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張立辰:中國繪畫中梅蘭竹菊的訓練是何等的重要!

張立辰:中國繪畫中梅蘭竹菊的訓練是何等的重要!

一、梅蘭竹菊的人文含義及其主題獨立的意義。

從古至今,無數的文人雅士以其曼妙的文筆為「梅蘭竹菊」四君子寫下許多傳世的文章及詩詞。之所以稱他們為君子,是因為其風骨與氣質都是文人墨客的寫照:「瓊枝只合在瑤台,誰向江南處處栽。雪滿山中高士卧,月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹,春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠,東風愁絕幾回開。」文人以其孤傲的個性、倔強的性格、高寒超逸的韻致立世,將梅蘭竹菊的特質融入血脈。

梅:卓爾不群,迎風傲雪,鐵骨錚錚,枝幹遒勁,老而彌芳,不畏寒實是出自天然,而寒香俱來更為生來造化,踏雪尋梅,呵氣凝香,風雅無窮盡矣。花來之時,滿谷幽香;花落之日,漫天飛雪;立梅之下,不知自己是否身置玉宇瓊樓。

元 王冕 《南枝春早圖》台北故宮博物院藏

蘭:幽而不病,喜居幽谷,獨愛明月清風,厭都市喧囂,不以境寂而色遜,不因谷空而貌衰。藝蘭之人,跋涉林壑之間,尋采野生之蘭,馴其野性,育其良種,配山石襯其雋秀,置曲房顯其香幽;蘭葉,如挑破凡障睿劍,蘭花,如指點群迷佛手,聞其香,瞻其容,如入禪境矣。蘭香如檀,置蘭之室不宜久坐,久坐而不聞其香,故痴迷獃滯者,實難見識蘭之雅趣。

香騷遺意圖 吳昌碩

竹:圓而渾厚,無心為虛,挺拔而不輕佻,性隨和,山野廟堂隨處可安,疾風勁節,彎而不折,沐日月光輝,澤山泉甘露,宋代蘇東坡曰:「寧可食無肉,不可居無竹。」文人愛竹之情,可代飲食。

清 羅清 蘭竹石圖 廣州美術館藏

菊:立於寒霜,麗而不媚,怒放於深秋之際,點綴於村野籬舍之間,不與群芳爭春,卻願點綴高士白頭:「採菊東籬下,悠然見南山」,這種閑適散淡的心境,實乃菊花的真實寫照。不知士為花,還是花為士,花士兩相照,此心留千古。

《桂菊山禽圖》 明 呂紀

然在繪畫史上,梅蘭竹菊已成為了單獨的畫種。而且是以筆墨表現為主體的畫種。

梅蘭竹菊像京劇一樣推到了程式化的高度。

京劇四大功夫,即京劇的表演形式--唱、念、做、打,也是戲曲表演的基本功,並在長期的實踐中形成了一套獨具特色的表演程式。京劇的這套表演程式即規範,塑造了大量性格鮮明、生動感人的藝術形象,促進了京劇的不斷發展和繁榮。京劇的表演藝術和運用舞台空間的方式極為完美,這是汲取前輩們長期創造的結果。

有人對程式認識不足,才產生對程式的否定。

程式是文化發展到一定高度的結晶。

繪畫也如此,前人通過大量的大量的筆墨實驗及大量的梅蘭竹菊的訓練,不斷總結和傳承,才使後來者理解和認識畫的筆墨規律。

潘天壽先生有言:畫畫就是用最少的筆墨把畫面割裂成大小不同的空白,「畫畫的人其實就是畫空白」。潘先生考驗學生們的方法是,用最少的筆墨把一張宣紙割裂成最多的空白,而且空白的大小形狀各不相等,實際上這是畫家一輩子要做的事情。這個問題的含義就要求筆墨簡練概括,越少越好。但是少的要求有個前提,就是一筆下去,它的內涵量必須得豐富,內涵量不足,你達不到效果。

潘天壽《梅花水仙》

而梅蘭竹菊的訓練可提煉筆墨程度。如蘭草的破鳳眼、梅花的枝幹穿插、竹葉的重疊等,可使筆墨達到最簡練最純粹的程度。

潘先生明確要求:畫以點線造型塑造形象,需要做很多功課:第一是解決書法問題,第二,傳統梅蘭竹菊的訓練,第三是綜合山水花鳥人物的傳統法則上升至認知生活階段。

古代畫家必須先畫梅蘭竹菊。像元四家(黃公望、倪瓚、吳鎮和王蒙),倪瓚繼承趙孟頫的枯木竹石畫法,但在筆墨上更顯精到。追求筆墨靈動多變的韻味,形似不是他考慮的主要問題。而吳鎮的墨竹畫以簡逸取勝,多一枝數葉,構圖簡潔明快,運筆迅疾,以草書筆法入畫的韻味顯而易見。他畫有《竹譜》多冊,他十分注重總結畫竹的各種程式,如:「墨竹位置,如畫竹竿、節、枝、葉四者,若不由規矩,徒費工夫,終不能成畫。濡墨有淺深,下筆有輕重。逆順往來須知去就;濃淡粗細,便見榮枯。仍要葉葉著枝,枝枝著節。」他反對枝葉向背雜亂、葉似刀截、身如板束、粗俗狼藉,認為行筆要「馳騁於法度之中,逍遙於塵垢之外,從心所欲,不逾準繩」。

倪瓚《竹木圖》

吳鎮不但在總體上強調畫墨竹的法度,而且對細微之處的研究,也精細入微。他認為畫墨竹之法,可分為竿、節、枝、葉四個方面,「而疊葉為至難,於此不工則不得為佳畫矣」。他說:畫竹須「下筆要勁,節實按而虛起,一抹便過,少遲留則必鈍厚不銛利矣。」他歸納了畫葉諸病:「粗似桃葉,細如柳葉,孤生並立,如又如井,太長太短,蛇形魚腹,手指蠟蜒等狀,均疏密偏重偏輕之病,使人厭觀。」

畫梅蘭竹菊並非要成為專門的畫家,是為了解決畫基本功的問題。如今畫梅蘭竹菊的人越來越少,因為難度太大,「半世蘭一世竹」,很少有人想在這方面下苦功夫。而這四種題材能把畫需要的筆墨技巧都能體現出來,可作為畫筆墨的代表。蘭草的起、行、收和書法筆法的運轉是接近的且和繪畫的發展相輔相成。宋以前,人物山水花鳥濕筆較多,只強調線條的粗細變化,如遊絲描、鐵線描等,點線與書法有嚴格的統一。元以前「理法合一」,形成有特點的剛柔相濟的線條,元以後由於「書畫同源」理念的提出及文人畫的興起,線條開始出現了乾濕、粗細、濃淡上的變化。畫家有意識地把畫的筆法和墨法拿出來與書法對比,並以此來檢驗繪畫。恰在這個時候,梅蘭竹菊畫法興起。梅蘭竹菊獨立地表現畫家的主題意識。

要想把畫更好地傳承下去,應該將梅蘭竹菊當做重要科目來訓練。這個任務在當代意義尤為重大。因為畫筆墨結構的嚴格性,很多從這裡頭產生。而且,梅蘭竹菊的筆法從書法中來,是傳統文化的組成部分。其筆墨規律為:

蘭:草本筆墨的代表,如蘆葦等

竹:非草非木,竹節挺拔,葉子狹長、鋒利,用筆剛挺,

梅:木本枝幹的代表,如玉蘭

菊:勾畫點葉,解決牡丹、月季等類同植物筆墨問題。

花鳥畫需要的筆底表現方法最複雜最多,不同對象有不同的筆墨,多訓練幾組表現方法,提高手頭繪畫能力,就算從未畫過的東西,也能找出方法來表現。這當中最核心的問題是:下筆后能找準點、線形態的基本規律,入木三分。這就需要通過書法和梅蘭竹菊的臨摹手段來解決。

二:眼中之竹、胸中之竹,筆下之竹

剛講過,學畫的人,以梅蘭竹菊為基礎訓練課程,應當引起足夠重視。但是,在學習的過程中,要了解他的發展概況,不能盲目學習,應端正學習態度,掌握技法規律。

歷代畫家各有各的風格,不能只學一家。如果喜歡畫竹子,就得了解竹子繪畫的歷史,從文同、蘇軾、至管道升、吳鎮、柯九思、李息齋、顧安至宋克、王紱、夏昶、再至徐渭、鄭燮、蒲作英、吳昌碩等。

板橋、昌碩的竹子明顯帶有個人風格,應該放到後期去學。板橋的竹子家喻戶曉,形式化的東西較多,難於變化;昌碩則多以晴竹為主,中鋒轉側鋒,如刀出鞘。早期主要以基礎訓練為主,如吳鎮、文同、石濤等,石濤竹很有彈性,筆下變化多,比較強調內在筆墨,有晴有雨亦有風,表現手段多樣,學習時容易變化、發展,可變性強。

眼中之竹:即為自然界中的竹子,竹竿越粗,竹葉越小,竹竿越細,竹葉越大;彎節不彎桿。吳昌碩家鄉以竹子為主,他對風竹的感情尤為深厚。吳昌碩畫竹即是寫氣、寫神,畫氣不畫形,主要畫風中竹子的態勢。畫面當中粗看竹葉懸空,實際上法度嚴謹。神不脫離形,神更高於形。寫意畫難度在於既不違反生長規律又能把「意」表達出來。所以,對物體生長規律的把握很重要。畫家對客觀規律把握很深,訓練成熟,胸襟開闊,既能入化。夏昶畫竹葉短,石濤畫竹葉稍長,吳昌碩則把葉拉得很長,組織關係在大的勢上發生變化,並非每個葉都長在枝上,但勢及意是連在枝上的。其筆墨關係更加嚴謹,筆斷意連,意到筆不到。

畫很重要的一點就是鬆動,有如圍棋,善弈者松。

徐渭的雪竹是鬆動的代表,畫面當中的白都是空出來的,從筆墨的角度上來說,竹葉並未畫全。但是由此而留出了空白,顯得很鬆動,其小枝和葉子都是自然天成。這是他長期觀察自然的結果,其眼中之竹已經達到了相當熟練的程度。

胸中之竹:表現手法與思想格調及修養息息相關。法無定法,物有常理,用形來表現神,而神又要服從主題規律。客觀美通過主觀實現。畫家要通過文化、元素、思想來提高審美能力。審美能力越活躍,感受到的美的物體就越多。審美能力決定能否找到美、發現美,而審美能力的高低又關係到了畫面的格調。

寫意更注重觀察,所以寫生很重要。客觀事物經過主觀加工,從而形成成熟的筆墨結構。這個筆墨結構須通過筆墨形式來表達,於是,胸中之竹變成了筆下之竹。這是畫的關鍵。其手頭功夫即筆墨表現力一定要強,可以達到隨心所欲的程度。

從胸中之竹到筆下之竹需要成熟的基本功,每天練習書法和梅蘭竹菊即為此服務。一筆下來要能達到預期的效果。神來之筆非偶然,產生這一筆絕對不容易。化腐朽為神奇也要手頭功夫到位。

所以,「胸中之竹」為畫家的要害。

從眼中之竹至胸中之竹,從胸中之竹至筆下之竹稱為繪畫的兩度神化,這兩度神化是寫意畫創作的基本環節也是關鍵環節。

第一度神化:把客觀物象變化為成熟的筆墨形象(即客觀物象,加前人經驗,再加自己的繪畫體驗)

第二度神化:不脫離主觀形象,但個人修養、繪畫狀態、品格更是中心。修養第一,個性次之。忘我忘法,旁若無人。忘我忘法的同時,還不能忘記胸有成竹。

由此可引申成為繪畫的兩個階段:

第一階段,有理有法,清楚物象生長及存在的結構,以便形成成熟的筆墨結構。

第二階段:重視趣味和格調,並且將水與墨發揮到恰如其分的地步。

所以,在此可將寫意精神理解為:一味地強調技巧不是高度,其精神高度由文化思想及格調決定。要想提高繪畫的寫意精神,首先要在思想上有清醒的認識,紮根本土文化;其次由意象造型來提供畫以生命力。純抽象畫、行為水墨及現代水墨沒有了筆墨,缺乏畫基本元素,應該與之拉開距離。畫不可能發展成為純抽象,邊緣藝術可以發展,但不能稱為畫。

張立辰作品賞析《斗秋風》 1999年 179X96cm《風痴雨淋漓》 2004年 90X48cm

《滄海歲月》 2001年 68X69cm

《初雪》 2004年 138X69cm

《碧葉跳珠》 2006年 68X138cm

《殘荷》 2008年 311X144cm

《安吉竹韻》 2005年 144X365cm《碧筠煙雨》 137X68cm

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