崇禎六年,災饉兵伐四告,大明元氣衰羸。皇帝與臣僚陷入歷史上最為詭異暴戾的關係。經歷三朝侍講的董其昌,側身宮廷,無可迴避地局蹐於凶昏諂讒之間,憂患不安。四月,老地道深自引遠,上疏乞休。崇禎皇帝下旨「特准致仕馳驛歸里」。
此後,董其昌的字,流露出一種釋然輕鬆的歡愉。
本文展示董其昌《臨淳化閣帖冊》部分。依序臨王敦《蠟節》、王洽《承問》、王珣《三月》、王廙《廿四日》、謝萬《七月》五帖。《宣和書譜》著錄有敦、洽、珣三帖。
董其昌臨《淳化閣帖》,傳世可考真跡有六件之多。晚年臨之更勤。崇禎五年,曾耗時半月臨書《淳化閣帖》十冊全套(現藏於故宮博物院)。次年復作此《臨淳化閣冊》。二者字勢書跡似互為向背,應臨同一帖本。
對比《懋勤殿藏本》,《臨冊》的行格和順序與之有差,書體字勢突出地顯現一種刻意的異樣。如道光時期書論家周星蓮《臨池管見》所評:「古人書間茂密,體勢寬博。自思翁出,章法一變,密處皆疏,寬處皆緊,天然秀削,有振衣千仞,潔身自好光景。」
以歷史縱向眼光看,晉人之豐華艷逸,非明乃唐宋可及。董其昌曾感嘆:「無能追蹤晉、宋,斷不在唐人後乘也。」然而,從1617年繪畫《青弁圖》始,其冠之以「仿臨」之作,無論畫書皆趨一而顯著具有一種孤詣重構或原創與舊范的重迭。
晚明,董其昌憑之文宗地位與輿論主宰,以禪宗為喻,線索性地將歷代畫家劃定「南北宗」。這一辯述,吸引崇尚心學的文人士大夫參與,摹古的儒家致知,為玄學思索取而代之,寫意傳達的靈氣與精髓,優越於精準節制的摹仿與質理明晰的技法,上奉自然的內心是感知世界的終極真實。這一主義不可自抑的原創慾望,挾裹士大夫泛道德權威,促成畫派蜂起,灼然開啟一個「以我為法」的寫意時代。
被推為奠基者的董其昌深感爭論和江南書畫家的創作,與初衷南轅北轍。禪機所在是以古人為師,不以自然對觀,在有意味的「摹仿」中,改造一個前所未見的新意象。
這一隱於熟見的微妙默化,百餘年間,乏人深考,或賴康雍干三帝的極度推崇。
滿清皇帝喜愛董書,與其說作為漢儒文化的融入根基和成就,不如說以異文化的眼光發現,隨從心性又風華自足的董書,契合滿人的游牧性格。康熙曾贊道:「其昌淵源合一,故摹諸子輒得其意。草書亦縱橫排宕有致,朕甚心賞。」
延至清中,上好衍及體制,迫得文人士大夫趨尚帖學和董書,傾以溢美之詞。其中謝肇的「合作之筆,往往前無古人」,周之士譽的「六體八法,靡所不精,出乎蘇,入乎米,而丰采姿神,飄飄欲仙」,對於董書的「推陳出新」似有隱悟。
相比之下,西方學術史家高居翰更為敏銳,表述亦準確:「董其昌創造的世界雖新,卻給人一種難以忘懷的熟悉感。古人原作的風格意象依稀猶存,足以與董其昌的改造創新之作交迭,並顯現出來。」
藉助西方人的鏡像,重觀董其昌《臨冊》,麟集五家,草行殊制,王敦顛草簡脫之狂,王洽運斤成風之力,王珣詞翰善治之雅,謝萬才器雋秀之致,入思翁腕底,尤如五轡在手,駕熟而合轍,縱肆而發人意氣。
《臨冊》以及董其昌所有的晚年老筆,無不是將古人無可化解的完美線條,重構出新,而最令人敬重的是,在四方鼎沸的晚明,董其昌所緣定最深者,是以之原創力,溝通與遙遠古人的深邃對話,隱然而熟見地將古代迭入現代。
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