為什麼會有「天價」的當代藝術

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為什麼會有「天價」的當代藝術

為什麼有人願意為一幅畫付出上億美元？這種近似瘋狂的現象超出了人們的想象力。很多人感到困惑，有人感到了敬畏，還有些人擔心這會激起其他人的憤怒。

當一幅現代派繪畫的成交額遠遠高出一幅更稀有、更古老的藝術品，理性的標準已顯得無能為力。早些年，十七世紀荷蘭畫家維米爾（Johannes Vermeer）的畫作賣出過一千四百五十萬美元的高價，但這個價格只是傑克遜·波洛克（JacksonPollock）的《作品第五號》的十分之一。在拍賣的成交額上，無論是莫奈（Monet）還是魯本斯（Rubens），貝克曼（Max Beckmann）或是透納（Joseph Mallord WilliamTurner），都無法和達米恩·赫斯特（DamienHirst）或是毛里滋·凱特藍（Maurizio Cattelan）這樣的當代藝術家比肩。

近一輪藝術品市場的揚升始於2003年，其背景在於全球流動性過剩、華爾街銀行家憑藉大筆獎金成為收藏新貴。資金大舉湧入帶來的高潮之一，是2004年畢加索油畫《拿煙斗的男孩》以1.04億美元經倫敦蘇富比拍出，刷新繪畫作品拍價的世界紀錄。然而，市場並未就此止步。波普藝術的標誌性人物安迪·沃霍爾、曾是華爾街證券經紀人的傑夫·昆斯 （Jeff Koons）的作品都升到了數千萬美元的天價。從2005年到2008年，當代藝術品價格指數上漲了67%，其漲幅超過了同期的證券市場（同期道瓊斯增長了 24.5%）。

當代藝術作品的材料成本低廉，對投機商人來說，與昂貴的珠寶相比，當代藝術能產生剩餘價值的空間是無法比似的。藝術品價格和藝術品本身之間那種不均衡的關係，人們用理性很難理解，生產成本與產品價格之間怎麼會有如此懸殊的差距。藝術脫離了現實，一切人世間的標準對它似乎都不起作用。

Tim Noble & Sue Webster，Happy，尼龍裝飾燈

藝術品在所有權的交替中，其升值的過程讓人印象深刻。人們樂於傳頌這樣的故事：某個貴婦花了2000美元買下了英國藝術二人組 ——提姆·諾貝和蘇·韋布斯特（Tim Noble &Sue Webster）題為「快樂」（「Happy」）的尼龍裝飾燈，後來又以1萬美元賣了出去，不過，這位夫人因為太思念這件作品，過了兩年又花了10萬美元把它買了回來。

很多收藏家對這種購買與銷售、再次銷售、盈利、損失、投機、估算還有感覺之間的轉換遊戲並不陌生，他們都已經在股票和證券市場里學會了這種遊戲。

這些大收藏家本身大多是成功的資本家。他們把藝術當作金錢的另一種形式。這就不難解釋，為什麼很多證券交易人也出現在藝術博覽會和拍賣會上，他們的工作是把的對沖基金兌換成可以觀賞的資產。

當代藝術作品就是富翁們心愛的新玩具，在他們擁有了賽馬、賽艇、賽車之後，又展開了圍繞著藝術的遊戲。對沖基金經理斯蒂文·艾·科恩（Steven A.Cohen）就用他認為很便宜的價格——1200萬美元，購得了達米恩·赫斯特（Damien Hirst）的「鯊魚藝術品」。但就是像他這樣對風險投資了如指掌的專家，這樣的決定仍然依賴於其他人的斷言 —— 這和股票有異曲同工之妙，某一支股票的增長並非只是因為這個公司經營得很好，而是很多人斷言這個公司在未來還會經營得更好，人們會對這種斷言深信不疑。科哈特·歐·伯恩海姆（Konrad O.Bernheimer）說道：「很多人都還沒看到作品就下了訂單，甚至有些作品還沒有被創作出來，就已經被賣出去了！人們都推崇這麼一個信條：大家都喜歡的作品，一定挺不錯。」

達米恩•赫斯特（Damien Hirst）：《生者對死者無動於衷》（The physicalImpossibility of

藝術也樂得讓人們覺得難以理解，但是想要理解藝術品也不難，等它的價格被確定了以後就容易得多了—— 於是，在這種難以理解和理解之間形成了一種罕見的張力。每個人都能理解價格是什麼，久而久之，本來很複雜的藝術問題就紮根於市場了。

藝術家們被畫廊和拍賣行聚集到一起，漸漸放棄了傳統的主導價值、美學、或者技藝，但多虧了金錢，那些迥然不同的藝術作品才有了統一的衡量標準。

這也同樣可以解釋，為什麼藝術展會和拍賣會變得越來越流行，藝術品交易在這裡比在任何其他地方都要順利得多。在藝術展會的小攤位上的成交量遠遠超過了他們在自己的畫廊里的銷售業績。低調的時代過去了，藝術品不再追求寧靜優美的環境，而是追求市場上的嘈雜，藝術品商人也從過去的幕後走到了台前。

然而，這一切是怎麼發生的呢？

讓我們回歸到社會的現實，想一想資本的「過度積累」與大眾的「消費不足」。經濟危機的根本問題還是「實現的危機」。生產效率的進步，而大眾工資在總收入中的份額反而下降，「消費不足」導致的生產過剩，資本家就面臨剩餘價值難以實現的風險。在當代，是通過這樣的一些金融行為讓這種風險得到了緩解：（1）以全球化市場對失衡部分進行調整；（2）鼓勵普通家庭過度負債來支撐消費；（3）將那些未用於再投資的錢轉移到精英社會階層的高消費中去，於是想象中的天價藝術品就出現了。

商品過剩的經濟危機，其結果必然是再投資的減少。當利潤下降到一定程度，只有讓足夠數量的資本破產。由於害怕大規模資本崩潰帶來的社會政治動蕩，當下的資本主義不敢通過經濟危機來毀滅過剩的資本。政府的積極干預雖然避免了大量資本破產的威脅，但也失去了以犧牲一些資本為代價來恢複利潤率的調節能力。為了避免波動而被窒息，據此，基德隆說：資本主義已經是一個「硬化」的制度。

「利潤率下降趨勢理論」是馬克思主義經濟危機理論的核心。在美國，資本主義在20世紀60年代末以來遭受到了無法獲得利潤的巨大困難，資本主義遭遇了「黑洞」，通過資本的重組來恢複利潤率都失靈了。「一個相悖的現實情景就是：資本一旦接觸到真實的生產，利潤就難見蹤影」，「有利可圖的投資場所在『實際』經濟領域內是有限的」。當「生產性勞動」的利潤率降低到不能忍受的程度時，資本前赴後繼的「投機性投資」就出現了。

在美國，1980年的 「存款機構放鬆管制和貨幣控制法」，1982年的「甘恩-聖哲曼儲蓄機構法」和 1999年「格拉斯-斯蒂格爾法案」的撤除，為金融市場的投機擴張鋪平了道路。

在現時的全球交易中，實物交易只佔貨幣總交易量的4%，流通貨幣大量的沉澱在金融的堰塞湖裡。這些冒險的金融投機主要是在對沖基金，股市，金融衍生品市場、互聯網泡沫和房地產泡沫。虛擬利潤產生了，利潤率被提高了，而真實的平均利潤率被掩蓋了。資本主義經濟成了虛擬的賭博經濟。

馬克思的 「非生產性勞動」理論認為，生產性勞動是通過擴大生產來創造剩餘價值的勞動；而非生產性勞動只是簡單的分配、保護或浪費已有的產出。在現時的美國，「非生產性勞動者」所佔勞動人口的比重已超過了60%。這些不創造財富的「非生產性勞動」，實際是對剩餘價值和利潤率的又一次消耗，是用無效勞動生產無效財富。脫離了實體的虛擬經濟給了資本一個擴張的空間，虛擬經濟擴張了資本的控制權力，控制了財富和資源的流向，對資本來說自然是有機可乘，然而，對於人類社會來說，是最無效而最有害的。

2000年， 歐洲文化發展協會給新興的博覽會項目投入了無數資金，新的營銷策略意味著額外的巨額資金消耗。倫敦的符利茲藝術博覽會就有很多強大的贊助商在背後支持，這筆金額之高讓人嘆為觀止。德國的德意志銀行的投資興趣也從百貨公司轉移到了藝術品市場上。一些金融寡頭成了主要買主。切斯·曼哈頓銀行至今已經收藏 了12000件藝術品。

金融市場為什麼對藝術有如此大的吸引力？它究竟對藝術產生了何種深刻的影響？相對的，也沒有任何一個領域能像藝術那樣，顯現出對消除一切邊界的急迫和固執。

馬提亞斯·維切爾（Matthias Weischer）從來沒有展示過他的作品，他之所以出名，是因為他的作品在一個拍賣會上以三十八萬四千八百五十四美元成交。只有作品被賣出了高價，才會有越來越多的人開始感興趣。單是一幅優美的畫作不足為奇，只有賣出驚人天價的作品才是好的繪畫。

經濟的力量超過了美學的力量。對藝術品質量的裁決也就交給了市場。最賺錢的人，對質量作出的判斷就越值得信任。生意好的畫廊，就是優秀的畫廊；在一家優秀的畫廊里買到的，就是優秀的藝術作品—— 數量就這樣成為質量的化身。市場調研公司「ArtTactic」分析畫家時，不是關於他們的畫作內容。被分析的數據僅涉及到他們作品通常的售價，拍賣會上的成交價記錄，有哪些收藏家、畫廊，和經理人，以這些統計分析為依據，來評判一個藝術家優秀與否。蘇富比拍賣行（Sotheby's）的托比亞斯·梅耶（Tobias Meyer）就這樣斷言：「最貴的作品就是最好的。」他認為，雖然評判的方法有很多，但是由拍賣結果來判斷是最可靠的。

藝術品價格的基礎在於藝術品的真實價值。「皇帝的新裝」 很難不被揭穿。有關藝術作品價值理論的研究。藝術作品除了它的內在價值。現在又有了外在的價值。藝術品的外在價值, 可以用一個A-B-C的公式來描述, A代表藝術（art）、藝術品（art-work）或藝術家（artist）；C代表消費或消費者（consume、consumer）尤其是藝術收藏 或收藏家（collection、collector）；中間的B代表商家和藝術交易（business）。

事實上，藝術已經形成了一個複雜的市場鏈，拍賣行-畫廊，出版、印刷、會展，等都牽在了一起。這也就是說，在A與C之間，出現了不止一個B。這個A-B-C的簡單公式應擴展為：A-B-b1-b2-b3…-bn-B-Cs；其中每一個小寫的b代表一個企業或一個商業活動， 有一些小寫的b很可能是媒體（從broadcast到 broadband），另一些則可能是傳統的產業；而C後面的s表示比A大得多的複數，事實上，有些收藏者也就是一個企業，它們從拍賣行拍得的是展示和相關的經營權：它既是指消費者的眾多，也是指消費內容的迭加。B的無限擴張反映了 藝術產業化的程度；而B的豐富則表明了相關產業之間的相互促進、操作與烘托的特徵。這些就是現代藝術經營模式的宏觀局面。

市場接過了統治藝術的大權。不可思議的是，藝術品市場根本就不是什麼正規的市場，他們只需要一些經理人、一些重要的收藏家和顧問，他們這樣宣稱：藝術只是商業鏈中的一環而已。一幅畫的價格會在幾分鐘內翻幾倍。2007年2月，彼得·多格（Peter Doig）1990年的《白色獨木舟》（「White Canoe」）就拍出了1130萬美元這種讓人難以置信的高價。而蘇富比拍賣行（Sotheby's）預計的成交價最多不會超過230萬美元。

Peter Doig，「White Canoe」，1990

在藝術方面，資本主義的核心價值與藝術家融合在了一起。他們代表了革新與創造力。他們富有靈感，總能發現新的市場空白，並以沒出現過的作品填補這些空白。他們的「產品」價值可以被反覆評估，隨著時間的推移，有的是增值的空間。

藝術家們完全自由地在這個近乎烏托邦的、不受限制的市場舞台上表演。無序是商業價值的保證。對質量的評估越少越好，任何清規戒律，任何限制都與他們的自由理想相衝突。這就是最符合市場想象的，藝術家的理想狀態。

現在藝術家作品的創作過程也和過去不同，他們常常像經理人那樣，根據收購規律「生產」他們的作品。他們收集現有的畫作或者是現成的物品，稍加改動和拼裝就成了自己的作品，他們把這個叫做「Ready-made」。不少企業家都能看出這種藝術創新的方法與企業經營的相似之處。不受任何限制的當代藝術的對他們而言就意味著一個完全開放的市場。

作為世界體系的一部分，似乎只有經濟仍然在進行著巨大的生產性投資；對此，（社會主義的）被視為整個資本主義體系的拯救者。的資本能夠將更多的剩餘價值（超過40％的國民產出）追加到投資中，而且還沒有被「非生產性支出」所拖累。這也使得成為了世界出口市場的主要競爭者。

對於的當代藝術來說，如果說80年代的「先鋒藝術」只是作為一種自由主義思潮的自我表現；那麼，的當代藝術現在又站在了市場化，金融化的前列。顯然，的當代藝術家已經成為了市場追捧對象，2006年的紐約蘇富比春拍，張曉剛作品《血緣系列：同志 120號》被新加坡買家以高出估價兩倍多的97.92萬美元競得，率先接近百萬美元。截至2008年6月，加入百萬美元俱樂部的當代藝術家已增至 18位。過去十年，先鋒藝術家的作品價格上漲了1050%。

在歷史上，藝術品從來沒有遠離過國民的購買力，當然，對於諸如為什麼會有「天價」的藝術品這樣的問題，仍然與社會的消費形態有關，天價只有在棒槌狀財富分佈的社會中才可能成立，然而，這也正是社會的財富分佈現狀，這也就可以解釋，為什麼的當代藝術被挑選進入了藝術的「天價」俱樂部。

Ref. Kapoks 譯 , Hanno Rauterberg.Und das ist Kunst? 這是藝術嗎？