渾厚華滋，以民族精神為上——黃賓虹的繪畫風格及其形成

畫作品之多，難以計數。從評論角度看，畫有兩種：一種是可看之畫，另一種不僅可看且還值得人們去讀。梅墨生在《大家不出世——黃賓虹論》中說：「可看之畫，眼目之愉悅；可讀之畫，心胸之洗滌。」又：「可看之畫，多外美；堪讀之畫，多內涵。」可讀之畫，讀時須用心，越是深入品味越是震撼人心。究其原因，是其內涵豐富、思想深邃。無疑，黃賓虹的畫屬於後者。

筆者試對黃賓虹繪畫風格的形成探究一二，以奉讀者。

一、飽讀經史，妙悟自然

1865年，黃賓虹出生在浙江金華。他出生的年代是舊極為苦難的年代，在經歷了兩次鴉片戰爭后積弱積貧，正一天天走向半殖民地半封建社會。黃賓虹的父親黃定華是個儒商，愛好書畫，收藏頗豐。他對黃賓虹最大的希望就是能夠中舉入仕、光宗耀祖。黃賓虹4歲時，父親就給他講授《說文解字》；5歲時，黃賓虹便開始學習畫畫，臨摹沈廷瑞的山水畫冊頁。為了拿到打開仕途之門的鑰匙，黃賓虹主要在私塾讀書。私塾教育打牢了他的國學根基。黃賓虹13歲時回家鄉歙縣參加了童子試（縣試），初次應試就名列前茅。然科舉之試完全是遵從父命，並非他的喜好之事，他最樂意的還是習書作畫。所以，他利用家裡收藏字畫頗多的有利條件夜以繼日地臨摹古畫，百臨不倦，對一些名畫的臨摹甚至達到了亂真的地步。

黃賓虹一邊學畫一邊讀書，不久后考取了紫陽書院，投師在王宗忻門下，接受了較為系統的理學教育。王宗忻國學功底紮實，學識淵博。黃賓虹在其門下進一步鞏固了自己的國學基礎，這對他以後的學藝影響很大。黃賓虹對王宗忻的人品、學養和愛國思想非常欽佩，稱其為「近代國學巨子」。

1885年，黃賓虹再次返回故里應試。這次他卻辜負了家人的期望，未能成就。經過這次打擊之後，黃賓虹決定放棄科舉，從書學中另闢立身處世的新路。

在黃賓虹的學畫生涯中，有兩位對其影響較大的人物。一個是倪逸甫。倪逸甫與黃定華是摯友，擅長畫畫和吟詩。幼時的黃賓虹對其很仰慕，整天纏著倪先生要跟他學畫。倪先生見黃賓虹聰慧好學，便授其畫技，並叮囑他作畫「當如作字法，筆筆宜分明，方不至於為畫匠也」。黃賓虹將此話當作學畫名言，終身行之。這對他後來「以書入畫，以金石入畫」思想的形成也起到了很大的作用。另一位是安徽懷寧的老畫家鄭雪湖。黃賓虹在20歲時專程拜見了鄭雪湖，並拿出自己的習作請求他指點。鄭雪湖見黃賓虹虛心好學，便向他傳授了一些山水畫法和畫理。其中，「實處易，虛處難」的觀點講述得尤為細緻。黃賓虹一直將這六字畫訣銘記在心，並為之求索了一輩子，終於在入蜀游青城山的旅途中找到了答案。

1933年早春的一天，黃賓虹來到青城山，登到半山腰時下起了大雨。雨水淋濕了他的衣衫，但他卻絲毫不在意。雨中時隱時現的峰巒，風中搖曳的樹叢，反而讓他感到無限愜意和快慰。當他從金岩背轉到朱崗口時，猛然發現對面岩壁上懸挂著好多條瀑布，穿過朦朧的雨簾，猶如一條條銀絲從天而降。這絕色美景讓黃賓虹的心為之一動。他不顧風吹雨打，忘情地欣賞雨中的山巒、樹林和千尺流泉，並吟詠著「潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃」。回到成都，他按捺不住內心的激動，一口氣畫了十多幅《青城煙雨圖》。這些畫的筆墨方法各異，有潑墨法、有焦墨法、有宿墨加干皴法。在經過反覆試驗后，黃賓虹終於找到了「雨淋牆頭」的繪畫技巧。「雨淋牆頭」說的是徽州民居白牆青瓦構築，潔白的馬頭牆因為風雨的侵蝕留下了許多漏雨的痕迹，遠看就像是一張白紙上水墨暈染的效果。如何表現這種效果？黃賓虹為之苦苦探索，終於在青城山找到了好的表現方式。這是一次典型的忠於「道法自然」理念的實踐，也是黃賓虹「長期積累，偶爾得之」的結晶。能得畫理於自然之中，這讓他興奮至極。

返滬途中，黃賓虹又被奉節縣的風景所吸引。他選擇夜間出遊寫生。夜山的基調是黑色的，岩石上面月光直射到的地方呈現出銀白色。透過月光的山林隱隱約約地散發著固有色的光環，或黃或綠；沒有月光的暗處黑漆一片。放眼望去，凹凸分明，變化微妙。黃賓虹在月光中迅速畫了幾張速寫。月光照射處一筆不畫。暗處先將岩壁輪廓勾出，然後再層層加黑——這就是後來黃賓虹慣用的「積墨法」。次日清晨，黃賓虹拿出這些畫稿重新審視，大為驚嘆：「月移壁，實中虛，虛中實。妙！妙！妙極了！」 黃賓虹近五十年來一直苦求的老畫家鄭雪湖「實處易，虛處難」的六字畫訣終於在大自然中得到了詮釋。他在給友人的信中寫道：「我從何處得粉本？雨淋牆頭月移壁。」

入蜀之游使黃賓虹在親旅大自然中加深了對「實」與「虛」的認識，收穫頗豐。「實」是對自然的忠實描繪，「虛」則是對自然精華的提煉。在一幅畫里，虛實是相統一的，太實會有損畫面的意境，太虛又會失去自然的本體。只有「虛實相生」，才能謂之美。虛要從實處看，同樣實也要以虛為陪襯。黃賓虹明白了這個道理，並在畫中充分表現了老子的這一思想。

黃賓虹繪畫之根是什麼？筆者認為，他的根在道家。黃賓虹曾說：「老子言：『道法自然。』庄生謂：『技進乎道。』學畫者不可不讀老莊之書，論畫者不可不見古今名畫。」（《黃賓虹文集》）畫必以哲理、詩意、書骨、神氣為基，這也是畫家生命態度與文化積累之反映。簡言之，有什麼樣的人生閱歷、什麼樣的文化修養、什麼樣的世界觀，就會有什麼樣的繪畫。如八大山人畫之虛靈空寂，非其人不能為之；齊白石畫之健康清新，亦非其人不能為。同樣，黃賓虹畫之蒼茫幽謐，亦非其人不能為也。

湖山勝境

江居

二、不斷求變，開放通達

探討黃賓虹繪畫思想形成之軌跡，必須要提到一個對其影響至深的重要人物——譚嗣同。

1895年，「維新變法運動」在掀起，進步人士紛紛響應。黃賓虹亦是熱血青年，他對譚嗣同提出的「革去故，鼎取新」的改良思想特別讚賞。1895年夏，他委託好友肖振引薦與譚嗣同在安徽貴池相見。這次相見使黃賓虹終身難忘。譚嗣同說：「吾國天下雖大，然而不學，人才如何得來？西學東傳，勢在必行，如何可阻？他日，吾國發達，東學亦可西傳。科學取之於天地間，用之於普天下。西人既用，吾人如何不能用？」譚嗣同的這些觀點和言論使黃賓虹深為感慨，大有相見恨晚之感。此後的三年多，二人常有書信來往，黃賓虹受譚嗣同影響頗深。

譚嗣同在《仁學》里提出「仁以通為第一義」。這一「通達」思想成為黃賓虹「開門迎客」的藝術思想之基礎。黃賓虹在《國畫之民學》里說：「將來的世界一定無所謂中畫、西畫之別的。」他還說：「發揚我們的民學精神，向世界伸開臂膀，準備和任何來者握手。」這些觀點實際上就是譚嗣同「通達」思想在黃賓虹繪畫藝術思想中的具體表現。

「開門迎客」的藝術思想從某種程度上講，對黃賓虹繪畫藝術的提升和成熟起到了積極的作用。

20世紀之初，畫同中華民族的命運一樣面臨著生死抉擇。對此，畫壇分成兩個「板塊」：一些有識之士從外來文化中看到畫走出絕境的曙光，開始摸索以西方繪畫的技法改造萎靡不振的畫；另一些守舊之士則抱殘守缺、墨守成規，除了哀嘆江河日下外，便滿足於偏安一隅。

黃賓虹選擇的是堅持從傳統中來，大量地臨摹古人作品，在繼承傳統的基礎上改造和發展畫。當時人們將他定為「守舊派」，這是對他的曲解。相反，黃賓虹選擇的是一條能夠拯救畫的正道。這是一條返本以求生之路。它既不同於視傳統為糟粕而熱心於西方文化的「新派」，也不同於視外來文化為洪水猛獸而泥古不化的「舊派」，而是處於新、舊兩個「板塊」邊緣之外，在夾縫中求生存。這是一條既艱難又孤獨的畫改革創新之路。由於黃賓虹的探索和創新不為人們所理解，故其被當時的畫壇邊緣化了，甚至有人認為他不會畫畫。可以想象，他在當時是何等的孤獨和寂寞！然而，黃賓虹依然堅守著他的理念，艱難又堅定不移地走自己的路。獨一無二的「黃賓虹」終於在其晚年將畫推向了一個新的階段。這與他具有開放、通達的思想，執著的精神和與眾不同的遠見、廣闊的胸襟息息相關，也與譚嗣同對他的影響密不可分。

黃賓虹對譚嗣同敬佩之至，終生懷念。他在彌留之際還喃喃吟出自己為譚嗣同殉難時所作的詩句：「千年蒿里頌，不愧道中人。」由此可見譚嗣同在黃賓虹心目中的至高地位以及二人的深厚情誼。

蜀江紀游

設色山水

三、「內美」特徵，「民學」思想

黃賓虹繪畫思想的形成有個不可逾越的環節，那就是他在上海的30年和在北京的11年之經歷。

1907年，黃賓虹因幫助革命黨人解決活動經費而私自鑄錢被人告發，受清政府通緝逃亡到上海。探討黃賓虹到上海之後的轉變對研究他的繪畫思想很有必要。那麼，他有哪些轉變呢？

首先，他由一個持有民主革命思想並冒著生命危險積极參加反清革命活動的革命黨人變成了編輯、出版家、教授、古董商、畫家。為什麼會有這樣大的變化呢？筆者認為，他的轉變不完全是為了生計和立足，而是在經歷了數次革命活動失敗后，冷靜地分析了形勢，開始理性地考慮一介文人書生要以什麼來救國圖存。他根據自己的志向和特長以藝術救國，以此來報效國家。結合他後半生從藝的表現來看，雖然他的身份轉變了，但他奮發圖強、救國圖存的目標沒有改變，改變的只是路徑和方法。

其次，當時的上海集聚了大批的各類優秀人才，如吳昌碩、張大千、林風眠、高劍父、魯迅、柳亞子、徐悲鴻、傅雷、王國維、沈曾植、康有為、羅振玉等。初到上海的黃賓虹以十分開放、包容的胸襟，和諧地與各方人士相處，吸取各派人物之長。上海的文化氛圍和環境磨鍊和鑄就了他，讓他開闊了眼界，增長了學問。他受「海派」文化的影響，胸襟比以前更開闊，眼光也更加深遠。無疑，這些對他繪畫藝術水平的提升很有幫助。但是，黃賓虹對「海派」文化並不是全盤吸收。他對繪畫領域裡的功利性、商業性不屑一顧，從不去迎合市場，畫那些顏色艷麗的畫作。

黃賓虹在北京期間，北京畫壇為 「京派」畫家所把持。「京派」繪畫的特點是為王權服務，粉飾太平、歌功頌德；在繪畫形式上濃彩華麗，工整嚴謹。這些表現為「君權」「神權」的東西與黃賓虹的繪畫思想格格不入，所以他堅決抵制。其結果當然是難以融入北京的繪畫圈，更得不到外界的了解。據說黃賓虹曾將自己的畫作送人，而人家當面拒絕，說畫得太黑，看不懂。可見黃賓虹當時的處境是多麼尷尬。即使如此，他依然堅守著自己的思想、畫風，不改初衷。這就是黃賓虹的藝術眼界、藝術思想，非常人可以企及。

無論在上海還是在北京，黃賓虹在畫壇上始終處於邊緣化的尷尬境地。但他從不想改變這種狀況，更不去炒作自己。

我們應該怎樣看待黃賓虹在當時這種矛盾的狀況呢？筆者認為，他之所以甘於寂寞，是因為他對畫的歷史和現狀進行了深刻的分析，明了畫的發展方向。他堅守著自己的繪畫思想，不為時風所動。正如曾國藩所言：「獨處守心。」黃賓虹選擇了堅守，註定是寂寞的。對此，他絲毫不以為意。因為他知道，他的目標之大、追求之高是別人無法理解的。他曾經對其家人和學生說：「我的畫要五十年後才有人看得懂，你們等著看吧！」多麼自信！

黃賓虹是學者型的藝術家，他的學品、人品決定了他所追求的境界、思想不是當時的畫家所能理解的。那麼，他在繪畫中要表達什麼呢？筆者認為，他要表達的是中華民族的「士」文化精神。這種精神在他的繪畫里體現為「內美」，其思想核心是「民學」。

桃花溪

「民學」是明末思想家黃宗羲的主張，核心是民為上。黃賓虹早年就對黃宗羲的思想主張很崇拜。他曾和好友許承堯、陳去病等人在歙縣成立了「黃社」，宣傳黃宗羲的「民學」主張。黃宗羲「以民為本」的思想讓他印象深刻。在後來的從藝生涯中，他逐漸將「以民為本」上升為「以民族精神為上」。縱觀黃賓虹的一生，繪畫特點越到晚年越是清晰——章法畫技因時而異，民族精神萬古不移。這是他在人文觀念上推崇「民學」之升華。

因為黃賓虹站在了文化宏觀的氣象、氣韻、氣息、氣質之上，所以他的繪畫思想抓住了文化最核心、最本質的東西，那就是他自己總結的四個字——渾厚華滋。這四個字是黃賓虹繪畫「內美」的集中表現。渾，蒼茫；厚，厚重、樸厚；華，高華；滋，光明、澄澈。這四個字凝聚了他對文化的理解，對中華民族精神的認識。

黃賓虹以深厚的國學根基，睿智地抓住了畫的發展創新與中華民族文化相結合的關鍵點，以「民學」統馭繪畫。在繪畫的表現形式上，他「以書入畫」「以金石入畫」。在現代畫壇上，黃賓虹的筆墨功夫無人比肩，堪為數百年之筆墨大師。但他不是為筆墨而筆墨，而是想通過筆墨表達民族性。他曾說：「國畫的民族性，非筆墨中無所見。」（《黃賓虹文集》）把筆墨運用到傳達一個民族的精神氣質，非黃賓虹而無二者。他用一生的實踐，一步步地修鍊、探索，終於完成了完美參證。

黃賓虹用非凡的筆墨將畫中的虛實關係表現得淋漓盡致、渾厚華滋，忠實地體現了老莊思想，展示了中華民族精神。他的畫能夠向觀眾傳遞一種情懷、一種理趣、一種憧憬。他的畫讓人回味無窮，久讀不厭。他以孜孜不倦的精神，完成了自己的「蝶化」。