張培力：揉碎，從身邊世界中尋找新東西

從1988年張培力創作的《30×30》面世算起，今年是錄像藝術誕生的第30年。張培力，這位錄像藝術的先驅人，本月將要啟程芝加哥，舉辦名為「記錄·重複」的個展。從不被理解到走向大眾，從個人探索到指點後生，張培力的30年經歷了許多。

回顧錄像藝術的早期，張培力坦承那是一個反叛的年代，藝術家們拒絕繼承，只看西方。尤其在形式上，全面接納多元、自由的藝術形態。現在想起來「也許有些太激進」，但正是這種闖勁和勇氣，打開了多媒體藝術的大門。他的第一件錄像作品《30×30》，記載了一面鏡子被不停打破並修復的過程，被倫敦泰特現代美術館收藏。

但是，在張培力看來，最初的成功是藝術家的一種包袱，被成功束縛是最可怕的。而擺脫這種束縛依靠的是反省和敏感。對於張培力來說，更多的反省來自於無盡的好奇心。在創造自己的藝術語言過程中，他探索著我們所處時代里最宏大的背景敘事之一：中西方文化的交融。

張培力強調「揉碎」。面對作品的地域化與工具化表達，張培力既不願刻意地迴避更不願刻意迎合。因為今天的「不是封閉的社會，不裹小腳，不穿長衫馬褂，不留辮子」。但地域性又廣泛的存在於人的經驗里。「揉碎」是一種本能的反應，意味著從身邊的世界中尋找新的東西；同時也是藝術家的理性，是系統的總結和消化。

本次在芝加哥舉辦的張培力個展恰逢錄像藝術誕生30周年。在這30年中，張培力既是藝術家，也是青年藝術家的領路人。在新媒體藝術的教學方面，張培力有一整套自己的思考，同時也在教學中大膽的實踐。到今天，他的學生們成為了新生代的新媒體藝術家，同時也是他的好朋友。在採訪中，張培力稱他們是「這30年最大的慰藉」。

現在的張培力正拓展自己的創作媒介，三十年過去了，仍然是好奇心在推動他繼續發現和創作。版畫、數字列印、聲音作品、機械裝置，種種新材料、新媒介帶給張培力新的挑戰。張培力說，他喜歡迎接挑戰。

《21世紀》：錄像藝術已經30年了，你覺得是否需要做一個回顧？

張培力：錄像藝術之前有幾個專題性的展覽，1996年做的「現象影像」展覽，參展的藝術家到今天都是錄像藝術的代表人物。這是一個標誌性和轉折性的展覽。的錄像藝術自上世紀90年代興起到今天，越來越多的展覽、藝術院校和觀眾都開始注意到這種藝術。2011年民生美術館做過一個回顧性的錄像藝術展，但是那個展覽上還是以上世紀90年代做錄像藝術的一批人為重心，80后、90后藝術家的作品不多。那個展覽可以說是對錄像藝術最大規模的一次理性梳理。

但是除了這兩個展覽以外，對錄像藝術做研究、梳理、批評和分析的專家很少。大多數展覽也是把錄像歸到多媒體一類，很少有專門做錄像的。同時，錄像藝術也沒有真正的研究機構，我們給OCAT上海館的定位是新媒體和建築（編者註：張培力是OCAT上海館館長），試圖做一個研究平台，但是目前還受到很多條件限制。我想這可能和當代藝術在起步比較晚有關係，很多從事當代藝術研究的個人和美術館都是從這幾年剛剛開始。

《21世紀》：你最早讀的是油畫系，後來為什麼轉做錄像呢？

張培力：因為那時錄像帶給我新鮮感，這幾年錄像給我感覺沒有太大的挑戰性，沒有想做的衝動。因為一件事最刺激的狀態是在可控和不可控之間。感覺這件事是陌生的，但是我似乎又可以去了解它，去嘗試，才會讓我感到興奮、想做。完全的陌生也不行，但太近的東西就缺乏挑戰性，好像你還沒有開始做就已經知道結果，而且結果是一定的，可控的。

一件事從陌生到沒有挑戰，藝術家也會往裡面加入新的東西。因為審美疲勞是必然的，如果總是老生常談，藝術家和觀眾都會疲倦。觀眾的疲倦可能稍晚一些，藝術家開始嘗試新的東西，觀眾可能還沒反應過來。可能等到藝術家開始有些疲倦時，觀眾才發現這個有意思，這中間有一個時間差。當然這很正常。

《21世紀》：大家會叫你錄像之父，你直面這個說法的感受如何呢？

張培力：我覺得這種說法有點搞笑，如果說父，白南准可以算是錄像藝術之父，且只有這一個父。其他什麼的，沒有意義。誰第一個在做錄像藝術，這不重要。好像其他藝術家的創作源於我，這對他們是不公平的，每個人都在做自己的藝術。可能時間上晚一點，但這和科學發現不同，第一個創立相對論的人很重要，但藝術不同。藝術家受到各種各樣的影響，比如我，受到很多中外偉大藝術家的影響，也受到我朋友們的影響。我不可能是閉門造車自己想出來做錄像的。

媒體後來這麼稱呼我覺得是為了方便讓大眾認知，大眾對藝術的了解和接受度是比較低的。我父母對我做的東西都不明白，他們覺得我學油畫的去做錄像，錄像怎麼能是藝術呢？觀眾也同樣，他們知道有錄像這麼回事，但是該怎樣去看，怎麼算是好的作品，它在說什麼，很多人都覺得雲里霧裡。不像繪畫，可以從筆觸、從形象中看出藝術家想要表達的概念。

《21世紀》：的錄像藝術在西方人眼中是什麼樣的呢？

張培力：錄像藝術最早也不被西方藝術界所了解。西方有白南准首創了錄像藝術，他們的比我們早二三十年起步。他們有時候就會想，為什麼會有錄像藝術？最早我碰到西方觀眾委婉的提出這樣的問題：你為什麼要做錄像，在做之前你知不知道什麼重要的藝術家？其實意思很明白。他們並不了解整個的藝術狀況，背景、文化了解得不多，所以會有這樣的疑問。我覺得他們會漸漸注意到的新媒體藝術的發展，明白新的技術和不斷變革的社會環境會創造新的藝術形式。

在1980、90年代經歷的社會變遷和西方1960、70年代很像，但沒有按照西方變化的順序走，而是在很短的時間裡同時出現各種變化。這是錄像藝術創作存在的基礎。同時那時的錄像藝術也是一種反叛，那時候我們只看西方的藝術，不喜歡官方語言影響藝術。雖然官方的藝術也有優秀的東西，但它屬於那個過去了的時代。我們再去拷貝那些東西是不可能的，而西方的藝術對於我們來講都是新的。比如超現實主義的馬格利特和達利，在1980、90年代的西方看來不是新東西，但對我們來說就很新、很有意思。

在那時候，這種選擇上對西方的傾斜幾乎是本能的，現在看來覺得會不會有點太激進了？因為對於藝術家來說，本能固然重要，但是理性也同樣重要。藝術家最終會慢慢反省，無論是何種文化，最終必須揉碎他們，創造自己的語言。比如芝加哥美術館本次的策展，他們一定是仔細去觀察分析，梳理出一條線索：你是的錄像作品、藝術家，那麼與西方的不同在哪裡？

《21世紀》：對你來說，在芝加哥辦個展的意義是怎樣的？

張培力：我覺得往大里說，冠冕堂皇一點，的現代藝術需要國際視野。藝術是活在當下的，當下和50、100年前有什麼區別呢？最大的區別是，我們的藝術不是給縣城裡的人看、不是給身邊人看，也不只是給觀眾看，而是擁有了更加寬廣的觀眾。我們需要揉碎的不止是文化，還有西方文化，然後再去創作。客觀上這兩者的差異很明顯，但主觀上，你很難說你受到哪種文化影響更多。我覺得這兩種文化是可以糅合在一起的，所以我一直很反對用民族的東西來對抗國際性，或者反過來，或者將什麼東西民族化。我覺得這是文化上的保守主義。

當然，我不否認和西方的藝術交流還有很多問題，整個當代藝術還是由西方在主導。這一點需要改變，但是藝術家沒有辦法說先去改變這個文化格局然後再怎麼樣。我們只能期待的藝術家或評論家逐漸對世界產生影響，越來越多的藝術家去國外展覽，西方藝術家也來展覽。