《東京一年》｜蔣方舟：你就是你未來的樣子

在，這類女子被稱作才女，也被稱作颯蜜，說的更直白一些，就是「餐桌上一盤菜。」

作家出新書各有不同的意義。文壇新丁的每次出版都是考驗，戰戰兢兢中接受每一個聲音的評判。然而，對另外很多作家來說，寫作只是從已經完滿的器皿中拿出展現於人的殘羹冷炙，可以不費力氣的拿來招待客人，收穫預期之內的讚譽和市場。這是創作歷程已經成熟甚至衰頹的寫作者的常態。他們消耗著創造之時的積蓄，渡過靈思枯竭的嚴冬，最後消逝在人們的視野中。兩類作家構成寫作生態完整的鏈條，像是自然的生老病死新陳代謝。

蔣方舟無法自然地安置進這個所有人都安之若素的譜系：未屆而立之年，卻已「縱橫文壇二十載，」 出版了十幾本著作。無論從哪個標準判斷，她都是寫作這場超級馬拉松中的熟練選手。作為活在注視中的寫作者，蔣方舟承受了太多寫作之外的目光和重量。一位作家，自然而然，只因其作品而獲得社會承認的身份。然而自9歲出道開始，蔣方舟最出名且持續出名的作品就是她本人。不論是贏得「少年作家」聲名的《打開天窗》還是集合了純文學創作和雜文的《我承認我不曾歷經滄桑》，都比不上她的行狀所引起的轟動和議論。從所謂童年出格言論，清華降60分錄取，再到新周刊雜誌最年輕副主編的名號，蔣方舟的「作家」身份似乎更多成為她身為社會名人的點綴。她是文化節目和活動完美的嘉賓和主持人，恰如法國舊制度下雍容得體的沙龍女主人。她們以其才華和氣度增添緩和了男性陽剛話語的火藥味，自己卻並不以出名的作品傳世。

在，這類女子被稱作才女，也被稱作颯蜜，說的更直白一些，就是「餐桌上一盤菜。」

如果以這個標準來看，早年「打拚」的蔣方舟確實已經給自己掙得了才女的資格。可以用「文化名人」的噱頭收割變現。對於所謂文化名人來說，著作等身的意思無非是說自己花環上的裝飾和孔雀尾巴上的羽毛格外漂亮罷了。以叛逆出名的蔣方舟，近年來作風頗為中規中矩和主旋律，巧妙利用主流話語的縫隙展現自己的才情。他人的注視也是他人的期待，而蔣方舟過早成熟的身心很擅長扮演他人期待的實現者。當社會需要出位的年輕人時，她就是《邪童正史》；當人們開始感慨直播敗壞了文化風氣的時候，她就是《圓桌π》里的話題製造者。所謂「十幾部作品」成就的是她本人半紅不紫的存在，而不是文學本身——社會的羅網造就了溫柔的陷阱，她是成熟的才女，卻仍然是青澀的作家，可是似乎所有人對於後者都不怎麼在意。

也許除了她本人。

作家的道路來自他者的期許與謀生的必要。對於這條道路，她自己是否從未有疑惑？在名聲和利益之外，寫作是否對她而言有著內在價值？ 這些問題淹沒在喧囂中，只有拉開距離才能得到恰當的拷問。不僅要離開製造聲光的劇場，也要離開劇場下按部就班的她自己。在彷徨之海的盡頭，只有回答是唯一的聲納。

蔣方舟在日的一年，不是單純的去國懷鄉，還是撥亂反正，是把顛倒的乾坤再扳回來。分裂之家無法持久相存，矛盾的螺線也不能無限期妥協。發現自我就是創造自我。蔣方舟的《東京一年》既是作品，又創作日記，講述一個不再年輕的少女天才和沒有作品的青年作家如何面對、打磨平生第一個也是最出名的作品：她自己。

「自我」是這本書當之無愧的主角。以東京都為基地，踏遍葦原，蔣方舟說「這一年也拯救了自己」。東京的她是參與文化交流的異鄉人，可以說是一文不名。走在大街上只會單純因為可愛被搭訕，鎂光燈和注目也離她遠去。日本以其特有的清冷提供了絕好的（非）舞台，不會因為一位來客而紆尊降貴。她要從自己中拯救自己，為此不加改變是不行的。任何理智的人都不會相信，暫居國外可以迅速改變一個人的性情，遑論本質。對蔣方舟來說，日本不是刺激和激勵的來源，而只是提供機會，深入內心，挖掘自己曾被埋葬的選擇和可能性。就像一株植物從逼仄的花瓶移栽到了廣袤的平原。這株植物早就是精緻的盆景，作為盆栽是微笑的園丁們對她的全部期望。但她從不知道自己是否想成為橡樹、是否能成為橡樹。好的土地不能讓黍子變成麥子，但可以讓麥子茁壯成長。

然而這卻不是一部「自我之書，」 大寫的「我」並沒有無處不在，充斥字裡行間。書中的蔣方舟冷靜、剋制，近乎不帶感情色彩。「蔣方舟」只是一個視角的代號，一個並非不獨特的透鏡。在這雙眼睛中，日本的日常和非日常，從神保町的舊書店到金澤的鈴木大拙館，都客觀也刁鑽的展現在讀者眼前。甚至作家本人也只是這幅風情畫卷的出場人物之一。她在知乎上回答「為何蔣方舟小說寫得不好」的問題時回答道，自己「正在嘗試成為作品中隱匿的上帝」。《東京一年》中出場的蔣方舟，和作為敘事者的蔣方舟分屬兩者。即便是寫到在座的日本朋友略帶性暗示的讚美年輕肉體 令自己「驚慌不安」時，敘事的蔣方舟也是冷靜而平和的——在東京遊盪，沒有目的，沒有意義，沒有任務的自己，是忙碌精緻世界的過客和一部分，不再是聚光燈和宇宙的中心。

書中所述不僅是身為「我」的作者，同時亦是身處特定時間地點，有耳可聽、有眼可看、有嘴可說，和身邊環境互動的「一個人」。 描述自己就是在描述日本的一切。在觀察-創作中，她重新強調或者發現了作家這個身份獨特的重要性。作家是寫者，但首先是看者。作家之「看」有著藝術和思維所要求的紀律性。《東京一年》因此屬於松尾芭蕉《奧州細道》和阿城《威尼斯遊記》所屬的傳統。她寫瀨戶內海那兩天的日記不僅以優美的筆法記敘了所見所聞，也更延伸到安藤忠雄的建築美學與杉本博司的設計哲學；那些寫脫衣舞的段落在冷峻、淡漠，精確的同時，也沒忘記加上日本性風俗的小歷史。即便不看作者是誰，《東京一年》也是一本優雅又有趣的小書。一位作者的作品不因本人的名聲而值得彰顯，就是對作者本人最大的讚譽。從這個意義來說，這本書也許更像是作為真正的「寫作新人」的蔣方舟展現其作家一面的里程碑。

此外，當代的技術手段讓距離變得曖昧，即便物理上離開祖國，豐富的交流手段也從未把人從生活的種種糾葛中剝離。去國一年不代表真的「遠離」了這片土地。《東京一年》，既是看東京、看在東京的自己，更是在東京看的人和事。這種觀看-創作仍然保持著關注又疏離的客觀情緒。在寫到頗有影響的知識分子江緒林的自殺時，蔣方舟展現出難見的關切和同理心。但這種關切和同理心仍然 保持了知識分子和文化人的樣式，不是對所謂生命消逝的濫情和萬能的悼詞。對她來說，江緒林的去世不單單是一個人的死去，而是特定時間一位有典型意義的知識分子的消逝；同樣的評價也可以應用在她震驚於另一位朋友的未遂自殺的文字上。如果這些文字可以引起讀者的共鳴，那並不是因著純個人的感懷與抒情，而是她試圖把握的，是貫穿在時代中瀰漫於個體文化人之間的精神與感傷。這種把握究其本質而言，仍然是文學的，因而有著嚴肅的性質。因為嚴肅是一位誠實地作家所能培養的最深沉的感情。

所以在我看來，《東京一年》最嚴肅也最彰顯本質的部分，就是長篇的文學評述（庫切的《恥》和遠藤周作《沉默》）。一個人的心跡和抉擇最終體現在她行動的後果而非姿態上。我們雖然有以努力出名的作家和以作品出名的作家，但以作品出名的作家寫作並非不努力——怎麼可能真的有信筆游韁就妙手偶得的「天然態」作家呢？蔣方舟在《東京一年》中沒有選擇以宣誓和賭咒來表演自己的蛻變和方向，而是以更好更深的文字做出回答。

說到回答，《東京一年》與其說給出了蔣方舟（和一部分讀者）想要的答案本身，不如說給出了答案所在的方向和道路。她不是通過離開而突然參透真理，而是在迷霧漫漫的樹林中看到隱隱約約的光線。這一道光線不會因為她的歸來而再次被遮蔽。今年（2017年）5月，蔣方舟在騰訊的星空演講做了有關「才女」的講座，雖然舉的是李清照的例子，但未嘗沒有以這位大詞人自況。如果才女的優待不足以體現智慧的尊嚴，為成就人性的寫作而不斷奮鬥就成了責任。離開北京的是才女蔣小姐；回到北京的，是剛開始真正人生的青年作家蔣方舟。

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