楊德昌十年祭：每個少年心中，都有一條牯嶺街

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導語

2007年6月29日下午，楊德昌因結腸癌在美國洛杉磯的比弗利山莊去世，享年59歲。據他的妻子彭鎧立說，他直到死前最後一刻，都緊握著畫筆。

2016年3月22日，全球最著名DVD製作廠商「標準」公司（The Criterion Collection）正式發行了華語電影的史詩巨作《牯嶺街少年殺人事件》修復版藍光，這可以算是近年來對於華語影迷最重要的事情之一。而後，著名電影史家大衛·波德維爾（David Bordwell）和克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）夫婦在其個人博客上發表的對這部電影、這張修復版藍光的長文講解。在楊德昌逝世十周年的今天，讓我們再來重溫這篇文章，和這部影史名作。

一個時代的風貌

雖然這部電影選取了劇情片套路，但它卻意外地迎合了時下觀眾們形成的電視劇審美品味。通過片中80 多段的對話片段，它呈現了1960 年代台北的生活風貌中異常厚重的一個橫斷面。的確，正如托尼·雷恩斯評論中提到的，楊德昌本人曾說他所提供的故事素材，拿來拍三百集電視劇都夠了。如果你喜歡沉浸在豐富而真實的影像世界中，這部電影就是為你而生。

畫面中央站著的是小四，一個在學校遇到了麻煩的十四歲男孩。他一直試圖與街頭幫派潮流保持距離，但卻與夥伴們一起在外瞎混時被莫名捲入了地盤爭奪戰。小四對學校里神秘莫測的女同學小明暗生情愫，小明與在逃的一個幫派頭目有染。小四的幾個朋友喜歡唱搖滾流行歌（其中最令人印象深刻的是貓王的《今夜你寂寞嗎？》）。楊德昌曾說美國人自己從來沒有意識到他們的流行歌給台灣文化帶來了多麼大的顛覆效果。「那些歌曲讓我們渴望自由。」( 見圖1)

某種程度上講，《牯嶺街少年殺人事件》可以被看作一部講述孤獨異化的犯罪少年的電影，伴隨著時代的喧囂，少時種種對忠誠的考驗，以及流行音樂會等情景。不過楊德昌的畫卷四面鋪陳，涉及社會的各個方面。在影片的後半部分，小四的父親，一位奉公守法的平凡公務員，涉嫌政治不正確事件，受到迫害。楊德昌通過這一情節展開了父與子的平行敘事，二人都頑固而執拗地抵抗權威。與此同時，小四的母親和姐姐仍舊努力維持著家庭的運轉，即便面臨著學校，家庭和政治壓迫的多重壓力讓人喘不過氣。

鏡頭的視野漸漸伸展開去，楊德昌為我們呈現了小四一家那被階級差異、職位高低，和民族身份認同所割裂的街坊鄰里。台灣原住民家庭，移台已久的大陸家庭，和因為1946-1949 年間內戰而遷入台灣的大陸家庭，每家每戶緊挨在一起。其中有些家庭非常貧窮，有些是中下階級，一些家庭有軍隊背景，還有一些過得不錯的小康家庭。在青少年的派系鬥爭和成年人的小團體間不斷地重演著這些相似的疏離對立，隔膜與分歧。這片社區被借來當作一個影視基地拍攝電影，社區的高中男孩子們放學后總跑去亂竄( 見圖2)。

《牯嶺街少年殺人事件》的故事源於一個大多數1991 年的觀眾們都清楚記得的真實事件，用楊德昌自己的話說，它展現了「一個時代的風貌」。這部電影的情節構架的確是大師手筆， 真切的人物個性間保持著精妙的平衡，每個角色都生動而鮮活，完美的各方調度讓一切最終川流入海，在某一特定歷史時刻社會政治動態關係的大背景下融會貫通。每一個人物都不是簡單的佔位符，不在臉譜化程序下鸚鵡學舌；他們不按照類型的慣例出牌總是能出人意料。將軍的兒子會保護其他男孩免遭欺凌，還有因殺人而在逃的幫派頭目哈尼，在看了《戰爭與和平》后從暴力打鬥中浪子回頭。

哈尼在看了《戰爭與和平》后從暴力打鬥中浪子回頭

因為這部電影，楊德昌聲言他絕不亞於侯孝賢。他們一起將台灣電影提升到了世界級的高度。你只要去看「CC 標準收藏」為台灣新電影製作的紀錄片就能知道，在那十年間，那一場真摯但多少有些混亂的地區風潮是如何獲取力度、精度、光芒和影響的。 在侯孝賢1980 年代的電影中，1983 年的《風櫃來的人》、1984 年的《冬冬的假期》、還有其1989 年的傑作《悲情城市》，一種謙遜而低調的區域性現實主義對於歷史的關照和電影的創新，逐步演化成為了豐碑式的嘗試與努力。楊德昌也做著同樣的事情，只不過按照他自己的方式，《牯嶺街少年殺人事件》成為他對侯孝賢抒情史詩的回應。

時髦，至少有兩種方式

新生代的台灣導演當時面臨著本土電影的分立，一種是商業類型片（包括：動作片、浪漫愛情喜劇、音樂劇），另一種是政府扶持的「健康現實主義」主要弘揚美好詩意的理想化田園生活。類似義大利新現實主義，新台灣電影尋求著更為人性化的現實主義。這一批電影講述著平淡而誠摯的故事，不選用專業演員和華麗場地。

在這樣的背景下，楊德昌的追求與抱負顯得十分突兀。他在美國當電腦工程師的時候，就流連於各個電影學院。他回到台灣製作了一部成功的電視電影，之後開始通過因阿倫·雷乃和安東尼奧尼等人而聞名的敘事方式探索台灣當代生活。他因而成為了台灣最為歐洲化的現代主義。

1983 年的《海灘的一天》憑藉錯綜複雜的敘事讓其他新台灣電影顯得有些粗製濫造。一位女鋼琴家在巡演中遇到了她的中學同學，兩人隨後談論起彼此的生活。而後來我們發現這位女鋼琴家實際上只是配角，這部時長近3 小時的電影探討了當代社會中成長，工作、事業、家庭等多方面問題。同時它還包含有一個懸念——這位朋友的丈夫離奇失蹤，也許自殺了——但是，像安東尼奧尼的《奇遇》一樣，失蹤事件激起的漣漪揭示了人物面臨的社會壓力與心理狀態。片中有許多閃回鏡頭，既是片段化的也有助於劇情延伸；還有閃回中的閃回；存在多位敘述者以及關鍵事件的重放；游移的畫外音也起到了特殊的作用，它審視著父系權威給年輕人生活帶來的阻礙。

《青梅竹馬》的情節更為緊湊一些，它再次表達了楊德昌對於不同人群平行線般的生活以及對父權控制的關注。社會生活的大環境是楊德昌獨樹一幟的電影領域：現代企業文化，式微的本土傳統和日漸弱化的家庭紐帶。一對情侶因為男主人公對女主父親的忠誠與順從而鬧不和，於是女方開始膚淺地四處調情。他們討論過結婚，以及去美國重新開始。但男主是一位不善言辭的小生意人，經營著舊式買賣，他無力抗衡這個充滿了精明大老闆，迪斯科音樂，以及輕浮放浪的新世界，顯得格格不入。

1986 年楊德昌因為《恐怖分子》進入了各大電影節的視線，這部電影是台灣新電影中最具實驗性的一部。故事線編織緊密絲絲入扣，突發的事件將一個歐亞混血女孩、一位醫生、一位攝影師，一位警察，以及一個即將開始新作的小說家串聯在了一起。影片晦暗的開頭講的是一場警察突襲的戲，一段粗糙的蒙太奇被畫外音覆蓋：「這是春季的第一天。」在此之後，因這位歐亞混血女生亂撥陌生人電話而引發的混亂麻煩造成了各種人生交錯，我們需要自己釐清其間的關係。

楊德昌通過此片再次表現了男性的無能，故事中小說家與丈夫疏離並開始與舊情人再次陷入戀愛。也講述了大時代下個人對商業社會的屈從——不只有小說家的辦公室工作場景，還有她丈夫在醫院裡為了升職而勾心鬥角的狀況。兩場殺戮戲，一場是想象中的，與電影開頭處呼應。

經過這三部長故事片，楊德昌的創作技巧日臻醇熟。在拍攝公司辦公室場景的時候，他嫻熟地運用窗戶和工位的區隔來強調人與人之間的不信任，以及官僚主義的倦怠無聊( 見圖3)。

《恐怖分子》中小說家辦公休息室收拾得井然有序，而攝影師的工作室被集錦照片所包圍。作為對《放大》的致意，楊德昌對那位歐亞混血女生的著經由片中一幅巨大的人像寫真馬賽克呈現( 見圖4)。

與之調度技巧相關的，楊德昌還展示了其剪輯導向的導演風格。那位歐亞混血女生從槍戰中掙扎逃出，在馬路上癱倒，此時出現了三個平面鏡頭。這種斷奏似的圖像簡直可以登上漫畫書了；值得一提的是，楊德昌還是一位高水平的漫畫家( 見圖5)。

向後退，靠邊站

回溯一下歷史，我發現了「執拗的風格主義者」與靈活變通者之間的區別，像布列松和塔蒂這類，就屬於無論何時何地何種境遇都要嚴守自己所鍾愛的技巧不動搖，而變通者們會依據規則標準的拓寬而不斷修正他們的創作方式。比如安東尼奧尼、費里尼和伯格曼早期的電影都以深焦見長，但他們的事業後期，也開始重視在1960 年代和1970 年代非常流行的縮放技巧。

但還有一種可能。那就是電影人試著選用其對手的方法，又從中突破，並最終代入自己的審美傾向。結果就是這樣做不僅給其電影帶來新意，同時也為之後的創作帶來了創意。在我看來，這就是楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》中所做的。

還是從片頭說起。影片一開始就引出了楊德昌電影的規則和內在標準。在播放片頭字幕的階段，一盞懸挂的電燈被點亮了( 見圖6)。

晃動的燈光成為了貫穿全片始終的廣義主旨，手電筒發出的燈光，突然的斷電，以及幾小時之後高潮部分，被棒球棒擊碎的燈泡，都傳遞著這樣的題旨( 見圖7)。

隨著片頭字幕的繼續，一段長鏡頭冗長且不具過多意義，其中我們看到一位男人在向一個看不見的教員陳情。他一邊抱怨著他兒子的成績，一邊詢問著轉學去夜間部的事情。他是誰？在可能是台灣電影最平淡無奇的這段主人公出場戲中，我們接著看到另一個非常漫長的長鏡頭，那是坐在外面等待的主人公小四( 見圖8)。

而縱觀整部電影，有多處走道屏障住部分動作的場景，遠距離的視域里有幾個模糊不清的小人兒，外加一些空鏡頭。這段開頭其實告訴了我們應該如何觀看此片。此外，另一處觀看守則是達雷爾·威廉·戴維斯和艾米麗所稱的隧道視角構圖。這種模式體現在一個縱深鏡頭中，時長大約90 秒，我們看到父親和兒子由遠及近來到前景( 見圖9)。

最初的這幾組戲闡明了任務：我們必須把我們對故事背景的好奇心收一收，跟隨電影敘事一點一滴的了解我們需要知道的內容——同時留下許多想象空間和推理。緊接著，沒有遠景建制鏡頭，我們終於看到了張先生和小四，坐在餐桌前。人物形象的塑造已經開始了，我們看到這位焦躁不安的父親在吸煙，然後小心地把煙蒂存下。後來，他為了省錢乾脆戒煙( 見圖10)。

自始至終，楊德昌都會時不時地在遠景中插入些中景和近景，足夠讓觀眾熟悉角色，並揭示部分角色特質，但並不像主流電影那樣過頭，因而不足以喚起觀眾對人物的激烈共鳴和移情。還有幾處，在相對黯淡的場景中，他也會選用正反打鏡頭來烘托氛圍。

開頭這幾處都有楊德昌從侯孝賢那裡吸收養分再加以內化的印記。這些鏡頭看上去介乎於楊德昌早期作品和侯孝賢式場面調度之間。這裡的長鏡頭比侯孝賢的鏡頭要更遠或更近一些，侯孝賢很少採用過分居中的視角，而這在楊德昌的電影中則經常可見，侯孝賢也不會採用簡單直接的中景鏡頭，就像我們看到的《牯嶺街少年殺人事件》中父子在餐台吃飯那樣。我想楊德昌是將他本人的藝術審美與《悲情城市》等電影帶給他的啟示結合在了一起。

比侯孝賢更進一步的是，在楊德昌鏡語的許多場景中機位建製得非常遠。但他不用長焦鏡頭來塑造那種絨質的畫面，然後場面調度出各種細微變化，相反，他的景框開闊清透，即便陰影場景也如是( 見圖11)。

楊德昌時常讓鏡頭停留在沒有人物出現的畫面，這和安東尼奧尼很像，它總比開端早開始一點，比結尾晚結束一分。這是戰後歐洲藝術電影「去戲劇化」風潮盛行的產物，即便是黑幫槍戰或者生死搏鬥的戲碼都以一種超脫平淡的方式被表現，從而使觀眾們理智冷靜的鑒賞這些動作。楊德昌影影綽綽的遠景也是你必須在你能找到的儘可能大的銀幕上觀看其作品的原因。第一場幫派爭鬥和趙家人晚餐的場景都需要放大才能看清。

在《牯嶺街少年殺人事件》中，「哈尼」還鄉，「滑頭」企圖接管幫派的場景中，小貓王一次次地衝進畫面拉架。楊德昌在此處每分每秒都儘可能清晰地調度著演員的身體和面孔，其景框深沉開闊。較之侯孝賢先定格而後調度的技巧顯得更為實用主義，同時作為導演他還需兼顧到新生代演員的培養。我想在這部影片中，楊德昌找到了一種折衷的路徑，介於他早期較為間離的風格和侯孝賢緊湊封閉的場面調度之間( 見圖12)。

這一折衷路徑的又一證明就是楊德昌對待剪輯的態度也發生了變化。在不遵循好萊塢近乎偏執的連貫性增進原則的前提下，他1980 年代的每部電影中都包含有大量剪切鏡頭。相比之下，時長四小時之久的《牯嶺少年殺人事件》只有520 個鏡頭，平均每一個鏡頭長達28 秒。其中有一些長鏡頭和許多單鏡頭，我們由此發現他其實採用了侯孝賢的創作方法。不僅是在片頭校園場景和在餐桌吃飯那場戲，而且在一些對話緊張的場景中，剪輯都起到了很大的作用，特別值得注意的是小四的父親接受警察審問那段。

而不交代故事的前情提要也有其意義；我們應該努力連點成線串聯起故事結構。比如說，沒有人解釋過小四的視力一直在下降，他偷走製片廠的手電筒是為了方便他在狹小的卧室里讀書。但是因為他的眼疾，他才會去接受藥物治療，從而在校醫院遇到了小明和治療小明的醫生。小四的爸爸最後終於考慮通過分期付款的方式給小四買一副眼鏡（雖然很快他將不得不戒煙來節省開支）。如果是別的電影，可能會讓小四的眼病變成戲劇化的問題，但在本片中，這些故事元素環環相扣催化著其他戲劇情節，而只有敏銳的觀影者才能將它們全部串聯起來。最終的結果是，影片串聯的主旨——燈泡、手電筒、母親的手錶、武士劍、流浪漢的快照、搖滾樂的小調、棒球棒——它們不會簡單的在影片中重複，而是彼此間交疊聯結。托尼稱之為「共鳴」。每一個事件都朝著不同的方向輻射，然後成為多個情節線索中的支點。我們聯結的每一個小點融匯在多維空間里。這種構思與楊德昌早期的一些影片有著親緣性，但那些電影都不具備《牯嶺街少年殺人事件》這樣更為廣闊的戲劇性密度。

《獨立時代》

《麻將》

楊德昌在1994 年的《獨立時代》和1996 年的《麻將》，這兩部傾向於社會諷刺的影片回歸了其早期故事片對大都會風貌的關懷。但是，出現在《牯嶺街少年殺人事件》中那種遙遠的令人分心的畫面，在這兩部影片中已蹤影全無。

卓別林曾說：喜劇需要遠景，悲劇需要特寫。《牯嶺街少年殺人事件》中的大遠景讓我們倍感凄楚哀傷，但《獨立時代》卻將喜劇建立在中景之上。可不得不承認，那些偏斜的門框走廊在調侃雅皮士自命不凡的清高上確實有出其不意的效果，比如，最後那場俏皮的電梯場景輕而易舉地完成了一段經典調度。

楊德昌最為人熟知的影片《一一》中也有這種合成，其目標更側重於戲劇性而非喜劇性。類似地，反覆出現的地點或線性串聯主題支撐起了家庭、鄰里，和工作的故事網路。比如在愜意的家庭場景，商業酒店中的隔斷、學校、公司總部和醫院等地，都出現了楊德昌慣用的由一時衝動引發的碰撞摩擦和企業腐敗的橋段( 見圖13)。

對我而言，如果說《一一》是比《牯嶺街少年殺人事件》更大膽的電影作品，那可能是因為楊德昌採用了更為傳統的藝術電影脈絡。這是楊德昌影片中第一次出現讓孩子置身於混亂風暴之中。追隨新現實主義的潮流，許多電影人後來都意識到孩子不僅能使成年人的關注「陌生化」；他們還可以吸引觀眾。當然，片中令人過目不忘的小男孩不應被視作楊德昌向國際審美品位而作出的妥協。小楊獵犬般敏銳的相機鏡頭呼應著《牯嶺街少年殺人事件》中冷峻的含蓄的鋪陳：對著我們背過身去的人們( 見圖14)。

楊德昌在相對晚些的情節中才引入了他的同姓（楊），以此作為某種觀察者和代言人。「我想告訴人們他們不知道的事，」洋洋在他祖母的葬禮上說。「給他們看看他們沒看到的。」這句話，或許也可以作為《牯嶺街少年殺人事件》的墓志銘。