上常見的風情。無聊的車內時光，為了打發時間在公園散步，掃興的風景名勝，數不盡的各種風情。《感傷之旅》無疑不是一本私小說，而是『私寫真』。」 （p.35-36）

柳本尚規提出「私寫真」是為了區別於「私小說」。

然而，飯澤耕太郎卻擅自將「私寫真」與「私小說」掛鉤：「包括與『私小說』相呼應的『私寫真』描寫在內，柳本在發表評論的這個時間點上，應該已經敏銳地看透了荒木在《感傷之旅》中顯現的表現質地。」「荒木從一九六〇年代後半到一九七〇年代初期之間的攝影作品，尤其是他實質上的第一本攝影集《感傷之旅》，宣示了日本『私寫真』的誕生。此後，『私小說』性質的攝影，就漸漸變成了他創作活動的最主要支柱。」甚至在另一本攝影評論集《寫真的思考》（黃耀進翻譯，廣西師範大學出版社2015年出版）里指出：「所謂的『私寫真』即是與『私小說』一樣，以作者=私人為起點，從這樣的視角來訴說、表達的攝影表現方法。」（p.21-22）

《寫真的思考》封面

可見，飯澤耕太郎深深地誤解了柳本尚規提出的「私寫真」。

誤解柳本尚規提出的「私寫真」的，還有大竹昭子的《日本寫真50年》（黃大旺翻譯，臉譜出版社2014年出版）。大竹昭子稱荒木經惟的《感傷之旅》「公開蜜月照，在這種脈絡下最適合做為私寫真的出發點。」（p.91）柳本尚規稱《感傷之旅》是「私寫真」的理由卻是《感傷之旅》「重點並不在新婚蜜月，但在攝影集中，倒是滿溢著世間與『太太』同行的旅途上常見的風情。」

飯澤耕太郎的《私寫真論》與大竹昭子的《日本寫真50年》都摘錄了荒木經惟的《感傷之旅》里的同一段宣言：「我再也受不了了，但這跟我的慢性格痢瓦拉中耳炎無關。時尚攝影都正在泛濫之中，照片里的這些臉、這些裸體、這些私生活、這些風景都充滿了謊言，讓我無法忍受下去。我的作品與他們的謊言照片完全不同。這本《感傷之旅》，既是我的愛，也是我身為攝影家的決心。但並不是說這些記錄自己蜜月旅行的照片就一定是真實攝影喔。只是我從作為攝影家的起點出發、朝向愛前進，湊巧從私小說出發而已。我本來就一直想要寫私小說。因為私小說非常接近攝影。」（《私寫真論》，p.153）（《日本寫真50年》也是黃大旺翻譯的，宣言部分跟《私寫真論》略有出入，鑒於《私寫真論》出版日期較晚，以《私寫真論》為準。）

《感傷之旅》卷首的宣言原文

但是，這段宣言被飯澤耕太郎叫作「私小說宣言」，被大竹昭子叫作「『私寫真』的宣言」：「在紀伊國屋書店的負責人田邊茂一的請託下，他故意『用左手寫下』一篇書信體的『私小說宣言』，並且貼在卷首的第一頁。」（《私寫真論》，p.152）「荒木在七〇年代的另一件大事，是『私寫真』的宣言。」（《日本寫真50年》，p.90）

《日本寫真50年》封面

宣言中並沒有「私寫真」字眼，倒是有不少柳本尚規認為不同於「私寫真」的「私小說」，怎麼能變成「『私寫真』的宣言」呢？

更弔詭的是，荒木經惟在《寫真的話》（彭盈真翻譯，廣西師範大學出版社2014年出版）里談「阿幸」時竟說：「雖然很久之後才提出『私寫真』宣言，然而『阿幸』其實是它的前身噢。」（p.29）「『私寫真』宣言」的註釋是：「最早發表於《電通人》第一五八號的文章里：『我有一個很老式的信念，認為只有真實之物才能夠創造同樣的真實之物。』［一九六五年］此外，《感傷之旅》的序文提到：『我拍的是自己蜜月旅行的照片，但並不表示就是紀實攝影！這不過是以攝影家的身份捕捉愛情，又碰巧以私小說的形式開始罷了。我一直覺得這就是私小說，因為私小說和攝影的感覺最接近。』［一九七一年］這段文字可說是『私寫真』宣言的清楚標記。」（p.78）

《寫真的話》封面

圍繞《感傷之旅》，柳本尚規、飯澤耕太郎、大竹昭子、荒木經惟四個人的觀點組成了一個相互矛盾的「私寫真」與「私小說」怪圈：柳本尚規認為《感傷之旅》是「私寫真」，不是「私小說」，「私寫真」與「私小說」不一樣；飯澤耕太郎認為《感傷之旅》是「私寫真」，《感傷之旅》里的宣言是「私小說宣言」，「私寫真」與「私小說」一樣；大竹昭子認為《感傷之旅》是「私寫真」，《感傷之旅》里的宣言是「『私寫真』的宣言」；荒木經惟認為《感傷之旅》「湊巧從私小說出發」，「私小說非常接近攝影」，並且他自己確實提出了「『私寫真』宣言」。

《感傷之旅》封面

另外，山岸章二將深瀨昌久也牽扯進了「私寫真」與「私小說」怪圈：「十年間，深瀨持續拍攝自我暴露的狀態，以顯現攝影的真實性，或許也能稱為攝影的私小說。」（《私寫真論》，p.104）「攝影的私小說」被飯澤耕太郎解讀成「狹義『私寫真』」：「山岸在上段文章里所說的『攝影的私小說』，指的當然是『將鏡頭朝向自己與自己的家人』的狹義『私寫真』。」（p.104）

中平卓馬在黃亞紀編譯的《寫真物語Ⅱ日本攝影1969－1989》（重慶大學出版社2015年出版）收錄的一篇訪談里表示：「私小說無聊的地方，是因為私小說的『私』打從一開始就背負巨大主題，『私』總是憂鬱的、悲慘的、有著妻子卻也有著情人——那些日常生活中狼狽不堪的就一定是『私』的主角。我的『私』和這種『私』是不同的，我只對『作為碎片的自己』抱持關心。」 （《寫真物語Ⅱ日本攝影1969－1989》，p.88）

《寫真物語II 日本攝影1969-1989》封面

中平卓馬否認自己的「私」與「私小說」的「私」一樣。因此，飯澤耕太郎形容中平卓馬為「拍出了一連串分毫不差地符合了定義的『私寫真』」（《私寫真論》，p.48）的人，就跟他 「所謂的『私寫真』即是與『私小說』一樣」的觀點相悖。

飯澤耕太郎自相矛盾之處數不勝數。

他認為拉帝格和石塚三郎的攝影作品不符合狹義的「私寫真」定義的其中一個理由是感情傾向單一：「不管是拉帝格還是石塚，都能輕鬆透過照片牽引人們的歡樂或幸福感，但是他們必定都經歷過的負面感情（如恐怖、不安、悲哀、憤怒等），則很難從照片中看出來。」他認為符合狹義的「私寫真」定義的《感傷之旅》同樣感情傾向單一：「書中出現的陽子，常常不苟言笑，以一種『若有所思的沉鬱表情』入鏡。而荒木也細心地排除了陽子其他表情的照片。」（《私寫真論》，p.156）

他認為拉帝格和石塚三郎的攝影作品不符合狹義的「私寫真」定義的另兩個理由是表演性和二元性：「在他們攝影作品中的『私我』，總是帶有像在舞台上演戲一般的二元性。」

但他分析深瀨昌久的「私寫真」攝影作品時讚揚了表演性：「在《遊戲》中，深瀨明白率直地展現出他想捕捉的攝影表現手法。現實世界的虛構化，或是幻想的摻入，徹底的扮演與誇張過頭的演技，對於持續溶解如泥般的物質感之執著，以及物體化身體的清醒視線，還有以性作為介入他人關係、充滿狂放野性的現場，都在這本攝影集中表露無遺。」（p.103-104）「《遊戲》可說是透過洋子的絕妙演出才會成立的『私小說』。她豐富的表現力、瞬息萬變的表情，以及彷彿完全進入另一個角色的能力，就像一個天生的演員。」（p.105）

他評價中平卓馬的隨筆文章時強調了二元性：「我們可以看到『我自己』與『歷史』或是『社會』（有時使用『世界』這種更抽象的表現稱呼）的二元論式對立構造，而這種構造日後也如同強迫觀念一樣，漸漸支配著中平的思考。」（p.51-52）

最後，飯澤耕太郎指出拉帝格和石塚三郎的攝影作品缺乏真實觸感：「想從鏡頭拍不到的角度看出完全純粹的『赤裸裸的我』，也只是一種虛構，但是我們仍然得說，拉帝格與石塚的照片中的『私我』，仍欠缺完全對應他們人生的真實觸感。」可缺乏真實觸感竟是被飯澤耕太郎奉為「樹立日本『私寫真』基準的決定作——《感傷之旅》」（p.152）的「獨特性」所在——「這本《感傷之旅》卻也是一本經過充分捏造而成的虛構故事。荒木巧妙設置各種詭計，使得全作像是一本攝影集，並讓讀者對於『私小說』中的情節信以為真。」（p.154）「以『私寫真』角度來看，《感傷之旅》的獨特性，難道不正是出於現實與故事間的虛實不明嗎？」（p.156）

感情傾向單一、表演性、二元性、缺乏真實觸感，這些「條款」既能作為拉帝格和石塚三郎的攝影作品不符合狹義的「私寫真」定義的理由，又能作為荒木經惟、深瀨昌久、中平卓馬的攝影作品符合狹義的「私寫真」定義的理由。那麼，狹義的「私寫真」定義，還有什麼存在價值嗎？

飯澤耕太郎毫不擔心自己無法自圓其說，他搬出了廣義的「私寫真」定義，掩蓋他對「私寫真」的論述的漏洞。他評論深瀨昌久和牛腸茂雄的攝影作品時徹底解構了狹義的「私寫真」，將之引向廣義的「私寫真」——「只要拿起相機構成畫面，被攝體就是『我自身』的體現。超越了拍攝自己與身旁周遭的景緻這種狹義的『私寫真』，『所有的照片都是私寫真』這個基本命題，似乎就在那裡直接被實現了。」（p.118）「儘管《在習以為常的街道上》並不是直接揭示拍照『私我』的狹義『私寫真』，仍然與中平卓馬的《為了該有的言語》一樣，具有以拍攝者自身的身體性作為媒介，以完成等身大『生命紀錄』的視野。」（p.244）「若將牛腸的攝影作品視為（不論在廣義上或是狹義上的）『私寫真』，我們或許可以回過頭來，體驗一種生命與攝影間不斷進行的奇迹邂逅。」（p.250）

既然「所有的照片都是私寫真」，「私寫真」便是指「攝影」本身。故，廣義的「私寫真」等於「攝影」。此種情況下，飯澤耕太郎解構了狹義的「私寫真」，「私寫真」這個詞便失去了存在價值，被「攝影」完全代替。至於所謂的「純粹私寫真」，則是「純粹攝影」——「一種我=攝影=世界的超現實關係」。

可見，《私寫真論》是一個荒唐的文字遊戲，飯澤耕太郎任性地獨攬制定遊戲規則大權——「若要追問為什麼一定要舉這四位攝影家，有點難以回答，只能說是憑著攝影評論者的直覺判斷：我認為這四位攝影家的各自創作行為，正好都投射出了『私寫真』的可能性。」（p.7）他的研究不是建立在理性分析上，而是建立在直覺判斷上。

他繞來繞去，想探討的無非是攝影者的「自我」在攝影中的體現：「『私我』的輪廓與內在，也都會隨著時代與環境，而產生劇烈的變化。儘管如此，我們似乎仍然可以從攝影作品中的『私我』的呈現傾向，推測出各自特徵的存在方式。這時候與其說是探求『私寫真』，更像是探索攝影這種表現媒介的特質。」（p.257）

雖然顧錚在《私攝影論》中也定義了廣義的「私攝影」和狹義的「私攝影」，跟飯澤耕太郎如出一轍，但「私攝影」和「私寫真」卻截然不同。「私攝影」的「私」是「私」在中文裡的意思「與『公』相對、不公開的」，指「私慾」、「私情」、「私生活」等，不同於「私」在日文里的意思「我」：「私攝影，作為相對於公共流通領域裡的攝影類型，私生活與私人性的生活感受成了其主要內容，同時也包括了拍攝這一行為本身所具有的私生活性。」 （ 《攝影批評選集》，p.273）「私攝影的一個區別於其他形態的攝影的重要特徵是，拍攝者的鏡頭只指向自己的私生活或一定圈子內的生活，是在相對封閉的空間中展開攝影，對於一同分享這些影像的人，攝影可能同時兼有娛樂與行為的功能。」（p.273）「一旦私攝影獲得與人分享的可能，私將不私，則此時私攝影的亞文化甚至反主流文化的特點就將消失。」（p.275）

所以「私攝影」是「不公開的攝影」，不是「私寫真」（「我攝影」）。

顧錚論述的「私攝影」時，採取了跟飯澤耕太郎的《私寫真論》相似的結構（除去「前言」和「後記」，正文分為「歷史與發展」、「攝影家群像」、「再談『私寫真論』」三部分）——第一部分「私攝影：世界攝影史的譜系」裹挾了一些外國攝影師（劉易斯·卡洛爾，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨、雅克·亨利·拉蒂格、凡·德·埃爾斯肯、荒木經惟、南·戈爾丁、瓊·斯班斯、長島有里枝、蜷川實花、沃爾夫岡·蒂爾曼斯）；第二部分「私攝影在」論述了「私攝影」在的發展及攝影師的「私攝影」實踐；第三部分「兼作結語的思考」歸納了「私攝影」的特點與局限性。

顧錚並沒有在《私攝影論》里交代自己是否參考了飯澤耕太郎的《私寫真論》，或者其筆下「私攝影」跟飯澤耕太郎筆下的「私寫真」有什麼聯繫，不過，他與飯澤耕太郎都提到了阿爾弗雷德·斯蒂格里茨、雅克·亨利·拉蒂格、荒木經惟、長島有里枝四人。

關於阿爾弗雷德·斯蒂格里茨，顧錚認為他的攝影作品符合狹義的「私攝影」定義：「美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨去世后，留下了他拍攝的畫家奧基芙的底版多達325幅之多，其中包括了相當多的奧基弗的人體照片……而在斯蒂格里茨去世前，他本來是想要銷毀這些底版的。顯然，他拍攝奧基弗的初衷，只是為了他們兩人的私情。」（《攝影批評選集》，p.262）飯澤耕太郎則認為他的攝影作品不符合狹義的「私寫真」定義：「然而像是亞佛雷德·史提葛利茲、愛德華·威斯頓、哈利·卡拉漢、W·尤金·史密斯，或是生前持續以鳥取砂丘為舞台，透過獨特構圖拍攝各種群像照片的植田正治（1913～2000）……等，在這些攝影家拍出的自拍像或全家福照中，讓人感受到直接反映出拍攝者人生的『私寫真』要素其實非常稀薄。」（《私寫真論》，p.28）（「亞佛雷德·史提葛利茲」即是「阿爾弗雷德·斯蒂格里茨」。）

關於雅克·亨利·拉蒂格，顧錚認為其攝影作品符合狹義的「私攝影」定義：「而法國人雅克·亨利·拉蒂格，作為一個富有的銀行家之子，他拿起照相機，除了作為一種消遣手段之外，也有為他的家人，尤其是他生命中的三個妻子記錄她們的日常舉止的想法……而拉蒂格的將家庭日常作為攝影題材的做法，實為私攝影的根本。」（《攝影批評選集》，p.262－263）飯澤耕太郎則認為他的攝影作品不符合狹義的「私寫真」定義：「不管是拉帝格還是石塚，都能輕鬆透過照片牽引人們的歡樂或幸福感，但是他們必定都經歷過的負面感情（如恐怖、不安、悲哀、憤怒等）……拉帝格與石塚的照片中的「私我」，仍欠缺完全對應他們人生的真實觸感。」（「拉帝格」即是「雅克·亨利·拉蒂格」。）

關於荒木經惟，顧錚認為他的攝影作品符合狹義的「私攝影」定義：「在私小說的國度日本，荒木經惟是當之無愧的私攝影大師……荒木經惟拍攝於1971年的《感動之旅》，記錄了他與陽子的新婚旅行，但奇怪的是，這場旅行的影像卻始終披著一層死亡的陰影，而且不幸的是，當陽子於1990年去世時，這部作品似乎成為了他的私人感情的一言成讖式的作品。」（《攝影批評選集》，p.263）飯澤耕太郎也認為他的攝影作品符合狹義的「私寫真」定義：「荒木從一九六〇年代後半到一九七〇年代初期之間的攝影作品，尤其是他實質上的第一本攝影集《感傷之旅》，宣示了日本『私寫真』的誕生。」（「荒木」即是「荒木經惟」，《感傷之旅》即是《感動之旅》。）

關於長島有里枝，顧錚認為她的攝影作品符合狹義的「私攝影」定義：「在20世紀90年代中後期出現的『少女攝影』，最初是一些女大學生用攝影的方式拍攝自己身邊的人事，表達自己對於生活的看法……這其中出現了不乏才華的女攝影家如長島有里枝、蜷川實花等……」（《攝影批評選集》，p.264）飯澤耕太郎也認為她的攝影作品符合狹義的「私寫真」定義：「即使長島是九〇年代輩出女性新銳攝影家的代表人物之一，在影像的表現上，她不僅發揮了靈巧的駕馭能力，也相當清楚自己與現實世界間的關係，並不斷摸索新時代『私寫真』的可能樣貌。」 （《私寫真論》，p.267）（「長島」即是「長島有里枝」。）

儘管荒木經惟與長島有里枝是狹義的「私攝影」和狹義的「私寫真」的交匯攝影師 ，顧錚與飯澤耕太郎卻仍未達成共識：荒木經惟的攝影作品符合狹義的「私攝影」定義的理由是包含了「私人感情」，符合狹義的「私寫真」定義的理由是「過去一直被隱藏的『私我』，在這時候以如此明朗的樣貌公諸於世，在當時帶來現今也無法想像的衝擊」（《私寫真論》，p.154）；長島有里枝的攝影作品符合狹義的「私攝影」定義的理由是「拍攝自己身邊的人事」，符合狹義的「私寫真」定義的理由是「相當清楚自己與現實世界間的關係，並不斷摸索新時代『私寫真』的可能樣貌」。

顧錚提到了日本是「私小說的國度」，以荒木經惟為橋樑暗示了 「私小說」跟「私攝影」的聯繫，可他沒講「私小說」跟「私攝影」有什麼具體聯繫。飯澤耕太郎的《私寫真論》倒是講了「私小說」跟「私寫真」的具體聯繫，並且，在日文里，「私小說」的「私」跟「私寫真」的「私」都是第一人稱代詞「我」。

最巧的是，飯澤耕太郎定義狹義的「私寫真」時說狹義的「私寫真」類似「家庭相簿」，顧錚定義狹義的「私攝影」時說狹義的「私攝影」包括「家庭私人照片」。

各種證據證明，的所謂「私攝影」脫胎於日本的所謂「私寫真」，顧錚的《私攝影論》脫胎於飯澤耕太郎的《私寫真論》。但顧錚不僅不交代「私攝影」的來歷和出處，還把日文里的的「私」（「我」）篡改成中文裡的「私」（「與『公』相對、不公開的」），把荒唐的「私寫真」篡改成更荒唐的「私攝影」。

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