希區柯克:謹慎地守在「娛樂」的邊界里

直到今天，「有故事的反派」仍比「沒有懸念的好人」更得觀眾的心。對這套心理機制了如指掌且熟練操縱敘事套路的，當數希區柯克。他總是能把起初站在年輕漂亮主角那一邊的觀眾，誘拐到「受欺騙者、失望者、被拋棄的人和沒有權利去愛的人」這一邊。他堅信，在人身上，善和惡是不可分離的。他對所有的人物———被男性玩弄的金髮女郎、陷入錯綜案件的無辜男人、以及詭詐的兇手們———都投注了個人情感。他謹慎地守在「娛樂」的邊界里，撥開懸疑輕喜劇的土壤，觸探人性悲劇的岩層。

「有故事的反派」總比「沒有懸念的好人」讓人牽挂。比如，在《紅與黑》里，於連的死讓人扼腕，德瑞納夫人後悔了，她希望他活下去，讀者也是。比如，也許違背狄更斯的意願，但《雙城記》里的「理想青年」查理·代爾納得到的大團圓結局並不讓人釋懷，當頹喪浪蕩的卡頓代替他走向斷頭台，我們其實希望倖存的人是卡頓。

在電影工作者中，對這套心理機制了如指掌且熟練操縱敘事套路的，當數希區柯克。特呂弗在《情感，是希區柯克電影里的秘密》這篇文章里寫到：「他總是將觀眾引導到年輕漂亮的主角的那一邊，而他本人與受欺騙者、失望者、被拋棄的人、沒有權利去愛的人相一致，實現了一種真正巧妙的技巧。」這話不完全對，希區柯克「真正巧妙的技巧」在於，他總是能把起初站在年輕漂亮主角那一邊的觀眾，誘拐到「受欺騙者、失望者、被拋棄的人和沒有權利去愛的人」這一邊，「兇手是誰」的謎底往往在很早的時刻就揭示了，隨著電影展開，我們逐漸惶惑真相是否必須被揭示，那些故事總是開始於金髮美人，終結於「充滿魅力卻又傷痕纍纍」的兇手。

希區柯克對「權力」和「控制」的主題既警惕又迷戀，也在很多場合表達過對於「隨時會失去一切」的恐懼，到了電影里，他把這兩股矛盾力量衝撞的內心癥狀戲劇化了。

《訛詐》是希區柯克在默片和有聲片的過渡時期完成的，「有罪的女人」這個主題第一次出現在他的電影里，女孩愛麗絲因為過度防衛，失手殺人，重要證物遺落在兇案現場，為此她遭到混混特雷西的訛詐，而她的男友弗蘭克窮盡心力幫她洗脫罪行。在這個古典敘事的框架里，弗蘭克是常規意義上的「英雄」，但希區柯克恰恰把他塑造成最不值得同情的人物：他對愛麗絲，是父權語境下的控制和佔有，他對特雷西，是狠毒且暴烈的碾壓，身為警察的他，本質上代表著一股控制、侵入、攻擊和摧毀的力量。特雷西出場時，是個墮落的中產者，神秘、邪惡、具有威脅，但是在弗蘭克的脅迫下，他褪去神秘的外衣，不過是個可憐的失敗者。片名因此變得曖昧多義，這不僅是特雷西對愛麗絲的「訛詐」，也是弗蘭克對特雷西的，在法律和道德雙重的層面，利用職權掩蓋證據且嫁禍他人的弗蘭克，遠比特雷西更應得到譴責。在這裡，希區柯克實踐了他的「共情套路」的基本原則：他讓我們認同被威脅的人物。

《訛詐》里的三角人物結構延續到之後的《謀殺》中，爵士為含冤的女演員辯護，然而當真兇現形時，觀眾既不惋惜死者———那是一個刻薄惡毒的女人，也不覺得爵士和女演員的終成眷屬有太多愉悅，反而是那個以死謝罪的空中飛人讓人心痛，在整個事件中，他幾乎是真正的受害者：一個敏感怯懦的藝術家，一個被壓抑的慾望摧毀的人，一個走投無路的殺手。很多年後，希區柯克和安迪·沃霍爾的一次對談中，當沃霍爾問：「人為什麼會謀殺呢？」希區柯克回答：人們謀殺，是因為內心絕望。

希區柯克巔峰時期的《美人計》，再次利用了這套人物關係。探員德弗林、美女間諜阿麗茜亞和德國人塞巴斯蒂安的糾葛，和弗蘭克、愛麗絲與特雷西基本是平行的。德弗林以阿麗茜亞的「拯救者」的面目出現，其實他傲慢，粗魯，輕視她且粗暴地對待她。德弗林和阿麗茜亞合謀挫敗了反派塞巴斯蒂安，但我們內心深處質疑大團圓的結局，甚至忍不住同情那個崩潰的壞人———相比德弗林，塞巴斯蒂安更愛阿麗茜亞，在這個謊言套著謊言的美人計中，他付出了真情。

希區柯克的世界觀並不玄妙，他只是堅信，在人身上，善和惡是不可分離的。對所有的人物———被男性玩弄的金髮女郎、陷入錯綜案件的無辜男人、以及詭詐的兇手們，他都投注了個人情感，尤其是那些兇手們，他既認同他們，又要否定他們。他對「權力」和「控制」的主題既警惕又迷戀，也在很多個公開場合表達過對於「隨時會失去一切」的恐懼，到了電影里，他把這兩股矛盾力量衝撞的內心癥狀戲劇化了。

希區柯克的電影是事關情感的平衡藝術，道德的曖昧感游移其中，這是他謂之的「人的衝突」。他對於人類的本質，對於內心的深淵，從不抱有幻想。

在《火車怪客》里，希區柯克真正的、也是唯一的興趣指向娃娃臉的殺手布魯諾。布魯諾恨自己的父親，他的母親是個愚蠢的老婦人，溺愛著兒子，布魯諾打扮花哨，享受著謀殺女人。在整部片子里，他像一塊磁石吸引著全部注意力，這是最複雜、最脆弱也最動人的人物。他企圖控制大局，但越想控制，越是加速度地走向失敗。在「希區柯克的壞人們」這個龐大的網路里，布魯諾像一個原點，聯繫了一系列對觀眾有著致命吸引力的角色：《辣手摧花》的查理叔叔，《救生艇》的指揮官威利，《奪魂索》里謀殺同窗的高才生布蘭登，《驚魂記》的精神病患者諾曼·貝茨……其中，《辣手摧花》的查理叔叔，象徵了一個典型的希區柯克形象，是一個邪惡又迷失的靈魂。自始至終，觀眾沒有機會看到查理怎樣殺死他所謂的那些「風流寡婦」們，反倒是故事的尾聲，他從火車上縱身一躍，卧軌身亡，這個瞬間有著悲劇的震撼力量。希區柯克曾把查理形容為「一個理想主義的殺人犯」，「他屬於這類殺手：感到自身承擔著毀滅一切的使命。」

論「控制觀眾情緒介入」的技法，希區柯克登峰造極的成就是《驚魂記》。電影開場，女主角瑪麗昂偷了4萬美金，希區柯克利用一對戀人幽會後的吵架，就把觀眾帶到瑪麗昂的一邊：她去偷錢是因為她的男友薩姆不能許諾她未來，錢不是目的，她不在乎錢，她在乎的是和薩姆結婚。繼而在辦公室的這場戲里，導演繼續瓦解觀眾的道德抵抗：4萬美金的主人卡西迪，是個粗俗的暴發戶，這筆錢對他來說不值一提。當觀眾放棄道德防線，認同瑪麗昂的那一刻，也就捲入了她的罪惡，可憐的姑娘開始無助地漫遊，無法理性地控制自己的行動，觀眾也是。等到瑪麗昂慘死在浴室里，這成了突兀的斷裂點，影片表面的中心消失了，觀眾需要一個新的關注點，這時，諾曼·貝茨是唯一能代替瑪麗昂的。

諾曼看起來敏感、脆弱，他把青春年華和全部生活貢獻給了母親，被困在一座孤島般的老宅里，這一切都激發了觀眾對他的同情，甚至保護欲。希區柯克把觀眾扔進了一個混沌的世界，除了諾曼之外的人物都是模糊的，我們不斷趨近真相又害怕知道，因為與諾曼建立了感情認同，我們潛意識地感到自己捲入了恐怖的行徑。他用心良苦地安排了諾曼和薩姆的對手戲，這兩個演員長得很像，當安東尼·珀金斯和約翰·加文隔著小旅館的櫃檯對峙，這一幕既恐怖也苦澀，兩個男人彷彿是彼此的鏡像，然而一個是健康正常的，另一個被拋棄在黑暗中，被邪惡的心魔吞噬了靈魂。諾曼作為一個「人」，有著人類所有的複雜可能性。在電影的末尾，觀眾看到諾曼消失在他母親虛幻的身份中，看著這個人無可挽回地消失，這個瞬間，我們是被引導著看到深藏在我們內心深處的黑暗。

早於《驚魂記》6年前完成的《後窗》，看起來有個更為常規的敘事外殼，但《後窗》的內核，是對《驚魂記》主題的一次預演。這部電影的高潮戲份，是殺妻兇犯托瓦爾德發現住在對樓的傑夫在偷窺，他闖進了傑夫的家。這個場景的隱喻意味是明確的，托瓦爾德和他妻子之間發生的一切，是傑夫和女友麗薩關係的怪誕扭曲版本。當托瓦爾德站在傑夫的對面，彷彿潛意識世界的野獸衝出黑暗。當然，托瓦爾德不是野獸，他是一個恐怖的兇犯，也是一個困惑的可憐人。這個瞬間製造了可怕的情感效果，觀眾沒有辦法心安理得地剷除這個「敗露身份的兇手」，而是不得不承認他既是傑夫可能成為的樣子，也是我們內心潛在的無限黑暗。

希區柯克的電影是事關情感的平衡藝術，它們在技巧層面無與倫比，在感情上，則令人不安。道德的曖昧感游移在電影里，也許是他謂之的「人的衝突」。他曾接受英國政府委託把二戰期間集中營的影像資料剪輯成一部電影，但這個項目半途而棄，原因不得而知，粗剪后的版本和大量原始影像最終被封存在帝國戰爭博物館的地下室里。可以想象，那是一個讓他痛苦的項目，因為沒有「虛構」這層防彈衣，記錄影像里裸露的人的絕望無助和人的殘忍，是一把真實的利刃。終其一生，他沒有拍攝過沉重嚴肅的大題材，也許是他對於人類的本質，對於內心的深淵，從不抱有幻想。於是他謹慎地守在「娛樂」的邊界里，撥開懸疑輕喜劇的土壤，觸探悲劇的岩層———那是對人類境遇的洞察和同情，他從極度安全的視點出發，強烈傳達出痛苦絕望的情緒。

懸疑大師的「案卷」

《房客》

這被認為是第一部真正的「希區柯克式樣影片」，希區柯克自認「這是我第一次運用自己的風格，可以把它看成我的第一部電影。」故事借用了倫敦的經典疑案「開膛手傑克」，城裡出現了殘殺金髮少女的連環殺手，人心惶惶，敘事的核心在於一個神秘的房客，他究竟是血案累累的「復仇者」，還是一個無辜的人。因為男主角是當時倫敦戲劇舞台上的名角，明星是不能演壞人的，影片最後，男主角被證明是清白的。從此以後，這個題材在希區柯克幾乎全部的作品里再現過：受到指控的人其實沒有犯罪。

《蝴蝶夢》

奧斯卡獎的諸多公案里有一樁，就是「錯失」了希區柯克。其實他的電影里有一部得過最佳影片獎，是他初到好萊塢拍攝的《蝴蝶夢》。但希區柯克堅持認為：「那個獎是頒給製片人塞爾茲尼克的。」他耿耿於懷自己從沒有得過奧斯卡最佳導演獎。製片人塞爾茲尼克強勢地干預了《蝴蝶夢》的拍攝，影片浮誇矯飾的風格完全不符合希區柯克一切從簡從省的經濟原則。他自己形容「這是一個缺乏幽默感的故事，內容老套，相當過時。我都不明白，為什麼年復一年，它還能站得住腳。」

《摩羯星座下》

這是一部至今被嚴重低估的電影。當年，希區柯克和英格麗·褒曼接連合作了《愛德華大夫》與《美人計》后，為她量身定製了《摩羯星座下》。希區柯克並不喜歡原作小說，「如果不是因為覺得它適合褒曼來演，我根本不會選擇拍攝它。」但這部花費昂貴的電影遭遇慘烈的失敗，當時希區柯克被貼上恐怖片專業戶的標籤，而《摩羯星座下》既沒有懸念，也不恐怖，嚴重不符合觀眾期待。故事關於一個曾經的貴族小姐因愛情而墮落，在漫長的閃回段落中，女主角的懺悔構成了整部電影的核心，那個短暫遊離在戲劇之外的「時間」，成就了電影中最偉大的時刻。那樣的時刻，以及無與倫比的表演，在褒曼好萊塢時期的電影里僅此一次。

《迷魂記》

《公民凱恩》穩佔「影史第一」的位置長達半個世紀后，被擠到次席，取代它的就是《迷魂計》。《迷魂計》的原作《來自死人之間》是一本神秘主義的小說，希區柯克作了徹頭徹尾的改編，把背景從法國移植到舊金山，最重要的是對人物的態度，比起原作乏味的悲觀主義，電影有一種強烈的悲劇意識，在一個過早揭開真相的李代桃僵的故事裡，表達對愛和死、真實和幻象的充滿悲憫的洞察。男主角斯科蒂深愛的女主角瑪德琳，是一個不曾存在過的人，她最初由一個贗品假扮，是一個假象，當事實揭示以後，斯科蒂徒勞地試圖讓「假瑪德琳」朱迪表演他深愛的、不存在的「瑪德琳」———她是他的虛無的夢。斯科蒂為了一個不可觸摸的理念而拒絕了生活，直到死亡摧毀了幻想，死亡讓現實回歸。

《艷賊》

影片看似回溯「艷賊」瑪爾尼的童年創傷，在更深層次，希區柯克通過男主角馬克前所未有地在電影里建立了一種穩固的、而非表面和諧的秩序。藉助「高富帥娶女飛賊」的故事，他表達了激越的道德觀，即真正的道德也許看起來是不道德的。馬克代表了一種複雜的價值觀，他不是常規意義上的「好人」，這個貴族裡的泥石流，更像悍匪。但偏偏是這樣一個人，在各種秩序岌岌可危的混沌世界里，以靈活的經驗主義和同情的本能，彰顯了生命的活力和正能量。