導演如何解讀劇本

文\《導演思維》

讀解劇本的策略

在初讀劇本時，有三個關鍵問題會浮現出來：

1.類型或曰故事形式是什麼？每個故事形式都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。

2.誰是主要人物，其目標是什麼？應該有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。

3.人物弧線是什麼，或者換言之，在故事中的經歷會如何改變主要人物？你應該能夠判定人物在故事開始時的狀態，並明白隨著故事的展開人物將如何變化。

《泰坦尼克號》劇照

在重讀劇本時，應該回答另一組問題：

1.故事的前提（premise）是什麼？故事的前提——有時被稱為主幹、主要衝突或驅動——最好是主要人物面臨著兩個對立的選擇。這兩個選擇往往與敘事中呈現的重要關係有關。

2.前提與主要人物及其目標是否一致？應該一致。舉個例子，如果《大審判》中的主要人物是一個成功的律師，那麼為浪蕩生活重賦尊嚴的前提就不會引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關聯。

《12怒漢》劇照

3. 主要人物的轉變是否可信、有意義、在情感上令人滿足？

4.影片中的情節是什麼，被應用得如何？從理想狀態來說，當情節里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時，情節才能最有效地發揮作用。

在《漫長的婚約》（A Very Long Engagement，2004）中，一個年輕女人無法相信她的未婚夫在「一戰」中遇難了。戰爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節，似乎更近於幻想而非真實的可能性。除非情節在主要人物實現目標的道路上設置某種障礙，否則情節就起不了什麼作用。

再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節卓有成效的典範。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現實。在故事中設置情節可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。

《漫長的婚約》劇照

5.如何讓代表前提那兩個選擇的次要人物與前提契合無間？他們是不是兩個壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者？某一個幫助者比其他人更加重要嗎？何以如此？

反派會是所有人物中最至關重要的一個，決定著主要人物反應的強弱、人物弧線的軌跡，以及我們在影片結尾對於主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺越像英雄。

就其本質與動作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。儘管我們是通過主要人物來經歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。

《沉默的羔羊》劇照

在此讓我們回到類型這一問題上來。類型暗示著影片的戲劇弧線。驚悚片是追逐；警察故事講的是破案，把罪犯繩之以法；黑幫片講的是主要人物的沉浮興衰；科幻片探討的是技術對於人類的威脅。

有些類型的側重點是內心。情節劇是圍繞著喪失、野心或精神重生的內心旅程而展開。情景喜劇關乎生活中的價值觀和主要人物的舉動（比如，在《窈窕淑男》中，一個男人為了進一步實現自己在事業上的雄心而假扮女人）。

西部片也傾向於談論價值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負面力量的文明和進步。每一類型都有不同的形態。什麼是戲劇弧線？它怎樣服務於主要人物的目標？如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那麼這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢？既然你已經讀過兩次劇本，做了豐富詳實的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。

《窈窕淑男》劇照

走向闡釋

請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：

生存的維度

心理的維度

社會的維度

政治的維度

每一維度都會編織出不同的故事。

《迷失東京》劇照

讓我們看看《迷失東京》（Lost in Translation，2003）。在政治的層面上，我們可以說影片具備日美關係的維度。像比利·懷爾德的《玉女風流》這樣的影片是把政治與政治分歧推上了前台，但是在《迷失東京》中，索菲亞·科波拉（Sofia Coppola）似乎對於故事的政治維度興趣寥寥。

《迷失東京》的社會維度又如何呢？在此有沒有階級或性別問題的介入？有沒有等級制度，一個群體壓迫另一個群體？也談不上。本片的社會學讀解在索菲亞·科波拉看來並不重要。

《迷失東京》的心理維度又是怎樣的呢？這是不是一個涉及不幸或者其他性格問題的故事呢？兩個主要人物的不幸可否在起因和療治的範疇中界定呢？不可以。

《迷失東京》劇照

那麼，讓我們看看生存的維度。兩個主要人物，一位演員和一個年輕攝影師的妻子，都擁有貌似完滿、實則孤單的生活。他們與配偶的對話提醒了我們，他們在這個重要的關係中感覺是多麼孤獨。置身於一個社會習俗別具一格的奇怪的異國文化之中，並沒有緩解兩人的困境。只有彼此的友誼使這兩個人物免於徹底的孤單。

索菲亞·科波拉把文本闡釋的重心落在了生存維度之上。她本可以選擇其他任何一個維度的——心理的、社會的或者政治的。然而，不同解讀方式的取捨，會讓影片徹底改觀。

《迷失東京》劇照

導演在發展導演思維時可用的第二個稜鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關係。每一個時間段都有自己時代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環境挑戰、隱私權、平等（比如，在男性世界中女性的權利），以及，當然，現代主義與傳統之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個人、民族和國際層面予以關注。

如果導演對於社會充滿激情，時代議題就是解讀劇本的一個稜鏡，與劇本息息相關。這些議題也給了導演一個平台，來表達他或她的個人信仰，或者給了導演一個工具，來吸引觀眾。時代議題能夠以一種特殊的方式落實在導演思維上。史蒂文·索德伯格經常借用時代議題讓自己的敘事更加引人關注。權力及其搭檔——腐敗——驅動著《毒品網路》這個有關毒品的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時代議題有助於拓展導演思維。

《毒品網路》劇照

能夠傳達導演的觀念的聲音表達，則是另一個手段，推動導演從文本闡釋走嚮導演思維。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利·庫布里克對於人類進步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術或科學觀點認定人類在不斷進步，庫布里克卻不以為然。

科恩兄弟也秉持著庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時，態度要戲謔得多。史蒂文·斯皮爾伯格對於這一問題也有自己的認識，但是態度更為樂觀，他的敘事，與庫布里克相比，更加正面，充滿希望。

《人工智慧》本是庫布里克的項目，但是在庫布里克身故之後，由斯皮爾伯格接手執導，從而提供了一個絕佳的範例，呈現了兩個截然不同的聲音的衝突。庫布里克完成的劇本透出了他的批評之聲，但是視覺風格和表演則反映了斯皮爾伯格較為樂觀的立場。

《人工智慧》劇照

有些導演對於聲音的問題認識得很清楚，對於他們來說，觀點的傳達要優先於戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產生認同和情感代入。其結構也有助於我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時不會與人物產生情感上的認同。導演與觀眾的關係更為直接，因為沒有觀眾與主要人物的情感關係介入其中。聲音表達是用來發展導演思維的最直接的工具。

《人工智慧》劇照

說導演思維的發展過程之中並不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實了。除了聲音之外，在發展導演思維的過程中，宣傳營銷是導演最上心、最深思熟慮的考量。對於導演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個。轟動意味著票房。轟動可以由情節、性的潛文本、暴力的潛文本，或者誇張的基調或風格來製造。

在昆汀·塔倫蒂諾（《殺死比爾》［Kill Bill，2003］）、貝納爾多·貝托魯奇（《戲夢巴黎》［The Dreamers，2003］）、吳宇森（《碟中諜 2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安·萊恩（《致命的誘惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癲狂無度和商業主義歷來如影隨形。在導演思維的發展中，宣傳營銷是一個強大的形塑力量。

《殺死比爾》劇照

選擇導演思維

你已經完成了一個完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內，現在你有五個選擇來構建導演思維。每一個選擇都提供了一條不同的路徑，聚焦於以下幾點之一：

1. 人物弧線——以主要人物及其轉變為工具。

2. 戲劇弧線——情節是驅動力。主要人物與反派的鬥爭決定了戲劇弧線的走向和形態。

3. 潛文本理念——敘事可以平鋪直敘（比如《亞瑟王》的浪漫的高貴），也可以繁複糾纏（比如《沉默的羔羊》）。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。

《亞瑟王》劇照

4. 聲音——舉例來說，涉及戰爭（比如，馬利克的《細細的紅線》）、家庭價值觀（比如，科恩兄弟的《撫養亞利桑納》）或者民族側影（比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》［Europa Europa，1990］）的導演思維，會主宰敘事結構。

5. 你生命中最深層的價值觀——有些導演的精神個性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓·雷諾阿（Jean Renoir）影片中的人道主義；伊利亞·卡贊對於階級、種族和代際差異的不無爭議的構建；羅曼·波蘭斯基探索生存之孤獨的視界；以及謝爾蓋·愛森斯坦的馬克思主義美學。

一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。

記住，你的手法越是多層次，就越有創造性，同時也要甘冒一定的商業風險。